【摘 要 题】书画研究

【正 文】

2004年第4期《美术观察》刊登了刘星先生的《汉魏赋风对花鸟画独立成科的影响》(以下简称为《汉魏赋风》)一文，认真读完以后，心里产生了几点疑问，作者的结论并不能使我信服，在将我的观点与导师周积寅教授和一位师兄交流以后，他们都鼓励并支持我查找相关的资料，写一篇探讨交流性质的论文。而这位给予我大力支持的师兄不是别人，正是作者刘星博士本人。刘星在绘画创作和理论方面早已取得了较为丰硕的成果，他的才识和勤奋都是常人莫及的，这种身体力行倡扬学术争鸣的精神更是令人钦佩不已。

《汉魏赋风》一文推翻了“花鸟画独立成科的上限划在唐代”的传统立论，从汉魏时期花鸟画题材的独立性、花鸟画作品数量、专事花鸟画的画家群、花鸟画的技法水平及艺术思想等四个方面进行论证，处处强调汉魏六朝时期的赋家们创作的大量花鸟题材作品与花鸟画发展的密切关系，最后得出结论——“花鸟画在魏晋时期已经发展成熟并取得了应有的独立成科的地位”。笔者并不否认汉魏赋风对于花鸟画的独立成科意义重大，但是也不认同二者的发展几乎同步的看法。

在进入正文之前，首先要给我们所讨论的“花鸟画”涉及的范围作一个界定。花鸟画是中国画独立画科之一，是与人物画、山水画三分天下的传统中国画的一个重要组成部分，以描绘花卉、竹石、鸟兽、虫鱼等为画面主体。

一、关于花鸟画独立成科断代在唐的原因

《汉魏赋风》开篇时提到：“人们一般都认为花鸟画独立成科，是在唐代。”刘星认为如此断代的原因如下：

一方面是因为我们目前所能见到的最早的卷轴花鸟画画迹，仅为唐代的少数几幅。而唐以前的花鸟画迹，要么分布在壁画上，要么出现在画像砖上，而这些往往又被认为是民间画工所为而不受史论家们的重视。另一方面，大概为了稳妥起见，唐代花鸟画有迹可征，作起结论来肯定不会出错。所以，一般就以唐代为花鸟画独立成科的起点了。

他认为：由魏晋到隋朝，恰恰是中国花鸟画蓬勃发展并走向独立分科的一个重要时期。现在我们尽管见不到能够代表这段文人画卷轴花鸟画的真迹，但是大量详实的历史文献记载，还是足以为我们提供有力证据的。若把花鸟画独立成科的上限划在唐代，这就等于说，在我们手里就把我国由魏晋到隋朝的一大段辉煌史实给抹掉了。这实在是后人给古人蒙上的一大冤案。

笔者则认为这两段评论并不准确。其一，正如刘星的说明，“民间画工所为而不受史论家们的重视”是相对于“名士”而言的，不受重视并不等于完全忽视，而当时仍有很多壁画出自“名士”之手。西汉元帝之后，绘画就开始受到人们的重视，工匠的地位也有所提高。《历代名画记》载：“汉明(汉明帝)雅好丹青，别开画室，又创立鸿都学以集奇艺，天下之艺云集。”实际上，史学家们在研究各类题材的绘画时，无不溯其源流，从帛画、壁画、漆画、画像石和画像砖等绘画形式入手，研究其表现手法和特点，从中了解绘画发展之初的创作特色以及对中国画发展的重大影响。（注：王伯敏《中国绘画通史·上册》，第三章、秦汉的绘画，第四章、魏、晋、南北朝的绘画。生活·读书·新知三联书店2000年版。） 例如，山水的独立成科先于花鸟，最早的卷轴画迹之前的壁画作品也是研究者们关注的对象：“晋宋之际的山水画原作，是很难见得到的了。幸好敦煌壁画之中至今还保存一部分北魏和东、西魏时期的作品；……我们了解早期山水画的特色，根据敦煌壁画所遗的早期作品，对照……的记载，基本上可以了解其真实面貌。”（注：陈传席著《中国山水画史》第6页，江苏美术出版社1988年版。） 从这个角度讲，人们不可能只重视壁画和画像砖上的人物、山水，而单单轻视花鸟。因此，这一点不足为据。

其二，的确，魏晋到隋朝是花鸟画发展的重要时期，据《历代名画记》记载，这一时期内的花鸟作品有六十余幅之多。如，晋明帝司马昭有《杂鸟兽图》、《息徙兰圃图》、《杂畏鸟图》等，晋王有《异兽图》、《鱼龙戏水绢图》等，顾恺之有《笋图》、《竹图》、《木雁图》、《招隐鹅鹄图》、《凫雁水鸟图》等。是不是这些文献记载的曾经存在过的花鸟画作品都被当代研究者忽视了呢？

其实从许多现有的研究成果中，我们可以看到专家学者们对花鸟画在魏晋南北朝时期的发展是非常重视的。如，薛永年先生指出：“魏晋六朝时期，在顾恺之等著名画家笔下，花鸟终于从人物山水画中独立出来，顾氏的《凫雁水鸟图》便是人们经常提到的一件已佚作品。唐代，又涌现出一批各有特色的花鸟画专家，花鸟画终于成为文献记载中的一个画种。”（注：薛永年《中国的花鸟画》一文，见《蓦然回首——薛永年美术论评》第59页，广西美术出版社2000年版。）

童书业先生也注意到了这一时期的花鸟画家：“花鸟画确立的时期，大约也在唐代，而在其前也已有了萌芽。在南北朝的陈代，有一个叫顾野王的，开始以工草、木、虫、鸟著名。顾氏字希冯，是吴地人。《宣和画谱》载宋御府藏有他的《草虫图》一帧，说他‘画草虫尤工’。”（注：童书业《花鸟画的创立》一文，见《童书业说画》第162页，上海古籍出版社1999年版。）

王逊先生则说：“蝉雀在当时(南朝)似乎也是一专门的题材。”（注：王逊著《中国美术史》第115页，上海人民美术出版社1989年版。）

《汉魏赋风》文中两处引用了王伯敏的论述：“至于南北朝时期……已出现不少花鸟的作品，有的画家以画花木、鸟雀、走兽为专长。但是，这种现象只能作为花鸟画成为独立画科之前的萌芽状态。”（注：王伯敏著《中国绘画通史·上册》第255页、第133页。生活·读书·新知三联书店2000年版。） 同一本书中，王伯敏先生还有一段更加明确的阐述：“花鸟画方面，根据记载，这个时期的作品是不少的，有如顾恺之画《凫雁水鸟图》，史道硕画《鹅图》，陆探微画《图》、《斗鸭图》，顾景秀画《蝉雀图》、《树相杂竹样》、《鹦鹉》，袁倩画《苍梧图》，丁光画《蝉雀》、梁元帝萧绎画《鹿图》、《芙蓉蘸鼎图》，高孝珩画《苍鹰》及刘杀鬼画《斗雀》等。但还是没有将花鸟的艺术表现提到理论上来探讨。这个时期的花鸟画，作为独立画科来说，还处在萌芽的状态。这些花鸟画作品，很可能比早期的山水画更带有装饰性，更具有古拙风味。”（注：王伯敏著《中国绘画通史·上册》第255页、第133页。生活·读书·新知三联书店2000年版。）

可以看出，刘星文中提到的有关花鸟画肇始时期的创作活动，当代的研究者们也都关注到了，这段时期花鸟画的发展成果并未像他文中说的那样“给抹掉了”。那么，为什么这么多学者一致认为魏晋南北朝时期只能作为花鸟画的萌芽时期，而不能算作其独立成科的开端呢？

王逊先生只说“蝉雀”，而没有直接称“花鸟”是一专门题材，他显然注意到了当时绘画题材的范围问题。王伯敏先生则阐明“但还是没有将花鸟的艺术表现提到理论上来探讨。这个时期的花鸟画，作为独立画科来说，还处在萌芽的状态。这些花鸟画作品，很可能比早期的山水画更带有装饰性，更具有古拙风味。”他的理由很明显，一、缺乏相关理论；二、技法还不完全成熟。上文已引用的“到唐代，又涌现出一批各有特色的花鸟画专家，花鸟画终于成为文献记载中的一个画种。”似乎暗示了薛永年先生认为“专家”的出现对花鸟画独立成科具有举足轻重的作用。

以上几位史论家们在其著述中或明或晦地谈到他们将花鸟画的独立成科断在唐代的理由，我想，刘星文中的一句“大概为了稳妥起见”并不能涵盖他们所有的想法。

二、关于汉魏六朝时期的花鸟画作品和画家群

傅抱石先生在谈到中国古代山水画史的演进时说道：“……到了汉、魏，深受道家思想的影响，已在绘画题材中与人物禽兽等分庭抗礼，各占一席；这是中国山水画的胚胎时期。”（注：傅抱石《中国古代山水画史的研究》，见《傅抱石美术文集》第400页，江苏文艺出版社1986年版。） 这里，傅先生指出当时山水是“与人物禽兽分庭抗礼”，而并没有按现代的分科直接说是与“人物花鸟分庭抗礼”，是有绘画史实根据的。

叶瀚著的《中国美术史》是一部以中国画的“画体分门”为结构编写的美术史，他将“写生”部分分为动物、植物二门，各列章节。在“动物画”一节中，我们可以一目了然地看到从两汉到唐以前的动物画家和他们的作品非常多，技法上也已经达到精妙传神的水平。（注：叶瀚著《中国美术史》，载《诸家中国美术史著选汇》第546页、第577页，吉林美术出版社1992年版。） 可见，动物画在唐以前的确已经发展的相当成熟了。而写生门中的“植物画”(该书中定义为：指花卉、树木、蔬果三大类言。)一节，唐代以前竟没能列出一位画家和代表作品，只好说：“其可入美术界者，惟唐与五代宋元时之写生画耳。”（注：叶瀚著《中国美术史》，载《诸家中国美术史著选汇》第546页、第577页，吉林美术出版社1992年版。）

在唐代张彦远《历代名画记》和宋代《宣和画谱》中有记载的唐代以前以花鸟画重要的组成因素——植物为主要内容的作品与以动物为主要内容的作品的数量相差极大，由于这段时期的画迹已经不可能见到了，仅从记载的作品名称来看，大约十件花鸟作品中只有一件是与植物相关的，如上文所列举的《芙蓉蘸鼎图》、《息徙兰圃图》等。

此外，《汉魏赋风》文末云：顾恺之说的：“凡画，人最难，次山水，次狗马……”这种把绘画分成人物、山水、走兽(属于花鸟范畴)三大科的分科法，与当代美术理论界对国画的分类法是一致的。当代人给中国画分类，能够给出充足的理论依据，而顾恺之的分法和当代的分法如此暗合，我们不能不认为他当时对花鸟画的发展情况也已作过充分的理论上的分析和思考。

顾恺之的这段话似乎已被作者用来补充当时花鸟画理论不足的一个重要论据。但是，这是段引用不全的原文，很容易引起误读。顾恺之原文是这么说的：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。”俞剑华先生是这么译这段文字的：“大凡画画，以画人为最难，其次是山水，其次是狗马，至于台榭等建筑物只是有一定规矩的东西，虽然很难画，但画起来却容易见好，因为它没有思想感情，用不着迁想妙得，与人物、山水、狗马都有所不同。画是很复杂，其中有优劣的好坏，千差万别，等级之多是很难算得清的。”（注：俞剑华编《中国画论选读·上》(讲义)，南京艺术学院印。） 可见顾恺之并没有如刘星所说，将中国画分为与当代分科暗合的三大类，他只是对四类当时绘画中最常见的题材作了一个难易度分析。如果因此就推断“他当时对花鸟画的发展状况也已作过充分的理论上的分析和思考”，未免过于草率了。不妨将顾恺之的这段论述作为中国画分科的雏形，再看看在其后的几部重要的画论著作中是如何分门别类的，与当代的三大分科又有何联系呢？在《汉魏赋风》中，明确将“是否已经有一定数量的画家专门从事此种绘画”作为独立成科的四大条件之一。而这一时期花鸟画作品的创作者，大多数并不是“专事”花鸟画创作，他们专门从事人物道释画，只是偶作花鸟。像曹不兴、顾恺之、陆探微等大师级的画家都是如此。这样一来，专事花鸟画创作(其实是蝉雀、草虫等动物画创作)的画家的数量大大减少了。这种情况在花鸟画真正发展成熟以后根本无关痛痒，人物、山水、花鸟兼善的全能型画家比比皆是。而在花鸟画发展的关键时期，这一点就不容忽视了。

童书业先生将花鸟画独立成科断在唐代似乎正是出于这种考虑：“正式的花鸟画似起于唐代的，《唐代名画录》载能写花鸟一类的画家多至二十余人，其中以唐后期的边鸾最为有名。……边鸾……是以正式花鸟画享盛名的第一人。”（注：童书业《花鸟画的创立》一文，见《童书业说画》第162页，上海古籍出版社1999年版。）

三、关于汉魏六朝时期的花鸟画技法和理论

《汉魏赋风》在花鸟画技法和理论方面，尤其强调赋与绘画的密切关系。文中，赋的作用已经越俎代庖，直接可以体现花鸟画技法的成熟并填补理论上的空白。

《文心雕龙·诠赋》：“赋者，铺也；铺采文，体物写志。”(体物，体察事物。)赋具有“写物图貌，蔚似雕画”的特征，因此可以用来“品物毕图”。《文心雕龙·物色》云：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥；故能瞻言而见貌……”可见赋多以外在的事物为表现对象，具有品物赋形的特征，以细致入微的笔触将世间万物刻画得纤毫毕现。而这一时期的绘画也体现出了这样一种通过细腻观察传神写真的创作倾向。然而，绘画描写的对象范围远不及赋之广，尤其是花卉草木的题材很少涉及。

在绘画技法方面，《汉魏赋风》中是这么说的：

稍有创作经验的人都会知道，“随机应变”是一件相当难的事情，它必然是绘画技术达到相当熟练的程度时才能具有的本领。而“杨修……误点成蝇”、“王献之……画扇，误落笔，因就成乌骄、仔牛，极妙绝”、“刘绍祖……善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹利落……时人为之语，号曰移画”等条说明，在花鸟、走兽画的表现技术上，画家们已经能高度生动地传神写真并因情因势随机应变；毫无疑问，花鸟画的技法水平在当时已经达到相当成熟的地步了。

这里列举的花鸟作品很显然未出动物画的范畴，从中我们不难看出刘星所说的“花鸟画的技法水平”——实际上只是在动物画技法上达到相当成熟的地步了。从画迹看，顾恺之的《洛神赋图》卷(宋代摹本)很能说明那个时期的画风和水平，画面上，马的比例准确，动态、神态刻画都十分到位，对龙、异兽、凤等的刻画也已经达到非常高的水平，然而其中植物的刻画与他的马、兽等动物的表现技法相去甚远。如其中的荷花荷叶的描绘，虽已试图表现其欹侧不一的姿态，但符号概念化的刻板痕迹依然很重。

作者强调汉赋可以代替绘画理论时是这么说的：

加之很多赋家本身也是画家，画家本身也是赋家，赋的艺术思想的成熟也就是绘画艺术思想的成熟。

赋家们常以花鸟为题材作赋，画家们也常常依赋作画，二者关系十分密切。但是有关花鸟走兽的辞赋并不能代替花鸟画理论。周积寅先生是这么定义中国绘画理论的：“所谓中国画论，是根据一定的立场和观点，对中国画创作(画家作品)、批评、思潮等绘画现象加以总结，概括出一定的规律性，从而形成一定的有内在联系的原理原则。”（注：周积寅《编写教材〈中国画论辑要〉体会》，见《周积寅美术文集》第467页，江西美术出版社1998年版。） 显然，赋的艺术思想与绘画艺术思想完全是两码事。

《汉魏赋风》一文道：今天我们固然看不到当时专门的花鸟画理论，但是，从大量有关花鸟走兽的辞赋中，可以体会到当时花鸟画理论的成熟。如沈约的《愍衰草赋》，其中“衔华兮佩实，垂绿兮散红。”“布绵密于寒皋，叶纤疏于危石。”“霜夺经上枝，风销叶中绿”等句，简直就是一幅幅生动的花鸟画，其巧妙的构图、细腻的观察、灵活多样的方法、语言表现的惟妙惟肖和倾注在花鸟里的浓浓的人情意味，……

尽管刘星承认今天“我们固然看不到当时专门的花鸟画理论”，但在列举了汉魏六朝时期几篇内容“简直就是一幅幅生动的花鸟画”的赋之后，继而引用了周勋初《魏晋南北朝人对文学形象特点的探索》中的一句：“汉赋中‘极声貌以穷文’的风气，形成了细致刻画外物的传统。”因此，他认为：

求“形似”、“极貌写物”、“细致刻画外物”，本来是画家的本事，辞赋家既能如此，我们没有理由怀疑花鸟画家就不能达到这样的表现水平。如果我们相信了这样一个推理逻辑，那么，我们说花鸟画在魏晋时期已经具备了独立成科所必须的理论认识水平，就一点儿不为过分的了。

然而，我们无法相信这样一个“推理逻辑”。“形似”、“极貌写物”与“细致刻画外物”本来就不应只是画家的本事，同样也是文学家(包括辞赋家)、音乐家、雕塑家等各类行家的本事，只不过他们各自表述的手法、语言不尽相同。

这里还要厘清创作和理论的先后问题，一般说来，创作的繁荣才能推动理论的发展。只有在花鸟画创作比较风行的情况下，与之相应的理论才会产生、发展，如果仅仅因为汉赋涉及花木禽鸟的内容就断定它意味着花鸟画理论的成熟，就等于表明花鸟画理论的产生先于花鸟画创作，显然是不合逻辑的。

而且，很多文学理论的发生比绘画理论要早，这样的例子不胜枚举，如：“意境”这一美学范畴的出现，最早见于唐·王昌龄《诗格》，在绘画理论中，直到北宋·郭熙、郭思《林泉高致》才明确使用了“境界”一词，清初笪重光才在其《画筌》中正式使用“意境”一词。那么，绘画中“意境”的同义语“境界”的出现也比文学中晚了整整一个朝代。可见，无论赋与绘画理论的关系是如何的密切，它们的发展也并不一定同步。如果作者一定要坚持这一推论的话，试问，在中国绘画史上，尤其是文人画兴盛之后，大多文人画家都是文人，画家同时也是大文豪、大诗人的大有人在，“意境”早在唐代就出现于诗格中，为什么王维、苏轼等大诗人没有将“意境”这一重要的文艺美学范畴早一点引入到绘画理论中来呢？

作者为了强调花鸟画理论在魏晋南北朝时期已经发展成熟的立论，又云：到了南齐，花鸟画的理论更加成熟。谢赫的《古画品录》提出了品评绘画的“六法论”。过去曾经有不少人认为这是针对山水画和人物画而提出的理论，我认为这个说法是不全面的。从谢赫对丁光画《蝉雀》的批评，就能够看出“六法论”也是适用于花鸟画的评价理论。

尽管《古画品录》所列二十七位画家中有少数几位是专作蝉雀、草虫的画家，但绝大部分仍然是人物画家，在那个道释人物画盛行的时代，“六法”论只能看作是主要针对人物画提出的。其后，随着“六法”影响的逐渐扩大，它才最终成为各种题材绘画所共有的指导准则。因此，我们可以说后来“‘六法论’也是适用于花鸟画的评价理论”，若反过来断言“六法”在提出之初就是花鸟画理论，似乎并不合理。

以上是笔者认为的《汉魏赋风对花鸟画独立成科的影响》一文中几点论证不得力之处，因而，无法推出“花鸟画在魏晋时期已经发展成熟并取得了应有的独立成科的地位”这样的结论。据此撰文，与刘星博士商榷。