【摘 要 题】雕塑

【正 文】

20世纪西方雕塑艺术像其他艺术一样经历了一场迅速变化的动荡历程。传统的艺术观念、审美标准和技法以至材料都被不断改变。其结果是我们很难再用传统的眼光来看待20世纪的艺术活动。不可否认，固守传统的艺术也还存在。但研究者如果只看到传统艺术的余脉而将新兴的艺术排斥在外，就不足取了。我们必须将新兴艺术的观念方法和材料纳入考察范围，找出它们的基本特征，因为正是这些新的艺术才能代表这个时代的特征。艺术就是在这种新变之中发展演变的。那么，20世纪西方的雕塑艺术有哪些基本特征？

一、变异的形体

20世纪的雕塑变化之快，差异之大，足以让雕塑家们自豪。然而，在传统的雕塑语言向现代雕塑语言的转换过程中，是画家们起了积极的推动作用。而真正学雕塑出身的人却显得有点缩手缩脚。雕塑的变化是从形体的变异开始的。由于形体的变异在绘画中不需要过多的技术支持，所以，当画家们制作雕塑时，就很自然地把在绘画中已然存在的变异的形体带进了雕塑领域。在绘画中，马蒂斯(Henri Matisse)已经抛弃了体积与光影的描写。以及细微的色彩关系的表达，而代之以经过提炼的抽象形、色、点、线的整体组合，以表现音乐的节奏感和抒情意味。因此，当他客串到雕塑领域时，也毫无顾忌地放弃了体积与光影效果，放弃了细腻的肌肉起伏的塑造，而只强调造型本身的形与线的视觉效果，以及由此构成的整体的节奏与韵律。

表面上看来，这种对人体的变形处理与马约尔对于饱满、健壮的人体的变形处理没有什么大的区别，实则有着本质的差异。马约尔的确过多地依赖传统，但是这种传统正是雕塑艺术安身立命之所，如果放弃了体积与量感，也就等于放弃了雕塑艺术本身，“雕”与“塑”都是以体积和量感为基础的。因此，马约尔虽然对人体也作变形夸张处理，但没有放弃雕塑的本质。然而，也正是这种传统成了一种束缚。马蒂斯作为一位画家对雕塑的本质的理解可能是从绘画出发的，因此，反而摆脱了束缚。不过，我们也许只能因为他的作品也有三维空间的性质才把它们算作“雕塑”作品了。

社会舆论的导向似乎也为画家们的创新提供了有利的支持。早在马蒂斯制作那种没有骨头的人体之前，另一位意大利画家罗索(Medardo Rosso)已经在1893年用蜡制作了《公园里的交谈》这样的更加离奇的作品。我们在作品中已经找不到清晰的人体形象。三个溶化的蜡块形成的柱状物据说准确地表现了人们对在公园的树荫下交谈的人的瞬间印象。体现了形体之间的微妙过渡与彼此渗透，增加了综合的整体感，暗示出了交谈时的生动气氛。

如果连这种没有清晰的人体形态面貌的作品都能在社会上获得成功，那么雕塑家对雕塑艺术传统的固守就多少显得有点迂腐了。也许正是这种迂腐成全了一位从欧洲的边缘——罗马尼亚的乡下步行走进艺术之都巴黎的雕塑家。他就是布朗库西(Constantin Brancusi)。

应该说，布朗库西是以一位雕塑家的身份率先进行现代主义实验的艺术家。当处于喧闹而辉煌的艺术中心的雕塑家们陷在新老传统之中难以自拔之时，布朗库西在偏远的乡村所受到的民间艺术的熏陶就带有革命性的意义。他对于形体的理解属于那个沉重的传统之外，一旦它出现在那个传统身边，与传统产生的强烈对比使它一下子就与进行着现代主义实验的画家们有了共同语言，而且受到社会舆论强大力量的支持，成为这种舆论的代言人。

《吻》(图1)也许应该被看作是一件最早的现代主义“雕塑”作品。这样说并不是因为布朗库西始终是一位雕塑家，而是因为他采用了直接雕凿的手法，对石料的质感有充分的利用，并且，也没有放弃体积感。虽然作者将这对恋人的手臂都做了装饰化的处理，但是作者利用石料的形状将两个人体组合成了一个完整的长方体，就突出了体积感。毫无疑问，我们虽然还能辨认出人体的性别和主要部位，但是已经完全不是写实的人体。极度简化的原始趣味已经使它远离了古希腊以来的雕塑传统。虽然它所表现的爱侣之间的热烈感情与罗丹的同名作品相比毫不逊色，但是它们已经属于两种完全不同的雕塑理念。

图1　《吻》布朗库西

布朗库西认为，单纯并不是艺术的最终目标，只是当我们在接近事物的本质时就不由自主地达到单纯的境地。布朗库西对于雕塑的这种理解代表了同时代艺术家乃至以后的艺术家们的共同理念。现代雕塑不是为了标新立异而花样翻新的，而是为了表达艺术家们对事物本质的理解而不得不如此。这与古典时代用雕塑表达美的理念，或文艺复兴以后对于人的个性与感情的表达都有不同。对本质的追问是现代雕塑的独特之处。当然，类似的思想也可能会有不同的具体表达方式，塑造出不同的人体形象。

比如，利普希茨(Jacques Lipchits)的《持吉它的士兵》(图2)所表达的是立体主义的观念。他也同样从复杂的细节中提取了一些简单的形式，只不过这些形式都是几何状的体块。在立体主义者的眼中整个世界正是由这些几何形体构成的。因此，士兵的全身都被分解成了不同的几何平面。虽然我们仍然可以指认出人体的各个部位，但是那绝不是传统意义上的人体，而是一种艺术家所理解的人体，具体地说，是立体主义者利普希茨眼中的人体。

图2　《持吉它的士兵》利普希茨

未来主义者们也在摧毁一切传统文化和现在秩序的口号声中对人体形象进行了激进的处理。他们主张变形，反对摹仿；主张运动，反对静止。对于动力和速度的赞美，对于革命和战争的呼唤成了未来主义不同于众多现代主义艺术流派的特别之处。在乌姆贝托·波乔尼(Umberto Boccini)的《在空间连续的独特形式》(图3)中，人物的肢体已被分解得残损不全：手臂没有了，五官没有了，躯干也被分割成碎片。但是，人物仍在迈步前进。在激烈的动势中，那些凸凹不平的块面像是被风吹起的衣服，增强了运动感。似乎只要运动，只要前进，其他的一切都可以不管了。不过，未来主义者的这种虚无的激进也不能没有基础。不管他们是否承认，《在空间连续的独特形式》在人体的构成上明显地借鉴了立体主义把人体分割成几何面的做法。变异的形体并不是他们的发明。

图3　《在空间连续的独特形式》波乔尼

与这种对人体进行分割的做法不同的是亨利·摩尔(Henry Moore)对人体的整合。在一系列的斜卧像中，人体也同样被塑造成变异的形体，模糊的轮廓。所不同的是摩尔并不将人体进行分解，他的作品之所以不是清晰的人体，是因为它们都被当成一个整块来处理。他只表现人体的神韵，而不求形似。人体斜卧时的优雅与高贵的姿态完全通过石料的起伏变化表现出来。他甚至在形体上加上巨大的空洞来表现变化感和韵律，使作品既空灵，又有生气，加大了雕塑作品内在的张力。这些饱满而又坚实的形体使人想起了马约尔，不过，它们的变形与隐喻性质又与马约尔的作品有天壤之别了。

对不放弃体积感的形体的变形和改造只是现代雕塑中处理人体的一种方式。另一种方式则是贾柯迈提(Alberto Giacometti)创造的没有体积感的抽象人体。《伸手指示的人》(图4)虽然是一个人的形象，但它已经完全变形了，像是被风干了的木乃伊一般。它没有肌肉，连骨架也不是，好像只是用火柴杆搭成的人形。但是它有粗糙的表面，吸收着光线，仿佛被周围的环境侵蚀得满目疮痍。这种梦幻般的形体像影子一样脆弱而又飘忽，孤独又顽强。

图4　《伸手指示的人》贾柯迈提

各种各样的变形其实只有一个目的，那就是在变形中表达一定的艺术观念。不管这些观念有多么大的不同，但是有一点是相同的，那就是反对雕塑艺术模仿外在的现实。就人体而言，对人体的处理，其价值标准不在于是否与真实人体相同，而在于是否能让人借此了解艺术家对事物本质的看法，或者启发人们对事物的本质产生新的看法。

物极必反，当雕塑艺术家们对人体作了近半个世纪的变形之后，美国的西格尔(George Segal)又重新回到模仿真实人体的路子上来。不仅仅是模仿，他完全从模特儿身上翻制作品，在处理人体的方法上可谓又出新招。不过，也正是因为他采用了这种方式，这种被称为超级写实主义的作品才有别于传统的雕像作品。

作于1963年的《电影院》(图5)不仅人物形象是真实的，它所表现的场景也是日常生活中常见的：一个男子正在更换电影节目表上的字母。作者似乎有意识地把雕塑艺术重新带回到普通观众的现实生活之中，让雕塑融入社会生活，也让社会生活融入雕塑。然而，这种处理方式仍然与传统的雕塑艺术有巨大的差异。这不仅表现在传统艺术中不允许从真人身上翻制作品，而且更重要的是传统艺术有一整套表现美和思想情感的规则。传统艺术从不把现实生活与艺术混为一谈。超现实主义首先打破了传统艺术的规则、那种过分的真实性看起来更像是对传统的嘲弄而不是继承。《电影院》中那个真实的男子形象并不是按照传统的标准精心加工出来的。他的苍白的颜色和粗糙的质感使他变成了一个现代主义的幽灵，而不是传统意义上的真实人物。

图5　《电影院》西格尔

二、抽象的空间

当米开朗基罗用人体表现“夜”与“昼”、“晨”与“暮”这样的抽象概念时，他也许没有想到，这种巧妙的构思有多大的内在潜力。以后的雕塑家如罗丹和马约尔虽然对这种构思心领神会，但对它所蕴含的能力仍然估计不足。他们都没有看到把具体的形体与抽象的观念建立起联系对于传统的雕塑规范是多么大的冲击。而这正是20世纪雕塑艺术的又一个基本特征。

实际上，只要把具体的形体与抽象的观念位置倒过来，即将抽象的形体与具体的观念建立起联系，那么，现代雕塑就出现了。然而，遗憾的是传统雕塑范围内的大师们都没有再向前跨出这一小步。

1924年，布朗库西创作了《空间里的鸟》(图6)，实际上就用了抽象的形体表现具体观念的现代主义原则。他用像一根鸟的羽毛又像是一把锋利的刀子的形体来象征鸟在空中飞翔时的自由流畅的动作，以及空旷的空间感受。同时，单纯的形体与匀称的节奏感以及它与空间的对比所产生出的一种空虚与永恒的哲理意味，蕴含有无限的生机。实际上，抽象的形体所隐喻的鸟的飞行动作也被融入形而上的哲理意味之中。鸟的形象成了从抽象形体到哲理内涵之间的过渡。

图6　《空间里的鸟》布朗库西

但是布朗库西忘不了雕塑的质感与体量。而在布朗库西制作这件抽象作品之前的1920年，一对俄国兄弟——加波和佩夫斯纳就签署了一个《构成主义宣言》，宣称雕塑的结构、形式、材料、体量和空间都有自己的真实性。因此，必须放弃用这些因素去描述其他物体的做法，创造透明的有空间深度和时间节奏的雕塑。

1954年—1957年由加波(Naum Gabo)完成的《鹿特丹的构成》(图7)是这个宣言的一次成功实践。加波说：“我造了一棵树，而不是别的什么，直觉告诉我应当扭曲树枝。”可是我们从这件矗立在鹿特丹市一座百货大楼前的26米高的作品中看不见树的影子。只有8根巨大的稍稍扭曲的弓形钢管从一人多高的底座上向空中伸展。钢管的中间段向外突起，然后收缩。结顶处由钢管水平联结，形成主体框架。框架内部是一个有力的钢骨结构，它的丰富变化与外在框架的呆板形成了鲜明的对比，而巨大的框架中间段的突起又像是承受强大的压力所致，充满弹性和力量。整件作品有一种自然上升的运动，透明的空间孕育着变化。从各个角度看这件作品都显得优美而有活力，紧张而又有序。

图7　《鹿特丹的构成》加波

这种用线性材料搭建空间的做法实际上是对雕塑艺术的空间特性的发挥和改造。传统雕塑的空间是以体块表现的，呈现出来的只是外观；而构成主义却把那些体块抽去了，落下一个框架，让雕塑的内在空间也成为可以加工的对象。随之而来的，外形也由体块的起伏变化变成线性材料的组合了。

这样，雕塑必然就成“空间的笼子”了。至少，大画家毕加索(Pablo Picasso)在1930年制作《空间的笼子》(一名《线的构成》)时是这么理解雕塑的。他用铁条来界定一个空间，完全背弃了传统雕塑的体量感，把雕塑变成了“空间的素描”。他甚至想让人们能钻进这个线条搭建起来的空间来，从内部观赏、感受它所界定的这个空间。当然，这不是一只笼子，毕加索仍然在这些简单的线条上作了精心安排。线条的长短与方位构成了和谐的韵律，它不是纯粹的抽象，而是含有一种运动形式在内。那些弧线与直线组成了一个有生命的空间。

为了达到让线条以及它们界定的空间具有意义的目的，方法还是很多的。让这些线条动起来就是其中之一。美国雕塑家考尔德(Alexander Calder)制作的一系列的“活动雕塑”正是这样的实验。他的作品可以借助风力自由转动，线条之间的组合千变万化。但每一种组合都能产生优雅的诗意。

《小蜘蛛》(图8)就是用三根弯曲的金属管支撑起来的一件抽象作品。纤细而弯曲的金属丝末端各连接着一片几何形的小叶片。当微风吹来，这些小叶片顿时活动起来，就像是在蛛丝末端摆荡的小蜘蛛一般，充满了活力。虽然那些金属叶片和那些纤细的金属丝都是简化的、抽象的，但是活动使它们具有了生命力，它们的运动使简单的线条变得复杂起来，似乎孕育着无限的可能性。当然，“活动雕塑”只能在某些艺术家手上变得有用处，不可能成为每个艺术家都可以使用的法宝。

图8　《小蜘蛛》考尔德

其实，古典时代的雕塑家就认识到了形体自身就蕴含有某种抽象的意味，S形可以表现运动，正三角形表示稳定等等。这些形式方面的因素由于在传统雕塑中与具体的形象融合在一起而不被人们所重视。20世纪60年代的极少主义者则把具体形象抽去，专门用单一的形式因素来表现一些抽象的意味。抽象的空间成了雕塑的形态。加拿大的布莱顿(Ronald Bladen)制作的《X》(图9)就以巨大的体积和伸向四方的有力的长方体表现一种威风凛凛的姿态，让人感到一种巨大的无法抵抗的压力。它倒是没有在抽象的简单造型中加入什么其他因素，只是让线条和体块自己产生一种复杂的意味。从这一点来说，它们应当与构成主义属于同一范畴。不过，极少主义的独特之处在于它强调简单，宁愿重复使用同一造型而不愿把形体作得复杂，据说这样做是为了保持作品的绝对统一性和整体性。

图9　《X》布莱顿

无论如何，用简单的线条或规整的几何体块界定抽象的空间，把人们的视线从雕塑的外部引入内部，并从形体与空间的对比中呈现意义，这些观念都使雕塑向建筑靠近而不是向绘画靠近。雕塑艺术如果说没有失去它原来的形象性，也应该说创造出了全新形象。抽象的哲理意味的加强已经使雕塑变得更像是纯粹的“精神”产品了。在现代社会中，人类历史上形成的完整和谐的生活方式以及人与外界的整体性关系已经破裂了，这些精神产品也只能是梦幻般的碎片而已。

三、越界的材料

半个世纪以前，当罗丹因为自己的《青铜时代》被评论家们误认为是从模特儿身上翻制下来的作品而感到委屈的时候，他做梦也没有想到在他去世的那一年，有个大胆的年轻人竟然把一个现成的男用瓷质小便池倒过来放置就当成自己的作品了。这时候的年轻人已经不用再为自己的“艺术”受到围攻而惶恐。他大胆地给作品取了一个诗意的名字《泉》(图10)，并用油漆在小便池的壁上写了几个字， R, Mutt, 1917 。

图10　《泉》杜尚

评论家们照例指责这是剽窃。这位勇敢的青年答辩道：“这件《泉》是否R, Mutt先生亲手制成，那无关紧要。Mutt先生选择了它。他选择了一件普通的生活用具，赋予它新标题，使人们从新角度去看它，这样，它原有的实用就丧失殆尽，却获得了一个新的内容”。

Mutt先生当然不存在，它只是作者的化名。他叫杜尚(Marcel Duchamp)。据说Mutt这个化名有“丧家犬”的喻意。从这件骇俗的作品和这个玩世不恭的化名已经可以看出作者对于艺术乃至人生的态度。杜尚自己也没想到他的这个叛逆之举，竟开启了20世纪雕塑艺术使用新材料的先河。使用新材料也成为20世纪雕塑艺术的又一个显著特征，

然而杜尚没有罗丹那么幸运。罗丹的《青铜时代》经过与模特儿的对质之后就受到了普遍的赞誉，而杜尚的《泉》却在纽约的独立沙龙中被忍无可忍的观众当场捣毁。当然，10年之后，时过境迁，当初愤怒的观众们终于明白了杜尚的做法并非想入非非，而是准确地表达了生存境遇时，杜尚复制的这件作品又被纽约现代艺术博物馆收藏了。

杜尚想证明的是自己的一个预感，也可以说是自己对社会生活的洞察，那就是艺术必将被日常事物所取代。“物质”文化将被认为是唯一真正存在的东西。人，包括人们已经习惯的艺术将被各种各样的实用物品吞没。人们所能做的，就是从现成的物品中发现艺术。关键在于如何选择，而不在于创造所谓独特的艺术作品。

这种艺术观念毫无疑问是对传统艺术观念的刻薄的挑战。它给上万年的以石头和青铜为主体构成的雕塑世界带来了一堆新材料。这个挑战是全面而又深刻的。艺术与现实生活之间的界限被冲垮了，传统艺术的尊严也从此受到了威胁。

实际上，不管杜尚强调现成物品就是艺术品有多么离经叛道，他仍然是把现成物品从现实生活的环境中拿到了自己的雕塑工作室中，最终还把这些东西带到了展览馆中。正如他自己所承认的，在把现成物品变成艺术品的过程中，关键在于选择。这个选择活动也已经把艺术家的创作构思带进了现成物品。或者说，现代物品还是经过了艺术家的改造才变成艺术品的。无论是自行车车轮，还是小便池，都经过了哪怕是最小的改造，它们的艺术价值才能突出出来。

其他利用现成物品来创造雕塑作品的艺术家们的实践可以说更进一步证明了艺术家的加工改造是关键步骤。毕加索在 1943年异想天开地用一副老式自行车车把和一只车座组成了一个牛头的形象(图11)。然而值得注意的是他所用的车把和车座不是真实的，而是用青铜浇铸而成的。他说：“我不希望将来的一代会认为这件雕塑可以为自行车提供一个车座和车把。”毕加索之所以要用自行车部件组合的形式来表现一个牛头的形象，正是要提醒人们从现成物品中去发现艺术。《牛头》本身则以似是而非的视觉形象表现出了无限丰富的内涵。

图11　《牛头》毕加索

毕加索用青铜浇铸车把和车座的做法准确地表达了这种“废物利用”式的艺术创造的真谛。虽然这些艺术家对于艺术抱着玩世不恭的态度，但是他们仍然无法不对废物进行改造，而这种改造本身就是一种创造。“废物利用”并非一点正经没有，这也是艺术家在表达自己的艺术理念，也经过了艺术家精心的构思，巧妙的设计。这一点和传统的艺术是完全一致的。艺术创作表达艺术家的情感心灵状态的艺术规律也仍然在起作用。

无论艺术家们怎么宣称自己的这种玩世不恭的态度是随意的，没有预谋也没有计划，只是兴之所至，随手拈来，我们仍然可以从这些作品中看出一种对人类生存状况的嘲弄与无奈。那些现成的物品是人们为了生存的需要创造出来的，结果它们却占据了人的一切生存空间。对现成物品的需求本来只是人的生存需要中的一个很小的部分，然而，一旦人们启动了这种需求，它就像一架可怕的机器一样疯狂地旋转起来，并最终将它的主人变成奴隶，变成一堆物品中的一件。它把人的其他需求榨干，把人与人，人与社会的关系变成对现成物品的需求与供给的关系。

古典时代人们对于雕塑艺术的感觉方式也被这种可怕的物质关系粉碎了。在传统中生活的人们对雕塑的和谐与完整性的要求在这里已经荡然无存，所有的古典作品都变成了历史的陈迹，变成供人凭吊的梦幻般的废墟。被现代的物质生活挤压成“人干”的人们对这些废墟甚至连怀旧的情绪也没有，他们感受不到那些过去时光的温馨与浪漫。那些作品在他们的眼中已经无法表达完整的意义。他们冷漠的眼睛中找不到一丝惊喜与伤感。或许，在他们看来，那些作品也只是一件件冰冷的存在物，一件件现成物品，他们从这些物品上发现的是现成物品的性质所具有的那种“艺术价值”。就像西格尔和安德列亚所制造的人体一样。

传统的艺术给予人们的完整的、诗意的感觉没有了。组装，而不是“雕”“塑”，已经成为雕塑艺术的合法手段，艺术家们进入了组装的时代。各种各样的废弃材料代替了传统的青铜和大理石。创作又重新变成了一种技艺，一种工程。当德国雕塑家沃尔夫冈·比尔(Wolfgang Bier)用废弃的机械零件焊接成《大头》(图12)的时候，没有人会怀疑，这件作品的技术含量会低于一位优秀的技术工人的制品。我们甚至可以说，它就是一件工艺产品。

图12　《大头》比尔

然而我们还是要问，比尔焊接这么一个“大头”到底是为了什么？我们从这个形象上已经得到了某种暗示。这个硕大的头向我们展示的应该是一种力量。我们分明可以感受到它像是一架精力充沛的机器，随时会运转起来，产生无穷无尽的能量。然而，它毕竟只是一台机械装置，头再大也只能产生力量，我们从视觉上判断不出他会有人一样的智慧与情感。凭我们对机器的印象，我们只能说，它可以按照刻板的节奏与频率运行，它的力量是人的身体无法比拟的，但是，它只是机器，没有感觉能力，没有目的，也没有情感，永远都是一种物品。

那个大头所具有的人的形象特征也许正表现出了艺术家的幽默感。他让一个机械装置模仿人的形象，大概是要说明机器永远是低人一等的。然而，不可忘记，这个头之“大”已经远远超出了真人的头，它预示着某种东西正在片面发展，而且已经在某些方面超出了人所能控制的范围。机械装置的头也同样可以给人造成威胁与恐惧感。

这种对物质的追求所带来的恐惧，也将利用物质的手段来解决。法国雕塑家阿尔芒(Fernandez Arman)将几十辆汽车嵌在一个高18米、宽6米的立柱上，命名为《长期停泊》。他说这件作品表达的是自己对“解决车位短缺问题的长远看法”。当然，这也仍然是一种幽默或讽刺。据说，这件作品终因被法庭确认为非法建筑而不是艺术品被勒令限期拆除。其实这不过是对于现代社会中物质产品给人的生存境遇所制造的影响的另外一种表达方式而已。至于是不是艺术品，那就看人们怎么理解了，在这些现代艺术家眼中，艺术品与非艺术品哪里还有那么严格的界限？

这或许是一种宿命的回归？当人类用石块打制第一件工具时，它因为太简陋而不被看成成熟的雕塑作品。当人类沿着这条道路走过了上百万年之后，他们终于有了稳定的雕塑形式和雕塑观念，创造出了雕塑的规定。20世纪这些成规又迅速瓦解了。人们自觉地放弃了这些规定，把雕塑又带回到实际生活之中，用现实生活中的物品来制作雕塑，结果这些作品又不被当成艺术品了。