【内容提要】

中国古代文论以论说之体而具诗赋之性，其批评文体的文学化、语言风格的美文化和理论形态的艺术化，共同铸成文论之“体”的诗性特质。而导致批评文本“破体”的主体性缘由，则是文论家思维方式和生存方式的诗意化。本文辨体明性，清理古代文论的诗性传统，意在抉摘20世纪中国文论的“失体”、“失性”之弊，并为中国文论走出世纪困境寻求一条可行性路径。 The ancient Chinesc literature theory is not rational but poetic,because it’s text is literary,style is esthetic and form is artistic.The reason for these characteristics is that literature theorists thought and lived with poetry way in ancient China.But literature theory in modern China loses its poetic style and nature,and only copies the west theory.We should,therefore,comprehend the poetic style and nature of ancient Chinese literature theory so as to get rid of the deep end of literature theory in 20’century.

【关键词】 古代文论/文体/体貌/诗性

“体性”一词，本来是中国古代文论所特有的理论范畴。体，既可指文体（体式），亦可指文体之语言风格（体貌）；性，则既可指作家的人品德性，亦可指作家的气质个性。本文借用这一范畴对整个中国古代文论进行“辨体明性”的研究：辨古代文论之体（外在的文体和体貌），明古代文论之性（内在的本性和质性），并在此基础上思考现代文论是如何“失体”、“失性”的。

一、批评文体的文学化

虽然中西古代文论在批评文体上有着明显的差异，一是理论的思辨的，一是诗性的文学的，但溯其本源，却有着相通之处。轴心时代，对文学有着同样大的兴趣与贡献的大师，西方有苏格拉底和弟子柏拉图，东方有孔子和众门徒。柏拉图用“对话录”的形式来记载先生（也包括他自己）的文学思想；而在柏拉图之前，孔门诸生也是用“对话录”来记载先生及弟子的文学主张。朱光潜在《文艺对话集》的“译后记”中说：“对话在文学体裁上属于柏拉图所说的‘直接叙述’一类，在希腊史诗和戏剧里已是一个重要的组成部分。柏拉图把它提出来作为一种独立的文学形式，运用于学术讨论，并且把它结合到所谓‘苏格拉底式的辩证法’。”[1](p334)可见，对话体是一种“文学体裁”；而用“文学形式”讨论学术问题的好处，就在于“不从抽象概念出发而从具体事例出发，生动鲜明，以浅喻深，层层深入，使人不但看到思想的最后成就或结论，而且看到活的思想的辩证发展过程。”[1](p334-335)李泽厚将“论语”译为“孔子对话录”[2](p25)，我们听孔子与门生的对话以及孔子的自说自话，同样能够感受到对话体这种文学形式的鲜活灵动、深入浅出。孔子师徒谈诗，或因事及诗或因诗及事，都是既有思想结论也有思维过程的。我们知道，柏拉图死后，其徒亚理斯多德论述文学问题已不再用老师的“对话体”，而是用标准的“论著体”。古希腊之后的西方文论，其文体虽然也有对话体、书信体、序跋体等文学或准文学的样式，但其主流或正宗则是亚理斯多德式的论著体。在东方在中国，孔子之后是孟子，孟子是孔子的忠实信徒，他不仅接着孔子的思想往下讲，而且沿用了孔子的对话体。《史记·孟荀列传》说孟子“退而与万章之徒序诗书，述仲尼之意，作《孟子》七篇。”孟子继承了孔子的“道”，《孟子》也继承了《论语》的“体”。“孟子曰”虽不如“子曰”简洁，却比“子曰”更具文学色彩，《孟子》将“对话（语录）体”的文学性发扬光大了。

当然，《论语》和《孟子》都不是纯粹的文论文本，事实上在孔子和孟子的时代找不到纯粹的文论。《庄子》在先秦诸子中是最具文学性的，但它也不是纯粹的文论。然而，作为承载儒道两家文学思想的经典文献，《论语》、《孟子》和《庄子》不仅为后人准备了丰富而深刻的理论，而且为后来的批评文体奠定了一个文学化的基础。

一时代有一时代之文学，一时代也有一时代之文论。两汉的批评文体，最具代表性的已不是对话（语录）体，而是序跋体和书信体，如《毛诗序》、《太史公自序》、《两都赋序》、《楚辞章句序》、《报任少卿书》等。“跋”之称，始见于北宋[3](p393)；而汉代的“序”多置于全书之后，其位置与后来的“跋”相同。两汉的“序”又可分为两类，一类是诗文评点，如《诗》之大小序，又如王逸“楚辞章句”的总序和分序，其评诗论赋、知人论世，既承续了先秦对话体的简洁明快，又为后来的诗话乃至小说评点提供了言说方式及文本样式。另一类是自序，多为作者在作品完成之后追述写作动机，自叙生平际遇。司马迁的《太史公自序》记叙了他世为史官的家事和他自己的坎坷命途，从老太史公执迁手而泣曰“命也夫”，到太史公遭李陵祸而喟叹“身毁不用”，司马迁在悲怆、惨痛的悲剧气氛中，喊出“发愤著书”而震撼千古！同为阐述“发愤著书说”的《报任少卿书》，更是字字血，声声泪，其情真切其意悲远，读来更象是一篇悲情散文，或者说是一篇最为典型的文学化的批评文体。汉代以后，文论家多用书信体来言说文论，其经典之作（如曹丕《与吴质书》、白居易《与元九书》等），都有着太史公情真意悲之体貌。

魏晋南北朝是中国文论史上最为辉煌的时代，也是批评文体之文学化最为彻底的时代，因为此时期最具代表性的文论巨著《文心雕龙》和创作论专篇《文赋》，干脆采取了纯粹的文学样式：骈文和赋。值得注意的是，陆机著有《辨亡论》，刘勰著有《灭惑论》；《文心雕龙》还辟有“论说篇”，释“论说”之名，敷“论说”之理，品历代“论说”之佳构。这两位深谙“论说”之道、擅长“论说”之体的文论家，在讨论文学理论问题时，却舍“论说”而取“骈”、“赋”。陆机和刘勰的这种选择既非个别亦非偶然，它是文学自觉时代的文论家对批评文体文学化的自觉体认。

当然，这一时期也有以“论”名篇的批评文体，如曹丕《典论·论文》和挚虞《文章流别论》。但前者基本上是一篇散文，而后者的所谓“论”，“大概是原附于《集》，又摘出别行”[4](p193)。倒是后来宋代李清照那篇很短的《词论》更象一篇论文，不过这类论文在唐宋并不多见。唐宋两代的文论家，大多承续了刘勰和陆机的传统，如韩愈、柳宗元和苏轼，用“论”去讨论政治社会问题，却用文学文体来讨论文学问题。韩有《师说》、《讳辨》，柳有《封建论》，苏有《留侯论》，但他们的文论篇什却大多是书信体、序跋体和赠序体，或者干脆就是诗体，如韩愈的《调张籍》、《荐士》、《醉赠张秘书》等。

中国古代文论最常见的批评文体是诗话，虽然“诗话”之名始见于北宋，但诗话的源头却在六朝：一是钟嵘《诗品》，二是《世说新语》。《诗品》之品评对象（诗人诗作）与品评方法（溯流别、第高下、直寻、味诗、意象品点等），均开后世诗话之先河；而《世说新语》中随处可见的诗人轶事、诗坛掌故、诗文赏析之类，若将之另辑成集，就已是典型的“诗话”了。有论者称，六朝之后的诗话“继承钟嵘《诗品》的论诗方法，接过笔记小说的体制，形成了以谈诗论艺为主要内容的笔记体批评样式”[5](p197)，是颇有见地的。历代诗话的文体源头是六朝笔记小说，故诗话这一批评文体的“血缘”是文学的而非理论的。

唐代的批评文体，除了上面已经提到的书信、序跋和赠序诸体之外，较为流行的是论诗诗。中国是诗的国度，唐代是诗的王朝，唐人以“诗”这一文体来说诗论诗，则是真正的“文变染乎世情”。以诗论诗始于杜甫，继之者为白居易、韩愈诸人。杜诗中谈艺论文的颇多，最为著名的自然是《戏为六绝句》和《解闷五首》，还有讲“文章千古事，得失寸心知”的《偶题》和赞叹“白也诗无敌，飘然思不群”的《春日忆李白》等。白居易作为新乐府运动的倡导者，其主要文学观念既见于《与元九书》亦见于论诗诗，后者如《读张籍古乐府》称“风雅比兴外，未尝著空文”，又如《寄唐生》称“惟歌生民病，愿得天子知”。韩愈的论诗诗，数量多，诗语奇，如《调张籍》用一系列奇崛的比喻来状写李、杜诗风的弘阔和雄怪，读来惊心动魄。

以诗论诗，“一经杜、韩倡导，就为论诗开创了一种新的形式”[6](p132)。而唐代文论家用这种“新的形式”，不仅一般性地品评诗人诗作、泛议诗意诗境，还集中地系统地专论某一个较为重要的诗歌理论问题，如司空图《二十四诗品》，用二十四首四言诗，论述二十四种诗歌风格和意境。《四库全书总目提要》称“是书深解诗理，凡分二十四品，……各以韵语十二句体貌之。所列诸体毕备，不主一格。”“体貌”一词，深得表圣品诗之旨。本来，讨论诗歌的艺术风格，完全可以采“论说”之体遣“叙理”之辞而研精众品，但司空图取四言之体用体貌之方，用诗的文体诗的语言“体貌”诗歌的艺术风格和美学意境。《二十四诗品》对后世的影响是深刻而久长的，而她在中国文学批评史上的独特地位，很大程度上是由其文体的文学化所铸成。

论诗诗在两宋辽金继续盛行，如吴可、陆游、王若虚、元好问等，都有论诗诗。不过，宋代的批评文体中真正尉为大观的不是论诗诗而是诗话。何文焕《历代诗话》所辑宋人之作，从欧阳修到严羽，共有十五种之多。明清两代，诗话更多，“至清代而登峰造极。清人诗话约有三四百种，不特数量远较前代繁富，而评述之精当亦超越前人”7](p1)。《六一诗话》为历代诗话之创体，欧阳修开章明义，自云“居士退居汝阴，而集以资闲谈也”，这就为后来的诗话定了一个轻松随意的文体基调。章学诚对此颇为不满，称诗话之作是“人尽可能”、“惟意所欲”而“不能名家”[8](p560)。郭绍虞却不同意章说，他在为《历代诗话》所作的“前言”中写道：“由形式言，则‘惟意所欲’，‘人尽可能’，似为论诗开了个方便法门；而由内容言，则在轻松平凡的形式中正可看出作者的学殖与见解，那么可深可浅，又何尝不可以名家呢？”[9](p1)郭绍虞所陈述的诗话的长处，也正是批评文体之文学化的长处。

元明清是小说和戏曲的时代，故其批评文体，除了诗话之外，又新起小说戏曲评点。谓其“新”，是因为它所批评的对象（小说戏曲）是新兴的文学样式；但小说戏曲评点作为一种批评文体，其实是对前代诸种批评文体的综合。评点小说戏曲者，一般前有总评（或总序），后有各章回（折）之分评，这颇似诗歌批评中的大小序；小说戏曲评点有即兴而作的眉批、侧批、夹批、读法、述语、发凡等等，这又与随笔式的诗话相仿。就其批评功能而言，小说评点与前代的序跋体、诗话体更是有共通之处：既有鸟瞰亦有细读，既实现了作者与读者的沟通亦申发了品评者独到的艺术感受。

近代文论受西学影响，出现不少带“论”的批评文体，但它们的价值却并不比传统的文学化的批评文体（如诗话词话小说戏曲评点）高。以王国维为例。我在一篇文章中称王国维为中国文学批评史上“但丁式”的人物，他的《红楼梦评论》和《人间词话》，既是传统文论的终结，又是现代文论的肇始[10](p98-102)。就文体样式而言，《红楼梦评论》是标准的论著体，而《人间词话》则是典型的文学化文体。衡其对后世的影响和生命力之久长，《人间词话》却胜过《红楼梦评论》。个中缘由固然很复杂，但“体”之因素不容忽略。

二、语言风格的美文化

韦勒克《文学理论》“文体和文体学”一章开头便说：“语言是文学艺术的材料。”[11](p186)我们同样可以说：语言也是文学批评的材料。文学批评的文体产生于文论家对语言的运用，文体的类型特征说到底是由该文体的语言风格（包括词汇、语法、音韵等）所构成，的以style和genre也常常被译为“文体”。这个意义上的“体”，略同于中国古代文论里的“体貌”。文体和体貌都有风格学的内涵，也都是从语言形态去分辨文类的意用[12](p160)。而最早将“体”与“丽”相联的是西晋陆机，陆机之辨体，尤重文辞之丽，有着明显的唯美倾向，即《文赋》所谓“其为物也多姿，其为体也屡迁，其会意也尚巧，其谴言也贵妍”，这就导致了中国古代文论语言风格的美文化。

文体与体貌是“体”的两个侧面。中国古代文论批评文体的文学化，与语言风格的美文化密切相关，当文论家自觉选择用文学化文体来言说文学理论时，他们实际上也选择了对语言风格美文化的追求。刘勰一旦选择用“骈文”来结撰《文心雕龙》，他同时也就选择了用“丽辞”来展开他的文论思想。在刘勰看来，骈俪并非人为而是自然，所谓“造化赋形，支体必双；神理用焉，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对”[13]。由此引申开去，又可见“骈偶”并非仅是一种文体，而是与造化同形与自然同性的道之文。道之文亦即美之文，因而骈偶又是一种最能体现中国古典文学形式之美的语言形态，它把汉语言“高下相须，自然成对”的形式特征以一种特定的文章体式给表现出来，它是汉语言之自然本性的诗意化舒张。

骈偶是自然的更是文学的，它是区别文学语言与非文学语言的重要标志。《文镜秘府论》“北卷”“论对属”：“在于文章，皆须对属；其不对者，止得一处二处有之。若以不对为常，则非复文章。（若常不对，则与俗之言无异。）”刘勰创造性地使用骈偶，论“神思”则谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，说“风骨”则曰“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿”，谈“物色”则云“一叶且或迎意，虫声有足引心；况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”……这是文论，又是美文，是用美文织成的文论，是用文论充盈着的美文。

排偶骈俪是美的，清虚含蕴也是美的。古代批评文体中的“诗体”，既有骈俪之美，亦有含蕴之美。司空图《二十四诗品》，在清虚淡雅的诗句中，含蕴着所评对象的风格之美。如“冲淡”一品中的“犹之惠风，荏苒在衣”，典出陶渊明《归去来兮辞》“风飘飘而吹衣”。陶诗是冲淡的，陶潜的冲淡风格体现在他所营构的诸多意象之中；司空图取陶诗“风之在衣”之象来体貌“冲淡”之品，既有语言风格的美，又有典故意象化之妙。这种美文化、诗意化的言说方式，较之纯理论、纯思辨的言说，更能传冲淡之神，也更能使读者明冲淡之味。又如“缜密”一品有“水流花开，清露未ｘī＠①”，这是取《诗经》“蒹葭凄凄，白露未ｘī＠①”之境体貌“缜密”之品，是以水之流续、露之未乾点出缜密之风格，是不露声色地将自己的文论思想含蕴在前人的意象之中。

含蕴本来是文学作品的语言风格，而中国古代的文论家将含蕴创造性地运用于文学批评，形成象《二十四诗品》这样意象化的诗学理论。其实，在司空图之前，钟嵘《诗品》已经用意象评点的方式来品味五言诗了。《诗品》的品第用语中很少有抽象性的概念化的语言，随处可见的是出神入化的譬喻，是言近旨远的比兴，是趣味盎然的佚事，是如诗如画的美文。如卷上评谢灵运诗“譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙”；卷中称“范（云）诗清便宛转，如流风回雪。丘（迟）诗点缀映媚，似落花依草”；卷下评江氏兄弟，“（祜）诗猗猗清润，弟祀，明靡可怀”……钟嵘品评诗歌，还将其诗学思想含蕴在佚闻趣事之中，如“康乐寐对惠连”之神述灵感，“文通梦失彩笔”之妙言才性。

古代文论的批评文体，在美文化的语言风格中，既是偶俪之秀，亦有含蕴之隐；而除了或隐或秀之美，还有奇崛神怪之美。韩愈的论诗诗，喜用惊人的比喻和突兀的语言，如《调张籍》以“刺手拔鲸牙”喻诗语雄怪，以“举瓢的天浆”喻诗笔高洁；又如《醉赠张秘书》谓己作“险语破鬼胆，高词媲皇坟”。并非韩愈故作险奇言，这与他的文学主张相关。《送孟东野序》：“大凡物不得其平则鸣，……人之于言亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”韩愈的文论是为情造文，有感而发，其文学思想之尖锐，必然酿成语言风格之奇崛。

语言风格的奇崛，在明清的小说评点中有更充分的表现。我们读李贽、金圣叹等人评点小说的奇文妙语，仿佛是在听豪侠之士的嘻笑怒骂。李贽《忠义水浒传序》以“愤书”解《水浒》，骂“宋室不竞，冠履倒施，大贤处下，不肖处上”，感叹施、罗二公“虽生元日，实愤宋事”。又，第二十四回回评赞叹《水浒》文字之奇，“若令天地间无此等文字，天地亦寂寞了也”[14](p142)！同评《水浒》，同为奇崛，李卓吾是愤懑之奇，金圣叹则是谐狂之奇。圣叹评《水浒传》的人物描写，谲曰：“写淫妇居然淫妇，写偷儿居然偷儿，则又何也？噫嘻。吾知之矣。”又，第九回回评喟叹“耐庵此篇独能于一幅之中寒热间作，写雪便其寒彻骨，写火便其热ｚｈàｏ＠②面……寒时寒杀读者，热时热杀读者，真是一卷疟疾文字，为艺林之绝奇也。”[14](p298,292)创出“疟疾文字”这类怪谐之语的金圣叹小说评点，亦可称为批评话言之绝奇也。

三、思维方式和生存方式的诗意化

中国古代的文体论思想是早熟的。事实上的文体分类在先秦就已经有了，如《诗经》和《尚书》就是将不同的文体（诗歌与散文）分别编纂成集。而理论上的文体分类思想则见于曹丕的《典论·论文》：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”曹丕将文体一分为八，归纳为四科，用“雅”、“理”、“实”、“丽”体貌各科的语言风格。批评文体应属于“论”，其语言风格应是“理”。但是，批评文体的文学化，打破了“书论”与“诗赋”这两大科的文体界限，使得“理”与“丽”相通，比如曹丕之后的陆机和刘勰，其文论撰著都兼有“理”与“丽”之特征。

批评文体的文学化和语言风格的美文化，与文体论中的“破体”有相似之处。与刘勰同时代的张融，在《门津·自序》中说“文岂有常体”，而文体之能变能破，是因为“属辞多出”。这里的“出”有“出格”之意，指打破常规。文辞“出”文体之格，便能造成文体的变化。“文体是这样形成的：先在文本中创造一种语言规范的模式，使读者得以产生预料，然后‘文体手段’将这些预料打破。”[15](p59)比如，“书论宜理”，批评文体作为“论”之科，其文体的和语言的规范应是理性的思辩的分析的。但中国古代的文论家用他们的“文体手段”打破了文体论的语言规范，用文学化的文体来承载文论，用诗意化的语言来铺叙理思。

不仅仅是古代文论，中国古代哲学（比如道家）的言说方式也是诗意化的。《文心雕龙·情采篇》称“五千精妙，则非弃美矣。庄周云辩雕万物，谓藻饰也”，《老子》和《庄子》都是诗的语言。伽达默尔说：“诗的语言乃是以彻底清除一切熟悉的语词和说话方式为前提的。”“诗并不描述或有意指明一种存在物，而是为我们开辟神性和人类的世界，诗的陈述唯有当其并非描摹一种业已存在的现实性，并非在本质秩序中看见类(species)的景象，而是在诗意感受的想象中介中表现一个新世界的新景象时，它才是思辩性的。”[16](p598)伽达默尔的这两段话，前者讲诗性的思维方式，后者讲诗性的生存方式。中国古代文论家破“论”之体而以诗的方式言说，最根本的原因就在于他们以诗性的方式思维，以诗性的方式生存。

诗性的思维以直觉性、整体性为特征。钟嵘品诗，反对用典而推崇直寻，《诗品》卷上评谢灵运“兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物”。兴多，指思维不离形象；寓目辄书，指思维的直接迅速；内、外云云，则指思维过程中的主客契合。直觉思维，本来是文学创作的思维方式；而我们读《诗品》，可以见出钟嵘的诗歌评论，其思维方式也是直觉性的。面对自己的批评对象，钟嵘也是“寓目辄书”，或比较或比喻或知人论事或形象喻示，均为诗性言说而并无理性分析。“用自己创造的新的‘批评形象’沟通原来的‘诗歌形象’”，使人读后“有一种妙不可言的领悟，感受到甚至比定性分析更清晰的内容。”[17](p166)说到底，在钟嵘那里，写诗与评诗是没有区别的，文学创作与文学理论是没有区别的。“非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”这是“诗”的言说也是“论”的言说，既有诗的激越奔放也有论的锐厉准确。它们是直觉思维的产物，其间又蕴涵着将创作、批评视为一体的“整体思维”的特征。

直觉的与整体的思维方式，在宋代严羽的诗论中表现得更为显明。严沧浪以禅喻诗而独标“妙悟”与“兴趣”，其思维特征是“不涉理路，不落言筌”，“羚羊挂角，无迹可求”，“透彻玲珑，不可凑泊”……这是将以直觉思维为根本特征的禅心禅意直接引入文学批评。另一方面，严羽的妙悟说和兴趣说整体性地共适于文学创作和文学批评。《沦浪诗话》讲“悟”之等级，讲“悟”之前的“熟参”之顺序，既是指诗歌创作者的心理特征，同时也指诗歌鉴赏及批评者的心理特征；而严羽推崇备至的“入神”，作为一种“诗之极致”、“蔑以加矣”的最高境界，显然是诗歌的创作者和鉴赏批评者都渴望进入的。

禅，是一种思维方式也是一种生存方式，或者说是二者的统一，参禅者通过直觉式的妙悟去体验那个形而上的终极境界，进入一种诗意的此在。在这一点上，中国古代文论与禅是相通的。文论家品诗论文，其意并不在诗亦非在文，而在于这种诗意化和个性化的生存方式。中国古代并没有职业的文学理论家，甚至也没有职业的文学家，士大夫们常常要靠“文学”和“文论”之外的行当来谋生，但他们却真切地生存在“文学”和“文论”之中！“文果载心，余心有寄”，我以为《文心雕龙》这最末的两句话，也是最要紧的两句话。刘勰的栖息之处，并不在桑门也不在庙堂，而是在“文雅之场”在“藻绘之府”，在“神与物游”之中在“心物赠答”之际。

诗意化的生存是个性化的生存，是对个体生存方式的人格承担。司空图用四言诗写成的《二十四诗品》，如诗如画地描绘出二十四种诗歌风格，比如《典雅》：“玉壶买春，赏雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿荫，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”这是诗的风格，也是人的风度和人格，我们分明看见一位有“典雅”之风的“佳士”，赏雨于竹林茅屋而品酒以玉壶，横琴于飞瀑之下而目送幽鸟落花。“落花无言”是佳士的心境，“人淡如菊”是佳士的人品。司空图为我们展示的这幅“人境双清”的图画，是“典雅”之诗风的人格化，因而也是“典雅”之士的人格写照。意境的人格化与人格的意境化，诗意般地铸成“佳士”的生存环境、生存方式和人格形象。甚至可以说，二十四种诗风就是二十四种意境、二十四种人格形象、二十四种个性化的生存，如《高古》中“手把芙蓉”的“畸人”，《自然》中“过雨采苹”的“幽人”，《沉著》中的“脱巾独步”之客，《豪放》中的“真力弥满”之士……司空图论诗，最讲究“韵外之致”、“味外之旨”。我以为，对于古代文论家来说，诗歌韵味之外的致永之旨趣，就是个体诗意化的生存。

现代西方存在主义哲学大师海德格尔，曾不厌其细地解读荷尔德林的两句诗：“人们建功立业，／但诗意地栖居在大地上”[18](p191-208)。海德格尔《荷尔德林与诗的本质》等文章，也是一种文学化的批评文体，含蕴其中的也是一种诗意化的思维方式与生存方式。海德格尔曾接触过中国道教和中国禅宗的思想，20世纪40年代中期在中国学者萧师毅的帮助下研读过五千言的《老子》，他的“人诗意地栖居”这一命题，与中国文化和文论的诗性传统有契合之处。轴心时代，东西方文论同以“对话集”这种文学样式来记录文学思想。而轴心期之后，西方文论走上了理性的思辨的或曰“亚理斯多德式”的“体”、“性”之路；而中国文论的“体”与“性”依然是文学的美文的，是“《论语》式”的隽智与随意，是“《庄子》式”的辨雕和藻丽。有趣的是，到了现代，我们从海德格尔的批评文体中，看到了西方理性文本向东方诗性文本的“回归”。

中国古代文论为什么会形成一种与西方文论完全不同的诗性特征？其原因可追溯至中国古代早期文化的诗性智慧（原始思维）。原始思维本源性地铸成中国古代文论的诗性特征，其决定性影响表现在四个方面：一是诗性隐喻的以己度人、万物有生和万物同情决定了古代文论理论形态的生命之喻和人格化，二是诗性逻辑的想象性类概念决定了古代文论理论范畴的经验归纳性质，三是诗性文字的象形、会意决定了古代文论言说方式的诗意性和审美性，四是诗性玄学的直觉思维决定了古代文论思维方式的直觉性和感悟性。轴心时代之后，从根本上规定古代文论诗性特征之历史走向的，是儒道释文化的诗性精神。比如，儒家文化〃比德〃的人格诉求和“比兴”的诗学策略，使得古代文论的创造成为主体的生命体验和人格承担，其理论形态的人格化与理论范畴的经验归纳性质得以加强；道家文化的“道法自然”和“得意忘言”，将追求自然真美与言外至味的审美品质永久性地赋予古代文论，从而使得言说方式的诗意性和审美性成为中国古代文论数千年不变的标志性特征；禅宗文化的“熟参”和“顿悟”，借助严羽的“以禅喻诗”进入古代文论，使得古代文论的“直觉思维”在理论形态上更加精致，在诗学批评中更具可操作性和方法论价值（注：关于中国古代文论诗性特征的成因，笔者另有专文讨论。）。

中国古代文论的诗性特征，既是中国前期文化诗性智慧的自然延伸与发展，又是儒道释诗性文化的必然显现与结晶。文学理论和批评的思维方式、言说方式及理论形态，既可以是逻辑的、哲学的（如西方文论），也可以是诗性的、审美的（如中国文论），无须以中就西、变后者为前者。然而，二十世纪中国的文学批评却丢弃了自己的诗性传统，基本上靠“拿来”或“他律”来维持自己的生存。上半叶“拿”欧美、俄苏乃至日本，中叶“拿”前苏联，下半叶再“拿”欧美。在唯科学主义和工具主义的笼罩下，中国本土文论的诗性传统被弃若弊帚，其结果是中国文学批评既丢失了自己的“体”也丢失了自己的“性”。浏览20世纪尤其是20世纪下半叶的批评文体，再也难觅古代文论批评文体的清辞丽句、童心真性、言近旨远，以及或清虚或奇崛或悲慨或谐趣的丰富之体貌。有学者著文指出：“从整体上来看，20世纪的中国文学批评，不仅体式机械呆板，较为单一，语言文字也大多干瘪生硬，枯燥乏味，且散乱芜杂，空洞无物，缺乏个性。”具体而言，在文体上又形成四种模式：板块组合、原作抄引、材料拼凑和用语玄虚[19](p157-168)。

辨体而能明性。现当代批评文本的“失体”，其主体性缘由是“失性”。批评文体的写作，在大多数情况下是作者或谋生或邀誉的手段，有时还沦为或捧杀或棒杀的工具。为利而著文，为文而造情，何来半点禅意诗情？又何来“诗意地栖居”或个性化、诗意化的生存？“失体”、“失性”的中国文学批评，只能沦为“他者”的注脚甚至传声筒，徒具枯槁扁平之“体”与荒芜荆棘之“性”。

迷惘困惑的现代人，正在找寻丢失了的草帽，中国文论的“草帽”就是中国古代文论在文体和内质上的诗性，这是我们的精神家园，也是中国文论走出世纪困境的出路之一。

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