摘要：从王国维以来，中国戏曲史研究领域长时间内只重视戏曲创作史而忽视演出史，即使涉及到演出，也只关注瓦舍勾栏与茶园酒楼等商业性演出，而对历史悠久、范围广阔、久盛不衰的迎神赛社活动中的戏曲表演则很少涉略。其实，演出与创作具有同等重要的意义。赛社献艺是中国古代戏曲生成与生存的基本方式，因为，以民间活动为主，官方与民间相融合的古代宗教祭祀（迎神赛社）是中国古代的一项基本社会制度，而赛社献艺则是这一制度的一项主要内容。

戏曲是一种舞台艺术，演出与创作具有同等重要的意义，戏曲艺术是在剧场演出中与观众直接接触而最终完成其创作过程的。遗憾的是从王国维开始的现代性戏曲研究长时间内只注重作家、作品与音律问题而忽视演出与观众的存在，即使偶尔涉及一些演出史料，也仅仅是为了证明剧种的变迁与某部名著之流行程度，而不是当作戏曲史的必不可少的因素，更没有当作戏曲史重心之一来看待。戏曲史常常被描述成戏曲文学加剧种演变史。

1980年，陆萼庭先生的《昆剧演出史稿》可谓演出史研究领域的开山之作[1]。胡忌、刘致中先生的《昆剧发展史》是戏曲史研究中具有里程碑意义的一部著作[2]。本书最大的特点在于它是一部真正、完全的“戏曲史”，而不是戏曲文学史。每一章内容都是创作与演出并重。赵山林先生的《中国戏曲观众学》、张发颖先生的《中国戏班史》、廖奔先生的《中国古代剧场史》、孙崇涛、徐宏图先生的《戏曲优伶史》、谭帆先生的《优伶史》等打破了以戏曲文学史代替戏曲史的传统研究局面，对建构比较全面、完善的戏曲史学奠定了一定的基础。

民间演剧史的研究历来比较薄弱。随着山西古代赛社礼仪抄本及各地戏剧碑刻与戏台的大量发现，民间赛社演剧逐渐引起研究者的重视。

当然，这只是一个良好的开端，还有许多工作要做。《昆剧演出史稿》与《昆剧发展史》只谈昆剧，不及其它；就昆剧演出史而言，研究重点也主要集中在几个大城市，从演出方式而言，主要关注缙绅阶层的堂会演出，而对广大乡村之赛社演剧活动则较少涉及。其它几部专著也因各有侧重而对演出史不可能全面展开论述。而赛社献艺作为中国古代戏曲生成与生存的基本方式，其重要性远没有被认识。各家有关演出史的著作一般以演出场所之不同而将戏曲演出史划分为以下几类：勾栏演出、堂会演出、神庙演出、戏园演出、宫廷演出及随处作场等，平均笔墨，逐一论述，没有突出广大城乡之赛社演剧在戏曲史上的应有地位。鉴于赛社演剧在中国戏曲史上所处之特殊地位，本文主要描述宋金元明清各代赛社演剧情况，并联系古代祭祀活动进一步探讨赛社献艺对中国戏曲生成与生存的作用。

一

赛社演剧指以祈福禳灾为目的的宗教祭祀活动中的戏剧演出。赛社原指报祈土地神。社，即土地神。此外，社又指祭祀社神之所——社坛。《礼记·祭法》：“王为群姓立社，曰大社；王自为立社，曰王社；诸侯为百姓立社，曰侯社；大夫以下成群立社，曰置社。”[3]以后又有郡社、州社、县社等。大约秦汉以后（尤其是宋代以后），县一级以上各级政府直至中央，都设立社稷坛，所谓“社稷之祀，自京师以及王国府州县皆有之”[4]。在民间，除某些时候按规定多少家为一社立坛外，比较普遍的形式则是到处都有的土地庙。周代，每二十五家共祭一个社神，二十五家就是一社（《说文》）。后世将这种单位名之为“里社”，成为地方基层行政单位。宋代出现了祭祀或行业组织“社会”。到后来，凡主持祭祀神灵活动的民间组织都叫社，而不局限于祀社神者。

我国自古以农立国，土地与粮食至关重要，所以，社稷神受到从朝廷、官方到民间的普遍奉祀。祭祀社神之日即为社日，分春秋两次。有关宫廷与官府祭祀礼仪的文献可谓汗牛充栋。其礼仪特点是仪式繁缛，场面庄重肃穆，所献乐舞也是雍容和顺的雅乐，民间歌舞、百戏、戏曲等俗乐、贱艺是不能用的。自然，各级社稷坛中也没有戏台。相比之下，民间赛社的资料留存较少。赛社礼仪灵活机动，繁简不一，场面热烈火暴，所献乐艺也以百姓喜爱的俗曲杂戏为主，到后来，演戏就成为赛社献艺的一项最重要的内容了。此外，在我国古代还存在着一个源远流长的泛社神祭祀礼仪系统，主要有籍田之祭、高禖之祭、后土之祭、雩祭、月神之祭、蜡祭等。通过不断渗透扩张，到宋代以后，赛社逐渐泛指中国“古代宗教”中所有的民间祭祀活动。此外，民间祭祀活动又有 “赛会”、 “赛神”、“酬神”等多种名目，而且不同时代、地域又有差别，但以“赛社”一词流行范围较广，历时也较长，所以本文以赛社指称古代民间祭祀以及民间化、世俗化了的官方祭祀活动。另外，中国古代节日繁多，无月无之，而绝大多数节日都源于（或被附会到）自然崇拜、祖先崇拜、鬼神信仰等原始宗教意味极浓的古代宗教信仰，所以，将节日庆祝活动亦纳入赛社行列。祭祀是人对神灵的讨好，以求得福祉，避开祸患。对那些无法避开，给人带来灾疫的恶鬼，人们只好想法驱逐之，于是，作为祭祀的补充手段——驱鬼，就应运而生，其中比较典型的是以驱鬼逐疫为目的的傩祭。这类活动中有不少准戏剧表演形态——傩戏，它们是戏曲史研究的新热点。

赛社之语，约出现于宋代，高承《事物纪原》卷八“赛神”曰：

郑康成谓，岁十二月，索鬼神而祭祀，则党正以礼属民，而引酒劳农而休息之，使之燕乐，是君之泽也。今赛社则其事尔。今人以岁十二月农功毕，里社致酒食以报田神，因相与饮乐。世谓社礼始于周人之蜡云[5]。

刘克庄《喜雨二首柬张使君又和八首》诗之七：“村深隐隐闻箫鼓，知是田家赛社还。”[6]杜善夫《庄稼不识勾栏》：“又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。”以上各例之赛社，基本上指春秋两祭，赛社一语仍用本义。大约从明代开始，赛社概念外延扩大，包括了对社神以外的其它神灵的祭赛活动。明姜準《岐海琐谈》记述浙江温州地区赛社活动时曰：“夫瓯俗好鬼，迎神赛社，其来尚矣，然以酬愿之故留以待索，不几于琐屑，与其年祥朝拜仅见于一乡者，竟不知其何故也。”[7]到清代，这种泛称就非常普遍了。山西泽州高都东岳庙嘉庆十五年《东岳驾前制提炉凤扇碑记》云：“吾镇东庙古祀天齐大帝，每年三月廿八恭奉帝诞之辰，合镇赛社，迎神巡游一方。”同治十三年《湖州府志》卷二十九曰：“立冬至岁底数月，乡村皆演戏酬神，谓之社戏。”

宋代是中国古代社会的一个转型期，传统文化达到全面繁荣与高度成熟，经过了漫长的孕育之后，伴随着迎神赛社的锣鼓与瓦舍勾栏的竞争，中国戏曲也终于形成。有关北宋农村赛社情况之史料，以山西中南部三通记载神庙内创建“舞亭”、“舞楼”的碑刻最为著名，其时间分别为天禧四年（1020）、元丰三年（1080）、建中靖国元年（1101）[8]。“舞亭”、“舞楼”类建筑是祠庙内部建筑中的新成员，位置与功能略同于后来的献殿，为适应祭祀神灵之需要而创立，以“舞”命名，则反映了向神灵敬献的精神类供品中以歌舞表演为重。至于献演之内容，碑刻没有给我们留下什么信息，所幸的是《东京梦华录》有比较详细的记载：

（六月）二十四日州西灌口二郎生日，最为繁盛。庙在万胜门外一里许，敕赐神保观。……于殿前露台上设乐棚，教坊均容直作乐，更互杂剧旋舞。……二十四日……天晓，诸司及诸行百姓献送甚多。其社火呈于露台之上，所献之物，动以万数。自早呈拽百戏，如上竿、趯弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨话、杂扮、商迷、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子、杂剧、叫果子、学像生、倬刀、装鬼、砑鼓、牌棒、道术之类，色色有之。至暮呈拽不尽[9]。

这是名副其实的“百戏”，其中不少种类我们今天已无法弄清它们究竟如何表演以及具体内容了。据《东京梦华录》载，东京汴梁一年中举行杂剧、百戏等演出活动的节日还有立春、元宵、清明、中元（七月十五）、天宁节（十月十日）、除夕等，演出种类还有影戏、傀儡等。

傩是一种非常古老的以驱鬼逐疫为目的，以假面模拟表演为主要形式的一种巫术活动。傩祭活动中的假面装扮已具备了戏剧的一大要素——扮演，到后来，又发展出傩舞、傩戏（从傩祭活动中蜕变出来的戏剧）。傩祭、傩戏是被过去的戏剧史家长期忽略了的一个重要领域，在中国戏曲发展史上占有重要地位。古人认为，人生病乃是鬼魅作祟所致，鬼魅不除，疾病难愈，于是人们发明了一种驱鬼逐疫的活动——傩。傩的形式制度早在先秦时期就十分完备，汉、唐绵延不绝。宋代傩仪有了世俗化倾向，教坊伶人也加入驱傩队伍[10]。

其它地区亦有赛社演出活动。成都一带“每年有游惰不逞之民，以祭赛鬼神为名，敛求钱物。一坊巷至聚三二百人，作将军、曹吏、牙直之号，执枪刀、旗旛、队仗，及以女人为男子衣，或男子衣妇人衣，导以音乐百戏，三四夜往来不绝”[11]。江南一带常“以傀儡乐神，用禳官事，呼为弄戏。遇有系者，则许戏几棚，至赛时张乐弄傀儡，……至弄戏则秽谈群笑，无所不至，乡人聚观”[12]。

宋室南渡后，城乡赛社演出活动有增无减。据《都城纪胜》、《西湖老人繁盛录》、《梦粱录》、《武林旧事》等记载，南宋都城临安一带有杂剧、百戏演出的赛社节日有立春、元宵、二月八日桐川张王生辰、三月三日真武会、清明节、三月二十八日东岳诞辰、四月初六日城隍诞辰、四月初八日庆佛会、五月二十九日忠惠王诞辰、六月六日崔府君诞辰、七月十五中元节、九月二十九日五王诞辰、冬至、腊月二十四、三十日岁除等。《梦粱录》卷十四记录的临安祠庙有近百区，假设内中有一半祭祀时敬献歌舞百戏，也是一个非常可观的数字。赛社敬献的种类也非常繁多，《武林旧事》卷三“社会”载二月八日在霍山行宫为祭祀桐川张王“百戏竞集”，参加献艺的“社会”达16个之多，其中第一项就是杭州著名杂剧班社绯绿社的杂剧演出。作者同时还说“若三月三日殿司真武会、三月二十八日东岳生辰，社会之盛，大率类次”。

不仅赛社活动繁多，上演伎艺五花八门，而且出现了行业与祭祀的民间组织“社会”，《梦粱录》卷十九亦曰：“诸寨建立圣殿者，具有社会，诸行亦有献供之社。”参加者要承担一定义务（如交纳一定份额的祭祀经费），然后共同平等地参与整个祭祀活动（包括祭仪、祭宴、祭娱等）。全体社员一律平等，社首是由大家共同推举的（常常轮换），而不是由“上级”任命。活动结束，一般要将收支帐目张榜公布。其中自然也少不了口头或书面（常常勒之于石）之类的公约。这种比较松散的组织成为以后（直到民国初）民间赛社活动的主要组织形式。

乡村的赛社活动，南宋远盛于北宋。陆游诗云：“太平处处是优场，社日儿童喜欲狂。且看参军唤苍鹘，京都新禁舞叁郎。”[13]身居乡间的诗人也曾到“巷北观神社，村东看戏场”[14]。另一位诗人刘克庄在他的诗作中也描绘了福建村镇赛社演戏的盛况，人们在社日与其它祭祀活动中，杀牛向神灵献上物质方面的供品，同时演出戏曲娱神。现存南宋绢画《大傩图》就是民间社火表演的形象写照[15]。最著名的当数朱熹的学生陈淳对农村赛社活动的非议了，尽管这位道学先生坚决主张禁止，但事与愿违，赛社演戏反而越来越盛。他的两篇“大论”也成了今人研究戏曲史的珍贵史料。《上赵寺丞论淫祀》言南人好尚淫祀，“所以为庙宇者何啻数百所。逐庙各有迎神之礼，随月送为迎神之会。自入春首便措置排办迎神财物事例，”或挨户索取，或于街头募捐。筹办之人被称为“无赖”。祭赛十分频繁，“今月甲庙未偿，后月乙庙又至，又后月丙庙、丁庙复张颐接踵于其后。……一庙之迎，动以十数像，群舆于街中。且黄其伞，龙其辇，黼其座。又装御直班以导于前，僭拟逾越，恬不为怪。四境闻风鼓动，复为优戏队相胜以应之。人各全身新制罗帛金翠，务以悦神。……百姓男女聚观，淫奔酣。……不惟在城皆然，而诸乡下邑亦莫非同此一习。前后有司不能明禁，复张帷幕以观之，谓之‘与民同乐’，且赏钱赐酒，是又推波助澜，鼓巫风而张旺之”[16]。另一篇《上傅寺丞论淫戏》书是专门描绘乡村演剧的珍贵实录：

某窃以此邦陋俗，常秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号“乞冬”。群不逞少年遂结集浮浪无徒数十辈，共相唱率，号曰“戏头”。逐家裒敛财物，豢优人作戏，或弄傀儡。筑棚于居民丛萃之地、四通八达之郊，以广会观者；至市廛近地、四门之外，亦争为之，不顾忌。……其名曰戏乐，其实所关利害甚大[17]。

以下罗列八条罪状论证淫戏必须禁止。需要注意的是，这种搭台演戏的形式名“乞冬”，也就是祈求神灵保佑人们有一个好过的冬天，虽不在神庙内举行，但仍属赛社范畴。

上述两资料给我们提供了南宋时南方地区农村（包括州县等中小城镇）赛社演剧的诸多信息。首先是祠庙繁多，城乡皆有，所谓“何啻数百所”。其次是赛社活动非常频繁，几乎月月有之，目的均为“禳灾祈福”。赛社组织者是一些热心青年，再加上乡里德高望重者牵头。酬款方式为平摊与募捐两种。赛社仪式中有抬神像出游，伴之于社火百戏。然后表演比较正式的戏曲。剧场结构已无法得知，但有一点是可以肯定的，这就是高台广场的演出环境。

处于金人统治下的北方地区，基本上继承了北宋的宗教信仰，祠庙继续增加。露台略有衰落，但舞厅（庭）类建筑有所增多：河南安阳蒋村大定二十六年（1186）墓戏台模型[18]，山西阳城崦山白龙庙泰和二年（1202）舞庭[19]，陕西三原后土庙泰和五年（1205）乐台[20]，山西侯马金大安二年（1210）董墓戏台模型[21]，侯马104号金墓戏台模型[22]。祠庙香火不断，民间迎神赛社活动屡见于史籍。（陕西）耀州三原县后土庙“每当季春中休前二日，张乐祀神，远近之人不期而会[23]。”上党地区“一愚民以财雄一方，率数村之民九十人迎西齐王以赛秋社，仪卫之物颇僭制度[24]。”此事发生在大定初年。潞州长子县（今山西长子县）汤王庙于天德三年在“庭中建献殿五间，高广深邃足以容乐舞之众。”庙中“祭祀祈赛殆无虚日，神降巫觋指期获应，以是人益敬信”[25]。河中府虞乡县（在今山西永济市）积仁侯庙从北宋大观二年（1108）敕封开始，就崇祀不断，“河中属县及解梁诸邑，每遇清明日，士民云集，割牲酾酒，以享以祀，鼓乐喧喧，声闻数里。……岁岁崇奉，于今不绝。”[26]山东邹县凫山西麓伏羲庙金天德三年（1151）《伏羲庙碑》“每行下往往有‘赛’字，盖为赛社而作也”[27]。河南叶县之百姓是这样事神的：“崇祠宇，严像设，封羊豸，具仪卫，巫觋倡优，杂陈而前。拜跪甚劳，迎送甚勤，求神之所以望于人者，无有也。”[28]可见迎神赛社之盛行不止山西一地。山西宁武县定河村台骀庙现存金泰和八年（1208）《汾川昌宁宫家庙记》碑云：“每岁仲夏竭诚修祀，具牢醴牲饩奠于堂上，作乐舞戏妓拜于堂下。是日阖邦远近，往观者如市，大为聚乐。”

社火一直是民间赛社活动中的重要表演项目，至今不绝。南宋范成大《上元纪吴中节物俳谐体三十二韵》诗：“轻薄行歌过，癫狂社舞逞。”自注：“民间鼓乐，谓之社火。不可悉记，大抵以滑稽取笑。”[29]社火概念比较宽泛，可泛指一切民间赛社表演，但主要是指赛社献艺中的队舞演出，其中多有简单的故事装扮，内容以滑稽调笑为主。河南洛宁上村社火雕砖[30]、焦作西冯封金墓社火雕砖[31]、山西新绛南范庄金墓乐舞社火雕砖[32]、侯马102号金墓社火雕砖[33]、侯马大李墓社火雕砖[34]，均是社火扮演的形象实物。

元代戏曲盛极一时，对此前人多有描述，今人的论述也相当充分。但是，以往研究关注的地域集中在大都、真定、平阳、杭州等几个大城市，演出方式也局限在瓦舍勾栏里的商业性演出。于是，戏曲繁盛的原因也自然地被归功于商品经济的繁荣与市民阶层的娱乐需求，而广大的农村地区则付之阙如。至于祀神演剧的传统，则因其“封建迷信”的色彩而被研究界故意忽略不计。戏曲文物的发现向人们昭示了农村戏曲活动的繁荣以及城乡赛社演剧的盛况。在都市勾栏瓦舍群星汇萃、百艺竞争的同时，遍布广大城乡的神庙剧场里也在不时地上演着以戏曲为主的各种百戏伎艺。现存的十余座元代祠庙戏台或遗址表明，当时在广大村镇营建祠庙戏台已相当普遍了。著名的山西洪洞明应王殿元代“大行散乐忠都秀在此作场”戏曲壁画描绘的就是当地赛社演剧的实况，庙中元延祐六年（1319）《重修明应王殿之碑》描写了该庙祭祀活动的热闹场面：“每岁三月中旬八日，居民以令节为期……远而城镇，近而村落”，无论贵贱，皆踊跃前来祀神，“而两渠资助乐艺牲币献礼，相与娱乐数日，极其厌饫”。临汾魏村牛王庙清代重刻《牛王庙元旹碑记》亦有“清和诞辰，敬诚设供演戏”类似的记载。万泉（今万荣县）孤山风伯雨师庙戏台石柱刻字 “尧都大行散乐人张德好在此作场，大德五年三月清明施钱十贯。”这些文字均可与戏曲壁画互为佐证。元宋渤至元七年（1270）《重修真泽二真人祠记》记述了上党地区遍建立神祠，岁时赛社的景象：

凡井邑聚落之间，皆有神祠，岁时致享。其神非伏羲、神农、尧、舜、禹、汤，则山川之望也。……岁正月始和农事作，父老率男女数百人会于里中祠下，丰牲浩盛，大作乐，置酒三日乃罢。香火相望，比邑皆然。至十月农事毕乃止，岁以为常[35]。

碑文显示，当地供奉的神祇多为人格神与自然神，具有浓厚的原始性。乡民定期祭赛，已成惯例，并与农事直接相关。清人顾燮光《河朔访古随笔》记载了他在河南见到的“元碑碑阴题名往往有”“水官”，联系县志记载，曰“旧俗凡祷雨有应，必作会报赛……于会中择数人妆演官像，骑马前导，谓之水官”[36]。

元中书左丞吕思成在至正十三年（1353）为其家乡平定州（今山西平定县）所作的碑文《灵瞻王庙记》中给我们提供了有关赛社活动的十分有价值的信息：

四月四日献享庙上。前期一日迎神，六村之众具仪仗引导，幢幡宝盖，旌旗、金鼓与散乐、社火层见叠出，名曰“起神”。明日牲牢、酒醴、香纸既丰且腆，则吹箫击鼓，优伶奏技。而各社各有社火，或骑或步，或为仙佛，或为鬼神，鱼龙虎豹，喧呼歌叫，如蜡祭之狂。日晡复起，名曰下神。神至之处，日夕供祀惟谨。岁以为常[37]。

数村之民共奉一神，定期迎神赛社，祭祀组织的基本单位为社，届时有“起神、下神”程序，同时旌旗开路，鼓乐喧天，百戏杂呈。

赛社演剧不仅兴盛于上述山西、河南一带乡村，其它地区（包括都市）也有类似活动。元大都的人们是这样祀关王的：

五月天都庆端午，……南北城人于是日赛关王会。有案极侈丽，貂鼠局曾以白银鼠染作五色毛，缝砌关王画一轴，盘一金龙。若鼓乐、行院，相角华丽，一出于散乐所制，宜其精也[38]。

赛社中由行院演出散乐（包括杂剧）是可以肯定的。可见，大都的戏班不仅在瓦舍勾栏演出，同时也在神庙戏台上献艺。同书“风俗”还记载了一项始于元世祖，每年二月八日，由朝廷各部门联合主办，集佛、道于一体的大行赛社活动。届时“南北二城行院、社直、杂戏毕集。……凡社直一应行院，无不各呈戏剧”。对此，《元史·祭祀六》有更详细的记载。

地处南方的安庆城隍庙也是香火旺盛，祭赛隆重，淮南行省参知政事余阕于至正十六年（1356）描述到：

一岁之中奉膋萧膏，镫旗旛幢于庭者无虚日。五月之望，里俗相传以神生之日也，民无贫富男女，旄倪空巷闾出乐神。吹箫伐鼓，张百戏，游像舆于国中。于是者尽三日而后止。其祠视它郡为特盛[39]。

不分性别，不论贵贱，显示出赛社活动的全民性与参与者的平等关系。元明间无名氏《王矮虎大闹东平府》杂剧三折社头的一段宾白比较详细地介绍了赛社演出的艺术种类：

自家东平府在城社头，时逢稔岁，节遇上元，在城鼓楼下作一个元宵社会。……俺这社会，端的有驰名的散乐、善舞的歌工，做几段笑乐院本，搬演些节义戏文。更有那鱼跃于渊的筋斗，惊眼惊心的百戏[40]。

从成熟的戏曲样式“节义戏文”，到滑稽剧“院本”，还有众多的百戏技艺……总之，凡人喜欢的东西，神也必定喜爱，这种脱胎于原始宗教的以我及物的简单推理导致了赛社献艺内容的庞杂性，这一点又深刻地影响、支配着中国戏曲的生存方式以及发展方向，使中国古代戏曲与古代宗教祭祀活动结下了不解之缘。

宋金元时期，一种新型的民间赛社制度已基本形成。全国各地供奉着众多的神灵，它们有的是全国性的，有的是地方性的，功能各有不同，但都是可以给人们带来福祉的。祭祀的基本组织是民间性的“社”，城市乡村都有规模不同、数量不等的“社”。祭祀通常有固定的周期与期限（每年神灵的诞辰日或春秋两社日，时间一般为三天。），当地居民不分男女、长幼、贵贱，一般要全部参加，有时范围要扩展到临近地区。祭祀过程一般为请神、享神、送神，所献供品均为当地当时最好的食品与宝玩。歌舞、杂技、戏曲是献给神的重要娱乐项目，不少庙宇已建立了专门化的戏曲舞台——舞庭、乐楼等。

宋元时期的都市里，出现了一种新型的商业性游艺场所——瓦舍，类似于今天的“娱乐城”，其中的勾栏为专门性的演艺场所，里面集中了各种表演艺术，而戏曲是最重要的演出技艺品种。对此，以前的戏曲史家们给予了极大的关注，并着力从商品经济的繁荣与市民阶层文化娱乐的需求方面去探究戏曲形成、繁荣的原因，而对范围广泛、影响深远、有着深厚文化渊源的古代宗教祭祀活动则很少注意，现在各家的《戏曲史》给人的印象是瓦舍勾栏里的商业性演出是宋元戏曲在民间的唯一生存方式。通过以上梳理，我们发现了戏曲在当时生存的另一种方式——赛社献艺，它的活动范围、组织规模、参与人数等都远盛于勾栏演剧。

二

入明之后，瓦舍勾栏急遽消歇，而古代宗教（以民间为主）的祭祀演剧活动则有增无减。祭祀演剧的发展依赖于祭祀活动的发展，而民间祭祀活动的兴盛又与最高当局的提倡、引导有着直接的关系。洪武元年，朱元璋即下令确定祀典[41]。并对地方神灵祭祀也作了明确规定：

洪武元年命中书省下郡县，访求应祀神祇。名山大川、圣帝明王、忠臣烈士，凡有功于国家及惠爱在民者，著于祀典，令有司岁时致祭。二年又诏天下神祇，常有功德于民，事迹昭著者，虽不致祭，禁人毁撤祠宇[42]。

至于“社稷之祀，自京师及王国府州县皆有之”[43]。在此背景下，各地普建神祠，正如山西泽州乡民所言，“今夫祀天地也则为圆丘方泽，下迨百神而莫不有奠基之位，至猫虎之功亦不忘焉[44]。”庙内香火不断，民间赛社活动得以继续发展。

从洪武元年（1368）至天顺八年（1464）近百年的时间，多数地方还在维修元代戏台，赛社演剧也一仍其旧。洪武四年（1371），王祎在陕西岐山拜谒周公庙时就发现庙内“正殿前有戏台，为巫觋优伶之所集”[45]。洪武十二年（1379），山西平顺圣母庙增修舞楼[46]；永乐年间，广东连县马带村建戏台一座；宣德四年（1429），陕西彬县城隍庙内建戏台一座；景泰年间（1450-1456），江西弋阳湾里乡李氏祠堂内也建起了戏台。明代前期赛社资料贫乏，我们仅能从现存文物中推测当时祠庙中大多仍使用元代戏台，舞台上演出的也多为北杂剧、院本、对戏及其它歌舞杂戏。

从成化到隆庆间（1465——1572）的一百余年为明代赛社演剧的发展变革期，幸存的文物与文献中透露出更多的赛社演剧活动信息。山西稷山县南阳村法王庙成化二十一年（1485）创建舞庭碑云：“于正殿前建舞庭一座，……规模雄壮，制作精巧。……于是陈列乐舞，奏格明神，”非常有益。吉县城隍庙将戏台称为“张乐赛神之楼”[47]。灵石县子夏庙中在弘治十六年（1503）“于庭之中央建楼三楹，祭享之日伶人奏乐于上，以和神人”[48]。河津玄帝庙隆庆三年（1569）重修时“有正殿三间，以妥神灵。南则献殿五间，以供醮祭。又南下则舞亭三间，□以为乐舞剧赛之所”[49]。山西翼城县曹公村四圣宫在元代就建有戏台，庙内现存明嘉靖三十八年《西阎曹公里重修尧舜禹汤之庙记》比较详细地记录了当时乡村赛社场面：

粤稽自飨祀之说□于礼，流而为迎神赛社之风……自隆古以及今日，由王都以达穷乡，无地无神，无神无庙。……我里之神庙……其起于至正，建于村北。分社人为三甲，尽享祀于□时。……如在后之人，当举行成规，遵守定礼。清明取水，半途邀盘。先日送□□，次日迎神。音乐为之喧哗，神马为之纵横，旗彩为之飞扬，戴枷、执扇、拖铁索者，各随所愿而尽乃心。既而底庙大赛三日，乐人动至百口。神筵□轮以三甲，饮食乐钱依派散而不违。

作者首先渲染了神灵与神庙的繁盛，应当说，“无地无神、无神无庙”绝非夸张之语。祭祀的直接目的是期盼风调雨顺，概因北方干旱气候所致。祭祀时间为三天，程序有取水、迎神、赛神。迎神时用马架神（像），人们高举彩旗引导，吹奏乐曲欢迎。将神请到庙内后大赛三天，进行各种乐舞戏曲表演，参加表演的乐人（不仅是戏曲演员）常常上百。祭祀组织仍然叫“社”，此庙由附近数村共同祭祀，所以社人分为三组，轮流值日（一年一次），所需费用也平均摊派。有关“社”的性质、职责等特征，大理寺平事李汝宽为其家乡山西闻喜县重修后稷庙所作的碑记中有更清晰的记述：此庙赛会日期为每年四月十七日，共三天。“三十二村分为七社，每社该直必先迎神于其所，仪卫严如王者，香火昼夜不绝。衾枕盥栉悉具，日有供，月有赛。遇四月大赛，即该直主之，盖七年而一周，周而复始，亦莫知其所自始也[50]”。该庙七社轮流执祀的制度“犹古者里社之遗”，一直延续到清代[51]，从未改变。

南方的传奇创作在明代中叶已进入繁荣期，赛社演剧活动也在延续。江西广昌县在正德年间出现了一种新的祭祀演剧现象，届时“宰杀猪羊，扮装各样戏文，名曰迎神赛会”[52]。宁州（今江西修水县）“元宵赛神会妆扮男女各样故事，以奇巧相竞”[53]。

自古繁华的杭州，赛社演剧传统从未间断，据田汝成《西湖游览志馀》记载，杭州一年中的赛社献艺至少有以下几次：上元节（正月十五）有“祭赛神庙”活动，表演节目有“社火、鳌山、台阁、戏剧、滚灯、烟火”。每年立春，官府照例举办迎春仪式，届时“优人、戏子、小妓装扮社火。”清明时节的“苏堤一带，桃六阴浓，红翠间错”，其中的杂耍表演与《武林旧事》所载南宋时的社火百戏一脉相承。八月钱塘江观潮，至十八日达到高潮，是日“郡守以牲醴致祭于潮神，而郡人士女云集。……其时优人百戏，击求球斗扑，鸣鼓弹词，声音鼎沸”[54]。

民间社火一直是赛社活动的重要表演节目，现存成化二十一年（1485）明《宪宗行乐图》生动地描绘了民间社火在元宵节进宫表演的情景。行进队伍打着有流苏的灯笼，一名男子高举“天下太平”大旗，后有故事装扮数组，组与组之间以大旗相隔。

从万历至崇祯间（1573-1644）的七十余年属晚明时期，在中国戏曲史上，这是一个成就仅次于元代的黄金时期，在创作与演出两方面均取得了辉煌成就，赛社演剧也不例外。

1985年在山西潞城县南舍村发现的明万历二年抄本《周乐星图》（《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》），无疑是二十世纪戏曲史研究领域最重要的发现之一。长期以来，古代文献中有关戏曲演出的资料就比较缺乏，而关于民间赛社活动的详细资料，如礼仪程序、具体内容、运作机制等，则更难得见。《周乐星图》不但详细记载了明代北方农村迎神赛社及演出活动的全部过程与内容，还给我们开列出一部乐舞、戏剧演出节目单，共有唐宋大曲和金元俗曲曲目53个，衬队戏（又叫供盏队戏，包括少数院本、杂剧、南曲折子戏）115个，正队戏24种，院本8种，杂剧26种。整部抄本以星宿分野为顺序，赛社献艺为核心，比附周代八音理论、东汉二十八将，继承唐代教坊俗乐二十八调与宋代教坊四十大曲，并吸收各种民间乐曲，模拟宋代宫廷宴乐节次（供盏），汇集音乐、歌舞、百戏、队戏、院本、杂剧、传奇等明代中叶以前几乎所有的戏曲（或与戏曲发生相关的艺术）种类，组成一个庞大而严密的民间祭祀体系。随后在附近地区连续发现的十四种明清赛社礼仪抄本与此十分相似，仅详略不同。这些重大发现，连同当地现存的众多神庙戏台、赛社碑刻等，系统地展现出上党古赛的历史风貌，呈现出一个古代赛社文化圈。

山西洪洞明应王庙在元代赛社演剧活动就非常繁盛，入明之后，此俗依旧，并有发展。庙内现存万历四十八年（1620）《水神庙祭典文碑》共5000余字，详细记载了祭祀日期、地点、主持、供品、经费来源与开支、禁约、分胙定规、献艺活动。献艺是祭祀的一项重要内容，每月朔祭、八月十五节祭用“男乐四名”，辛霍嵎龙王诞辰次祭要用“乐户杂剧”，上演戏曲。最隆重的是三月十八（与元代相同）正祭，地方官员也要参加，除用“吹手四名”外，还有“飨赛男女乐二十人”，依照传统，戏曲演出是必然的。泽州冶底东岳庙始建于宋代，“居民每岁春恪致虔敬，修礼节乐以祈顺成；秋谷阜登，刑牲结彩又以报之。所谓春祈秋报之意也”[55]。庙内现存具有元代特征的戏台一座。这里的赛社传统从未中断。

乡村戏曲演出如此兴盛，城市里的情况又是如何呢？刘侗、于奕正《帝京景物略》略有记载：正月初八至十七为灯市，届时花灯齐放，烟火腾空，百货骈集，车水马龙，万民竞观。其中免不了百戏表演，同时还有戏曲演出，剧作与演员服装、扮饰全是新的，“教坊教的新杂剧，新箱特地团新年[56]。”碧霞元君庙在北京就有四座，四月十八日为神诞，士女进香，不绝如缕。与农村一样，赛社演出内容包括音乐、舞蹈、说唱、戏曲及百戏杂耍等所有艺术种类，只是在规模、水平方面远胜乡村，不失京城风范。祁彪佳于崇祯八年（1635）四月十五日到达天津后，亦“入城祷神设戏”[57]。

小说《梼杌闲评》约成书于明末，第二回描写被称为十三省总路的山东临清迎春盛况，虽属小说家言，亦有助于我们对当时赛社献艺情况的进一步了解。其中迎春社火表演有百戏、傀儡戏、扮故事等。至于天妃宫里的“看春”场面更是十分壮观：“平台约有四十余座，戏子有五十余班，妓女百十名，连诸般杂戏，俱具大红手本。巡捕观官逐名点进，唱的唱，吹的吹，十分热闹。”[58]张岱《陶庵梦忆》、《岱志》记述他到泰山进香的所见所闻。泰山脚下的东岳庙（岱庙），更像宋元时期的瓦舍，成为一处大型商贸娱乐城，其中仅戏台就有四五座。

在北方乡村赛社活动日趋规范化、制度化的同时，南方赛社演剧也出现了空前的兴盛。虽然有关文物遗存甚少，但大量的文献资料为我们描绘出当时赛社演剧的盛况。

苏州地区是晚明戏曲活动的中心，当时的戏曲演出方式因地点、观众、性质的不同大致可分为堂会演出与庙会演出两大类，前者多在住宅厅堂进行，观众具有一定的限制，一般为家人与客人，私人性比较明显。庙会演出主要在庙台广场举行，观众基本没有限制，当地及附近居民、过路宾客等均可观看，具有广泛的公共性，性质属赛社献艺，目的为敬神娱人。庙会演剧是大众戏曲活动的主要方式。晚明时期的苏州地区，赛社演剧活动已经十分繁盛了。

苏州人王稚登（1535-1612）在《吴社编》详细记述了当地赛社演艺活动情况。当地人将迎神活动称之为“会”，会的名目繁多，其中最隆重的是“五方贤会”。赛会组织者叫“会首”（不止一名），因其所捐金谷较多，所以一般由当地富人出任；另一类会首为里中豪侠之士，因其具有号召力，容易筹集资金。迎神游街队伍所经之地叫“会境”。地处偏僻、人口较少的地方不能独自为会，只好加入别处大会，名曰“助会”。迎神队伍经过之地，各家各户都要摆设香案供品，谓之“接会。”同时，不论男女老幼，借争相观看，名为“看会”。迎神队伍往往由数十名善拳脚者为之开路，凡遇阻挡，即出手打斗，谓之“打会”。入会之人皆彩妆打扮，名“妆会”。既不指挥，又不扮演角色，仅捧香炉走在队伍中，曰“走会”。公卿士庶之家，让妙龄少儿参与，名“舍会”。迎神队伍人数多达数百，他们伍抬着神像、撑起各种彩结的亭、船、门、架等道具，供桌上摆满数不清的珍奇异宝，表演着各种乐舞杂戏，缓缓行进，弥日不休。其中表演的艺术有音乐、杂技、扮故事、戏曲等。所记故事名目多达39种，杂剧11种[59]。

范濂《云间据目抄》载，各乡镇每年“二三月间迎神赛会”，地方少年聚众“搬演杂剧故事”。开始仅在丰年举行，演员属业余性质，所以仅学戏子装束。至万历庚寅（1590），变成每年必举，而且规模、装扮都远盛从前。

苏州阊门西之枫桥附近有一座杨神庙，每年九月迎台阁，队伍颇为壮观：“长可七八里……四方来观者数十万人。”当然，戏曲扮演是少不了的，其中“扮马上故事二三十骑，扮传奇一本。年年换，三日亦三换之。”所选演员必需与戏中人物酷肖，以至赛社结束后人直呼其所扮人物姓名，而其本名反失[60]。

邻近的松江府也有类似情景。府城隍庙一向祷献尤甚，以前每年清明节、十月一日按例由知府主持，用鼓乐送城隍神主到北郊坛祭。后来有一百姓聚众刻一木像，“易去木主，备彩旗灯旙、鼓乐戏子等项。”“是年十月朔，……戏子乘马者十余班。鼓乐烟火无算。”[61]《松江府志》亦载：府城隍庙于“崇祯末年，忽于二门起楼，北向演剧赛神。小民聚观，南向而座”[62]。

作为南戏发源地的永嘉县，俗好鬼神，“迎神赛社，其来尚矣。”“每岁元夕后，戏剧盛行。虽延过酷暑，弗为少辍。如府县有禁，则托为禳灾赛祷，率众呈举。”[63]

现存“明人元宵节灯市图卷”描绘江南市镇元宵灯市盛况，人物上千，其中一部分为杂耍、演戏场面。上方一排店铺，下面似一座庙宇，左下角庙门前一座方形戏台上正在演出，观众三面围观。

绍兴一带也是晚明戏曲繁盛地之一，社戏演出也因陆游与鲁迅两位伟大作家的描述而名声远扬。通过张岱、祁彪佳的记述，我们亦可领略此地晚明赛社演剧的风采。陶堰有一座严助庙（在今绍兴县陶家堰以西谢家后畈），庙内每年正月十五举行祭祀，所献供品有12类50余种，山珍海味、果品面食无不俱备，堪与皇家祭祀媲美。最精彩的还是赛社献艺中的扮故事与戏曲表演，演员演技之高，观众鉴赏力之强均令人惊叹不已[64]。另一位戏曲家祁彪佳观看社戏的记录也反映出当地赛社演剧的频繁[65]。

除在神诞日定期赛会外，一遇水旱瘟疫，人们多将消灾除病的希望寄托在祈祷神灵上。所以，虽然此时米价上涨，经济凋敝，但民众赛社的热情却分外高涨，破费再多也毫不顾惜，因为他们虔诚地相信，只有万能的神灵才能救民于水火之中。崇祯十三、十四年（1641），苏州地区连续两年荒旱，民众在城隍庙“百祷不应，于是各方土地具集雨坛，共有三十余处，无不盛仪从扮戏剧者”[66]。崇祯十六年，吴中一带流行一种名叫“肐瘩瘟”的瘟疫，“一时巫风遍郡，日夜歌舞祀神。优人做台戏一本，贵钱四十千两。”[67]到五月端午过后，连续四十多天无雨，米价日涨，“民间迎神赛会者昼夜不绝[68]。”此时的百姓们大概不会借赛神名义而一心娱乐了，演戏的主要目的是祈求瘟神走开、雨神显灵了。

明代赛社献艺在制度与规模上均得到了长足的发展。在神诞日定期举行祭赛是宋元时期就形成的一种制度，入明后被继承并得到进一步巩固与发展，更为引人注目的是出现了像《周乐星图》这样体系严密、仪式复杂、要求严格的赛社礼仪规制，标志着民间赛社献艺的制度化与仪式性的空前强化，具有划时代的意义。虽然各地有不同称呼（赛社、赛会等），但内容与形式都有很大相同之处，规模较大的赛社活动一般包括迎神、享神、送神几大程序，迎神过程一般由人抬或马架神像（或神之木主）沿街游行，含义或为主神出巡，或为将众神请入办赛主庙受享。迎神队伍中有的吹奏器乐，有的表演杂技，而最引人注目的是扮故事，即简单的装扮故事（亦有戏曲故事）表演，所谓“无甚文理”是也。这种形式，晋东南叫队戏，杭州叫社火，但多数地方名之为“扮故事”，它与宋金元时期的社火一脉相承。表演者既有良家子弟，也有乐户妓女，规模大者也请专业演员数班乃至数十班来壮威。享神即赛神，时间一般为三天，中间一天为神诞日，这一天的赛程又叫正赛，活动地点移入庙内，内容有敬奉供品、敬献乐艺，音乐歌舞、杂耍对戏等多在献殿或露台上进行，演戏则转入神殿对面的戏台上。上演的戏曲既有古老的队戏、院本、杂剧，又有新兴的传奇、昆曲。大致而言，北方地区多演院本、杂剧，南方地区则南戏、传奇居多。赛社组织的基本单位仍叫“社”，因规模之大小不一，负责一座神庙祭祀的组织有一社至数社不等。社的负责人名社首，一般由数人甚至数十人组成集体式领导，他们的工作没有报酬，有时还需多出己资，所以担任社首者往往是当地比较富裕或颇具号召力的人。赛社活动的经费一般按当地或一社居民之地亩或人头平摊而得，戏班演出要有报酬，但赛社演剧并不售票赚钱，因为它是敬献给神灵的精神食粮，而非纯粹的商业性行为。除定期祭祀外，因水旱瘟疫的发生而祈求神灵降福禳灾的赛祭也不时举行，此外，行业性的祀神演剧传统亦未中断。另外，一些由地方官主持的祭祀活动中也开始上演戏曲，如祭城隍，迎春及祷雨等，这是一种民间赛社与官府祭祀相结合的新现象。

由于瓦舍勾栏的消失，赛社献艺是有明一代城市公共性演剧的主要形式，在广大乡村，它基本上是唯一的公共性戏曲活动形式。这一点，过去常常被戏曲史研究者，包括一些戏曲文物研究者忽略。

三

明清易代使方兴未艾的赛社演剧受到了暂时挫折，但赛社演剧这一传统并未完全中断。从康熙初年开始，各地赛社演剧之制迅速恢复或兴起，随即进入高潮而且持续不断，余势一直延续到民国初年。

赛社演剧首先在传统深厚的地区走向繁荣。山西（特别是中南部）在中国戏曲史上占有举足轻重的地位，它不但是戏曲文物遗存最多的省份，而且也是古代赛社演剧最兴盛的地区之一。晋东南地区在明代赛社礼仪抄本《周乐星图》披露的同时，又发现了十余种类似的抄本[69]，时间从雍正、乾隆、嘉庆、同治直到民国十四年均有。抄本内容大体记载乡村迎神赛社礼仪规矩、祭祀祝祷文本、对参与赛社的各类人员的要求以及敬献给神灵的食品、乐艺名单。其中献艺内容包括大曲歌舞、词调小令、比方、院本、队戏、杂剧、南戏、传奇等，到清代后期，梆子戏成为上演的主要剧种。这一赛社礼仪抄本系列加上当地遗存的众多神庙戏台、戏曲碑刻、舞台题记，生动地反映出清代赛社演剧的兴盛。

祭祀是中国古代的一件大事，代不乏例，宋代以后的赛社活动一向频繁，但并不是每地、每次的祭祀都要演戏，而祠庙戏台的建立，则是公共性祭祀演剧的明证。清代以前的祠庙中尽管有许多舞亭（庭）、舞楼、乐楼之类建筑，但比例毕竟有限，像万荣桥上后土庙、平顺东河圣母庙、阳城崦山白龙庙宋（或金）、元、明、清一直建有戏台的庙宇数量还是有限的。入清之后，山西中南部的祠庙，尤其是民间宗教色彩较浓的神庙中几乎都建起了戏台，不少碑刻中“旧无舞楼”“创建舞楼”的记载就说明了这一点，所谓“有村必有庙，有庙必有台”的说法绝非夸张。戏台建筑已成为整座庙宇格局中不可或缺的一部分，以至产生了“无戏楼则庙貌不称，无戏楼则观瞻不雅”的观念[70]。相同的看法也见于其它地区，河南新安县铁门镇“之人士每岁赛神献戏者，率以架木为之，其糜费不可胜算。自常叹肇造之……非建乐楼以崇妥侑，何以壮神灵而大观瞻乎”[71]。

中州地区也是中国戏曲的摇篮之一，入清以后，广建庙台，赛社演剧的记载屡见于碑刻[72]。乾隆时期的写实主义小说家李绿园在《歧路灯》中多处描绘了开封城里赛社演剧的盛况。

河南巡抚田文镜于雍正三年（1725）二月颁布的规范、禁止民间迎神赛会的告示从反面透露出当地此类活动的泛滥[73]。

作为全国的政治文化中心，北京在元、明两代具有赛社演剧的记载，入清之后，此风日盛。据潘荣陛《帝京岁时纪胜》、富察敦崇《燕京岁时记》及李家瑞《北平风俗类征》等资料可知，北京一年中赛社演剧活动达十余次。清代《北京走会图》形象地再现了当时“过会”的情形。此外，分布于各处的20余处会馆剧场内上演的戏曲也基本上属祭神献艺范畴[74]，因为每个会馆都供奉着神灵（行业神或关帝等），演戏也多以敬神为号召。

与北京相邻的天津，赛会活动也十分频繁，据《津门杂记》载，每年三月二十日为天后诞辰。四月初六、初八两日，府县城隍神出巡，赛会赦孤。二十八日药王诞辰，各庙作会。五月十三日为祭祀关帝的磨刀会。现存《天后宫过会图》真实地描绘了当时赛社演艺的宏大场面。乾隆六年（1741）杨一昆作《皇会论》对皇会过程的记述更为详细。

位于京津之间的宝坻县一年中大规模的酬神演戏活动就有七次之多。一般庙宇祭神活动比较简单，大概仅烧香磕头、献供献戏而已。数庙中唯娘娘庙有大型庙会，参与祭赛者来自周围各村镇。表演则与京城及其它地方相似，也是百戏杂陈，多彩多姿，各显神通[75]。

苏州地区的戏曲活动长盛不衰，赛社演剧亦是如此，朝代更迭、兵革战乱、水旱瘟疫等都没有使它改变。生活在明清之际的郡人陆文衡在《蔷庵随笔》中多有所记：

我苏民力竭矣，而俗靡如故。每至四五月间，高搭台厂，迎神演剧，必妙选梨园。聚观者通国若狂[76]。

传统的力量是如此之强大，以至不少巡抚三令五申的规范、禁赛努力也收效甚微[77]。时任江苏巡抚的陈宏谋在乾隆二十四年颁布的《风俗条约》中比较详细地列举了赛社献艺的内容[78]。顾禄《清嘉录》所记苏州一年中的大型赛社戏曲杂技演出就有：立春扮社火；新年，玄妙观表演各种杂技、说唱艺术；二三月间演出“春台戏”；三月二十八日东岳大帝诞辰，娄门外赛会于庙，张灯演剧，百戏竞呈；四月二十八日药王会，醵金演剧；五月十三日关帝庙割牲演剧；中元前后，梨园会馆择日祀神演剧，谓之“青龙戏”[79]。

与苏州毗邻的地区赛社演剧也非常繁盛。无锡“各处城乡庙宇，多有戏楼”，“地方迎神赛会，各业议规，必多演戏”[80]。从洪亮吉《卷施阁集》可知，常州的赛神演戏活动也十分频繁。松江每当春月，“遍处架木为台演剧，名曰神戏”[81]。而上海在鸦片战争前祭祀天后的盛况则决不亚于天津，其中最著名的是灯市。每年三月二十三天后诞辰，城内外盛设灯彩，金吾不禁，名班演剧，百戏杂陈。笙歌之声，昼夜不歇[82]。

除了上述赛社演戏传统深厚、文化商业发达的地区外，赛社演剧活动在全国其它地区也比较普遍地兴起，有的地方还相当繁盛。云南施甸县姚关镇每到东岳大帝诞辰，便设会祭祀，“装扮社火，迎神赛会，扮演戏文，神人共庆。”[83]江西玉山县道光二年（1822）三社修庙碑对几个基本概念作了精要的解释，字里行间流露出对赛社演剧习俗的赞美：“梨园崛起，世俗相沿由来旧矣。至……土神而祀之均谓之社，藏主之屋则曰庙，报赛之楼则曰台……庙社重修，神明不失所依；楼台仍旧，歌舞更得其所，岂不美哉。”陕西西乡县光绪二十年（1894）《金洋堰庙修戏房序》碑云：“歌管楼台，寺前多有。每于乐楼之下，即修戏房，取其至便。况金洋堰庙，演戏报赛，每岁春台不可缺。”内蒙古敖汉旗下洼镇大佛寺赛会时“四境之人，少长咸集。庙宇有章而席维演剧，如不尽善……托钵造戏楼一座，焜耀外观”[84]。三十年代，山东省立民众教育馆对全省108个县中的26县庙会情况进行了间接调查，编成《山东庙会调查》，其中第一集收录了28篇报告，涉及18个县88种庙会，除济宁县18处四乡春会纯为商品交易大会，与本文所指迎神赛会无涉外，70种庙会中献神演戏者占一半[85]。

清代特别重视方志的纂修，方志成为一代文化之盛事。其中多数方志中正面记载赛社演剧的活动，这一方面表明主流社会对戏曲的肯定，使其在地方“正史”中占有一席之地，同时也反映出清代赛社演剧活动的空前兴盛，以至于“历史”再也不能忽视它，或者企图绕过它。各地方志中对赛社演剧的记载十分普遍。笔者查阅过的山西一省方志（几乎全部）中，记载赛社演剧的约占90%以上。其它地区的方志中也写进了不少有关赛社演戏的民俗、祭祀活动。

制度的进一步完善是清代赛社演剧繁荣的又一特征。日期、期限、地点、程序等内容的确定是赛社演剧制度化的首要表现。前面列举的例证中大多数都符合这一特点，现再举数例加以说明。山西蒲县东岳庙自康熙七年（1668）三月二十八日祭祀“戏献三台，声彻两间”以后，每年此时都要举行祭祀，期限为三天。若遇闰月，再行祭祀。届时都要献戏。现存庙内的十余通碑刻详尽记录了这一历时二百余年的祭赛演戏过程，是一处难得的赛社演剧资料宝库。河南陕县道光四年（1824）《修建老泉山 仇仙宫暨献殿歌楼清净亭叙》碑云：“每岁三月十五、六月十八、九月十八等日，蒸然大会，演戏三台。”乾隆十年（1745）《广平府志》卷十一载：“遇春祈秋报时，乡人醵钱谷，具牲醴，盛张鼓乐，扮杂剧于神庙前。先日晚，谓‘暖神’；次日谓‘正赛’。祭毕，乡人馂其余，谓‘破盘’。”乾隆二十八年（1775）《潮州府志》卷十二载：“九邑皆事迎神赛社。海阳有双忠会，以庆张巡、许远，届三年小会，五年大会。小会数百金以上，大会数千金以上。……澄海、惠来乡社自正月十五日始，至二三月方歇。银花火树，舞榭歌台，鱼龙蔓延之观，蹋踘秋千之技，靡不毕具，故有‘正月灯，二月戏’之谚。”

固定的组织，明确的责任，严密的赏罚措施，是赛社演剧制度完善的又一标志。清代继承前代传统，仍以“社”或“会”为基本组织。山西泽州府城玉皇庙始建于宋代，宋时由十五社奉祀[86]，明代由十八社合并为七社，并开始兴建戏台，清代仍为七社（辖十八村），戏台之设已成必需。同治十三年（1887）《浮山县志》卷二十七云：“乡镇立香火会，扮社贺（火）演剧，男女游观，招集贩鬻，人甚便之。”

在实地考察中，我们发现，庙宇现存纪事碑中，碑文末或碑阴一般都要刻上社首名单，“社”是比较固定的，但社首则实行轮流制，因为这是一种没有报酬，但又需较多付出（包括时间、精力、金钱）的公益性事业。需要指出的是，在北方庙宇碑刻与南方文人笔记中反映出的有关社首的评价大相径庭。前者多言其勤于社事，多出己资，担任者常为当地有头面的人物，如举人、秀才或乡绅等；后者常指责其游手好闲，搜敛钱物，组织者常被称为“亡赖”。

赛社规矩在已发现的晋东南众多礼仪抄本中都有严格规定，并以神的名义下达，一般叫做“听命文”、“省命文”等，实用范围为参加活动的所有人员，包括社首、杂役、乐人、观众等。每一类人员从所负职责到穿戴打扮、饮食起居、言谈举止等均有详细要求。他们同时被告知，如果违反了这些规矩，就是违背了神的旨意，必将受到神的惩罚。其它地区还未发现类似资料，但从一些“禁碑”中也能看到当时人们为进一步规范赛社演剧而做的努力。湖南祁阳县关岳庙嘉庆十九年（1814）《六庙禁革碑记》列有八条规定，有些是关于农事方面的，其中与演戏相关者两条：“唱戏上下亭禁止赌博；酬完戏愿，六庙美事，看戏者不许拥挤。”绍兴两溪乡舜王庙于同治十二年（1873）立《禁碑》：

公禁大小人等不许登基看戏。如违，罚瓦三千张。公禁两廊看楼上，不许男人混入。如违，罚瓦一千张。公禁庙内外，不许开棚演戏，放赌开头。如违，呈官究治，断不徇情。

有些乡规民约甚至以演戏为违轨行为的处罚，如湖南湘潭冶坊同治十二年（1873）规章碑所刊为手工行业规章制度，对违规者的处理常常是“罚戏一本”或“罚戏两本”以敬神。

商业、手工业的发达，商人、“工人”队伍的扩大，导致各地商业、行业会馆的大规模兴建。会馆一方面是寓居某处的外地同籍商人（包括游学、游宦者等）或某地同一行业人士聚会联络的地方，也是规范行业行为及同行同乡间互助互济的办公场所。会馆之肇始大约在明代中叶，而真正的繁荣则在清代康熙以后。北京、上海、苏州、扬州、广州等商业都市是会馆建筑比较集中的地方。据同治六年杨静亭编辑、张棨轩增补的《新增都门会馆》及光绪《顺天府志》与《清稗类钞》统计，清末北京的会馆共有400余所。《中国戏曲志·上海卷》统计，上海的各种会馆达100多所。苏州的会馆、公所有160余处[87]。与我们今天的市场观不同，古代商业与手工业在经营与竞争观念上深深打上了“古代宗教”的烙印。各家会馆均要供奉一位主神（或为关帝、真武等，或为行业神），有的还有配享神。他们或多或少地相信，能否发财在很大程度上取决于是否得到神灵保佑。所以，会馆建筑布局几乎完全模仿神庙格局，里面也多建有戏台，一方面演戏可敬献神灵，同时也可满足他们享乐的需求。各行业都有自己的一套道德与行为规范，会馆演戏自然少不了规章制度。北京药行会馆于嘉庆二十二年（1817）公议规条，其中有：“各铺按生意，每月八毫捐钱。同行人在馆演戏庆吊，不议家伙台费。神诞演戏之日，轮值首事，悉心办理。”湖南湘潭乾隆四十六年（1781）《北五省众商议立湘潭棉花行规脚力仍照旧额碑记》有八条规例，若违反，即罚戏一本。

梨园行会的确立及各地梨园会馆的兴建是清代剧坛的新生事物，也是清代戏曲繁荣的象征。北京、苏州、扬州、、长沙、广州、昆明、西安、山西永济、泽州等地都设有梨园会馆，苏州老郎庙从乾隆四十五年（1780）至五十六年（1791）十一年间入会捐款的戏班就有北京、济南、湖广等14个梨园局加上本地共60多个。乾隆五十六年在广州的外地戏班亦达40多个。梨园会馆大约出现于康熙时，昆明老郎庙康熙四十年（1701）《乐王庙碑》为目前发现的较早记录梨园会馆的碑刻。梨园行会有非常严格的制度，外地戏班新到一地谋生，均须先到当地的梨园会馆登记注册，遵守当地行规，承担一定义务（包括交纳会费），方可进行演出活动。此外，行内还设有各种经济、保险、福利等组织。祀神演戏无疑是梨园会馆的分内之事，苏州梨园会馆于中元前后择日祀神演出“青龙戏”[88]。

祠庙恒产的增多，祀神戏恒产的出现是清代赛社演剧制度化方面完善的结果，也是清代赛社演剧繁盛的又一力证。中国古代的佛教寺院早有恒产，形成了特有的寺院经济。而自然崇拜、鬼神信仰等属于“古代宗教”范畴的祠庙中，则长时期没有恒产可言。据现有资料，唐宋以前仅有极少祠庙有恒产。到明代，祠庙恒产有所增加[89]，但祀神演剧恒产则尚未发现。入清之后，祠庙恒产开始普遍化，大的庙宇多有固定资产。就目前以发现的资料而言，献戏恒产的出现是在乾隆初年。山西蒲县东岳庙于乾隆元年从所募的二百两银子中“置租三十三千，每年初纳贡外得三十千以备戏资”。后来，又于乾隆十七年、四十一年、五十五年，嘉庆十三年、二十五年，道光元年、二十一年通过各种途径不断加入资本，作为祀神演戏专项款。从乾隆元年（1736）到道光二十一年（1841）的一百多年时间里，东岳庙为祭祀演出设恒产，帐目清楚，规矩严格。社首换了一批又一批，会员过了一代又一代，但戏资本金毫厘不少，并逐年增加，各种成规世代相传，有力地保障了戏曲演出的顺利进行。浙江嵊县上江村乾隆五十九年（1794）碑载，叶、杨等老姓村民一向有戏田作“新春境庙演戏之资”，惟独杂姓村民没有戏田，但于元宵节亦负责演戏一台。还有一些老姓村民也无戏田，但负责演戏四台。这些无演戏恒产的人只好按丁抽钱，筹款有些困难，于是用变卖沙滩上树林的资金置田六十零一亩，以为戏田。河南安阳县善应乡大士观音庙前于乾隆二十七年（1762）建造戏台一座，由河北杨家平黑玉村合社人各施己财，置买地业，以为庙内恒产，备社中公用[90]。戏资及恒产的来源通常为募捐或集资而得，集资常常为平摊，或以人丁，或以地亩。或二者结合。恒产的管理主要靠社首委托之人，通常要将土地出租以收取租金，或将现金借贷以收取利息。恒产是不能随意使用的，平时开支就主要靠租金或利息了。

官府主持的祭祀中上演戏曲的比例也大大超过前代。迎春这一历史悠久的活动到清代相当隆重，迎春队伍中的装抬阁、扮故事自不必说，正式的戏曲上演也非常普遍。良乡县（今北京房山）迎春时“结彩演剧”，名之为“与民同乐”[91]。山西繁峙县立春之日“各官坐大堂饮酒三巡，演唱三出”[92]。其它如城隍庙、关帝庙内普遍建有戏台，而这些庙宇的祭祀一般是由官府主持的，显示出官方祭祀与民间赛社的进一步融合。除上述公共性的赛社演剧外，还愿戏、罚戏等个人出资的演戏名目也五花八门，层出不穷，显示出清代赛社演剧的繁盛。

四

由以上梳理，我们发现，赛社献艺是中国古代公共性戏曲活动的主要方式。通过我们的考查与《中国戏曲志》各省分卷反映的情况来看，与之相应的是庙台广场是中国古代剧场的基本形制。在古代农村（包括绝大多数县城），庙台广场是几乎唯一的剧场形式，赛社演剧是公共性戏曲活动的唯一方式；在大中型城市，赛社演剧也占多数。宋元时期，勾栏演出盛行，但赛社演剧亦可与之平分秋色。明代初年至清中叶，它又成了几乎唯一的方式。清中叶以后，在北京、苏州、上海等地，出现了酒楼、茶园等商业性演出形式，但赛社演剧仍未消歇，而在全国其它城市，类似的情况一直到清末民初才出现。据戏曲史家周贻白先生回忆：“长沙初无戏园之设立，凡戏班演戏，大抵为各地神庙或会馆，谓之‘神戏’。其私人宅中之演唱，谓之‘堂戏’。古云楚俗好巫，巫觋所凭借者为神为佛，故长沙神庙极多。凡求财许愿者，皆以戏剧娱神为最敬。……长沙之有戏园，似在民国初年[93]。”从《中国戏曲志》各省分卷反映的情况来看，全国其它大中城市戏园的出现也基本上在清末民初。即使在戏园出现以后，那里的公共性演出仍以赛社献艺为主。而在广大农村（包括绝大多数县城），戏园等商业性剧场几乎从未落脚。所以，说赛社献艺是中国古代戏曲最主要的公共演出方式是毫不夸张的。以往戏曲史研究者在谈及古代剧场与演出时，多从宋元勾栏演剧、明清酒楼茶园（直至后来之戏园）演出等商业性行为入手，而庙台广场与赛社演剧的地位与作用则未得到应有的重视。中国戏曲正因为有了庙台广场与赛社献艺才得以历久不衰，生存发展。很难设想，如果仅凭瓦舍勾栏等商业性剧场为生存条件，中国戏曲何以能在广大农村扎根与传播，有何以能在瓦舍勾栏消失后的明初到清中后期之间三、四百年内生存下去。

赛社演剧的持久兴盛源于中国古代历史悠久、绵延不断的原始性宗教祭祀传统。虽然没有系统的教义、严密的组织，但中国古代的自然、祖先、鬼神信仰与崇拜仍属宗教范畴。中国古代宗教是一个十分庞杂的体系，所信奉的神祇有各种自然神、社会神、人格神及神话传说人物，还有各类行业神，此外，佛道诸神也常被世俗化而进入民间信仰的行列。

所谓祭祀，通常指人们在某个特定场所，借助于某些特定的物品与形式而向某个或某些特定对象（神灵）表达情感和愿望的行为，是对神灵的讨好、抚慰或恫吓。祭祀是中国古代政治生活中的一件大事，所谓“国之大事在祀与戎”。祭祀活动曾作为国家的典章制度而存在；整个古代社会，曾经处在神灵的控制之下。历代史书方志，莫不有专“志”记载祭祀盛典与有关事项；各地的传说故事，无不有祭祀的风俗和灵验的记录；每个家庭，无不有祭祖的种种规矩。祭祀活动伴随着我国先民度过了漫长的历史，几乎囊括了史前时代和整个人类的文明史，给传统文化以极其深刻的影响。礼乐文化是传统文化中的主要内容之一，古代宗教祭祀活动中，敬献供品、乐舞是一项基本内容。大致而言，秦汉以后的祭祀活动分别在宫廷、官府、民间三个层次上进行。宫廷祭祀与官府祭祀都是历朝历代推行礼乐教化、神道设教的重要内容，往往有一系列繁缛复杂的礼仪制度、宏大隆重的场面、庄严肃穆的气氛，所用乐舞也雍容和顺、典雅庄严；民间祭祀则是另一番景象，虽然也常常模仿官方祭祀，但总的来说形式比较灵活自由，繁简均有，场面热烈喧闹，所献乐艺也以俗为主。以我及物的简单推理是古人祭祀方式产生的思想基础。期望神做的事，是人类自己想做而无把握成功的事；人自己喜欢的事物，神也一定喜欢，反之亦然。所以，除了丰厚的祭品外，歌舞、百戏、戏曲等老百姓最喜爱的“俗乐”就成为民间赛社时供奉给神灵的最好礼物了。

民间祭祀属于古代祭祀序列的底层，是官方祭祀的扩展与延伸。民间祭祀活动不仅是自发的，而且也受官方的规范与保护。所谓毁淫祠并非禁止民间修建神庙，只是对其进行规范而已。修建庙宇、主持祭祀与创修儒学（学校）主持考试一样，是历任地方官神圣的职责，不少乡村庙宇的建修碑文都由地方官撰写。除了主持官方祭祀外，一般规模较大的民间祭祀（赛社），地方官都要参加。许多民间俗神渐渐被列入中央或地方的祀典。各地建庙赛神的碑记多以儒家经典《礼记》与当朝神道设教为理论依据而显示其合理、合法性。除了祈福禳灾的实用目的外，民间赛社还有社会协调、教化、保障等功能。所以，以民间活动为主，官方与民间相融合的古代宗教祭祀（迎神赛社）是中国古代（尤其是宋代以后）的一项基本社会制度。而赛社献艺则是这一制度的一项重要内容。只要社会结构、社会制度未变，赛社献艺就不会停止。由此，才可以理解，在勾栏演剧消歇后的数百年间，中国戏曲为何继续发展；在商品经济十分落后的广大农村，戏曲活动何以长盛不衰；在水旱蝗疟恣行、经济凋敝的时候，戏曲演出为何反而更加频繁。

本文未对戏曲起源作深入探讨，起源是一个令人诱惑而又难以“达诂”的问题。以本世纪盛行的文化人类学、民俗学理论解释，戏剧起源于祭祀及其礼仪是世界戏剧史的一个共同规律，中国戏曲也不例外[94]。用多元性观点衡量，讲赛社献艺是中国戏曲形成的一大源头也是被今天戏曲研究界普遍接受的。而清代多数地方戏则确实起源于民间赛社活动。由此，本文认为：赛社献艺是中国戏曲生成与生存的基本方式。

[1] 《昆剧演出史稿》，上海文艺出版社1980。

[2] 《昆剧发展史》，中国戏剧出版社1989。

[3] 《十三经注疏》册2，页1589，上海古籍出版社1993年《四部精要》本。

[4] 《明史·礼三》，中华书局校点本页1265。

[5]  道光二十六年刻本《惜阴轩丛书》。

[6] 《后村先生大全集》卷十九，上海商务印书馆1920-1922《四部丛刊》本。

[7] 《岐海琐谈》卷七，民国二十五年铅印本。

[8]  参见山西师大戏曲文物研究所编《宋金元戏曲文物图论》，山西人民出版社1987。

[9]  孟元老《东京梦华录》卷八，页52，中国商业出版社1982.3。

[10] 《东京梦华录》卷十“除夕”

[11]  李焘《续资治通鉴长编》卷一九二，中华书局1995年校点本页4653。

[12]  朱彧《萍州可谈》卷三，《守山阁丛书》，光绪十五年上海鸿文书局影印本。

[13]  陆游《春社》，《剑南诗稿》卷二十七，《四部精要》册20，页703。上海古籍出版社1993年影印本。

[14]  陆游《幽居岁暮》，《剑南诗稿》卷八十，同上书页902。

[15]  参见孙景琛《〈大傩图〉名实辨》，《文物》1982.3。

[16] 《北溪大全集》卷四十三，文渊阁《四库全书》册1168，页851—852，台湾商务印书馆1986。

[17]  同上书页875—876。

[18]  杨健民、张兆兰《河南安阳金墓戏乐俑和舞台的考察-兼对元杂剧艺术形式之蠡测》，

《地方戏艺术》1986.4。

[19]  杨太康、车文明《我国戏曲成熟于宋金的又一物证-山西阳城崦山白龙庙金碑考》

《蒲剧艺术》1991.3。

[20]《金石萃编》卷一五八王希哲《耀州三原县荆山神泉谷后土庙记》，清嘉庆十年刻本、同治间补 刻。

[21]  畅文斋、杨富斗等《侯马金代董氏墓介绍》，《文物》1959.6。

[22]  杨富斗《104号金墓》，《考古与文物》1983.6。

[23]  同31

[24]  金赵秉文《史少中碑》，《闲闲老人淦水文集》卷十二，《四部丛刊》初集本。

[25] 《潞州长子县重修圣王庙记》，光绪八年刻本《长子县志》卷七。

[26]  金麻秉彝《积仁侯昭佑庙碑》，《金文最》卷三五，光绪二十一年江苏书局重刊本。

[27]  清毕阮《山左金石志》卷十九，嘉庆二年刻本。

[28]  元好问《叶县中岳庙记》，《遗山集》卷三十二，文渊阁《四库全书》册1191，页365。

[29] 《石湖诗集》卷二十三，《四库全书》册1159，页769。

[30]  廖奔、杨健民《河南洛宁上村宋金社火杂剧砖雕叙考》，《文物》1989.2。

[31]  《河南焦作金墓发掘简报》，《文物》1979.8。

[32]  山西考古研究所《山西新绛南范庄、吴岭庄金元墓发掘简报》，《文物》1983.1。

[33]  山西考古研究所侯马工作站《侯马65H4M102金墓》，《文物季刊》1997.4。

[34]  同上《侯马大李金代纪年墓》，《文物季刊》1999.3。

[35] 《潞安府志》卷三十，乾隆三十五年刻本。

[36] 《河朔访古随笔》卷下，本卷页九，上海科学仪器馆1926年。

[37] 《平定州志》卷十，光绪八年刻本。

[38]   元熊梦祥《析津志·岁记》，《析津志辑佚》页219，北京古籍出版社1983.9。

[39]  康熙六十年刻本《安庆府志》卷二十七《城隍庙碑记》

[40] 《脉望馆钞校本古今杂剧》，《古本戏曲丛刊》四集。

[41] 《明史·礼一》，中华书局校点本册5，页1223。

[42] 《明史·礼四》，中华书局校点本册5，页1306。

[43] 《明史·礼三》，中华书局校点本册5，页1265。

[44]  见庙内万历四十六年《创建拜殿三门记》碑。

[45] 《谒周公庙记》，光绪十年刻本《岐山县治》卷八。

[46]  见庙内洪武十二年《东谷社增修武（舞）楼记碑》。

[47]  杨守正《重修城隍庙碑记》，光绪五年《吉县志》卷八。

[48]  吴珉《重修河东公祠记》，民国二十三年《灵石县志》卷十。

[49]  见庙内万历六年《重修玄帝庙并增建洞阁记》碑。

[50] 《重修后稷庙记》，乾隆三十年刻本《闻喜县志》卷十一。

[51] 《重修后稷庙记》，同上书。

[52] 《正德建昌府志》卷十，上海古籍书店1964年影印天一阁本。

[53] 《嘉靖宁州志》卷十三，《天一阁明代方志选刊续编》上海书店1990。

[54]  田汝成《西湖游览志馀》卷二十《熙朝乐事》，上海古籍出版社1998年校点本页287-294。

[55]  见庙内万历二十六年《重修东岳庙神祠记》碑。

[56] 《帝京景物略》卷二“灯市”，上海远东出版社1996年校注本页104-105。

[57] 《祁忠敏公日记·归南快录》，《祁彪佳文稿》页1016，书目文献出版社1991。

[58] 《梼杌闲评》页17-19，人民文学出版社1983年校点本。

[59] 《吴社编》见《说郛续》四十六卷，上海古籍出版社1988年影印本《说郛三种》页1356。

[60]  同上。

[61] 《云间据目抄》卷三。

[62]  康熙二年刻本《松江府志》卷五十四。

[63]  姜凖《岐海琐谈》卷七，民国二十五年铅印本。

[64] 《陶庵梦忆》卷四“严助庙”，作家出版社1995年校点本页82。

[65] 《祁忠敏公日记》，《祁彪佳文稿》。

[66]  陆文衡《蔷菴随笔》卷四，光绪二十三年刻本。

[67]  徐树皮《识小录》卷四，上海《涵芬楼祕笈》第一集第四种，民国五年铅印本。

[68]  叶绍袁《启祯记闻录》卷三，《痛史》第十三种，上海商务印书馆1911。

[69]  见杨孟衡《三晋古赛的深层开掘》，《戏友》1990年增刊。

[70]  见庙内乾隆二十九年《重修玉皇庙碑记》。

[71] 见庙内雍正三年《创建二郎庙乐楼碑记》。

[72]  参见杨健民《中州戏曲历史文物考》，文物出版社1992。

[73]《抚豫宣化录》卷四，转引自王晓传《元明清三代禁毁小说戏曲史料》页94，作家出版社

1958.7。

[74]  见周华斌《京都古戏楼》第五章之表格，海洋出版社1993；李华《明清以来北京工商会馆碑刻

选编》页3、86、93、98，文物出版社1980。

[75] 李光庭《乡言解颐》卷二“寺观”，中华书局1982年校点本页25。

[76]《蔷庵随笔》卷四，光绪二十三年刻本。

[77] 见汤斌《苏松告谕》，转引自王晓传《元明清三代禁毁小说戏曲史料》页89。

[78] 《培远堂偶存稿》卷四十五，清代家刻本。

[79] 《清嘉录》卷二，上海古籍出版社1986年校点本页42。

[80] 《翼化堂条约》，余治《得一录》卷十一，同治八年刻本。

[81] 康熙二年刻本《松江府志》卷五十四。

[82] 毛祥麟《墨余录》卷一，上海进步书局印本。

[83] 见顾峰《云南戏曲碑刻文告考述》，《中华戏曲》19辑，山西古籍出版社1996.6。

[84]《中国戏曲志·内蒙古卷》页470，中国ISBN中心1994。

[85] 《山东庙会调查》第一集，山东省立民众教育馆1933年出版。

[86] 见庙内宋熙宁九年《玉皇行宫之记》碑阴。

[87] 见《江苏省明清以来碑刻资料选编》“附录”，三联书店1959。

[88]《清嘉录》卷二，上海古籍出版社1986校点本页42。

[89] 参见段玉明《中国寺庙文化》第三章第一节“寺庙恒产”，上海人民出版社1994

[90] 参见杨健民《中州戏曲历史文物考》页120。

[91] 康熙三十九年刻本《良乡县志》卷一

[92] 道光十六年刻本《繁寺县志》卷三。

[93] 《湘剧漫谈》，《周贻白戏剧论文选》页456，湖南人民出版社1982.5。

[94] 参见[日]田中一成新著《中国演剧史》及《戏史辨》有关介绍。