【内容提要】

非物质文化遗产理论的产生，为戏曲研究提供了新思路。从非物质文化遗产的角度来看戏曲，我们发现戏曲在传承、活态、价值和生态等方面具有鲜明特点。对这些方面展开研究，是戏曲研究发展的新趋势。

【关键词】 戏曲遗产 传承 活态 价值 生态

说传统戏曲是一种遗产，人们一般不会有太多争议，但若说传统戏曲是一种活的非物质，却非人人所能接受。事实上，人们已经习惯于把“遗产”与金钱、房屋等有形物质相联系，对戏曲遗产也就更倾向于像物质遗产那样去理解和接受。正如我国古代文学研究权威期刊之一的《文学遗产》尚未有意识地把古代文学当作一种有生命的遗存一样①，传统的戏曲研究很少把戏曲视为一种“活”的遗产。

2001年联合国教科文组织宣布中国昆曲入选首批人类口头与非物质遗产代表作名录。这个消息如一道炸雷，很快在国人心中激起了波澜。戏曲从业者欢呼雀跃，似乎戏曲的又一个春天到来了。然而，戏曲研究者在欣喜之余却又有点疑惑了：戏曲何以突然成了非物质？我们经常研究的戏曲剧本、服饰、道具、舞台、演员等难道也是非物质？

2003年10月17日，联合国教科文组织在巴黎通过了《保护非物质文化遗产公约》（Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage）， 用国际标准法律文件形式正式对“非物质文化遗产”概念作了界定：

指被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。在本公约中，只考虑符合现有的国际人权文件，各群体、团体和个人之间相互尊重需要和顺应可持续发展的非物质文化遗产。②

这个概念指出非物质文化遗产的对象包括：“各种实践、表演、表现形式、知识和技能”。显然，戏曲属于“表演”类非物质文化遗产，换句话说，戏曲具有非物质文化遗产性。从联合国教科文组织的上述公约和此前有关非物质文化遗产的文件中，我们还发现，戏曲遗产与其他非物质文化遗产一样都具有传承性、活态性、价值性和生态性等特征③。

从非物质文化遗产角度对戏曲特征的理论概括，为戏曲研究开辟了新的路向。

一、非物质性传承研究

作为一种文化遗产，戏曲具有传承性。戏曲传承主要表现为两种形式：一种是物质性传承，一种是非物质性传承。

物质性传承，即对戏曲的书面剧本、道具、服饰、乐器、舞台等戏曲物质器具等的传承，是传承人对祖辈在戏曲活动中使用过的上述物质器具的接受、保管和再使用。这些物质器具在传承过程中往往是静态的、没有生命的，传承人被动地接受、保管和使用，不随意改变它们的形态，戏班或演员对其祖辈遗留下来的戏曲器物如服饰、道具、乐器等的保管和使用，政府、学者把古代书面剧本、戏台、戏服、道具和乐器等作为文献、文物的保管、展出和研究等，都属于物质性传承。

非物质性传承，即对戏曲的口述剧本、唱念做打表演、舞美设计和制作、音乐演奏等艺术或技艺的传承，是戏曲从业者把各种有关戏曲艺术和技艺的体验、感受、经验等通过师徒之间交流方式（包括口传、心授、身体示范等）进行的传递和发展。在非物质性传承中，传承人一方面要接受和保持遗产的基本精神，一方面要结合自己的舞台实践不断创新，使代代相传的戏曲遗产在继承中发展，在发展中继承。此外，非物质性传承还有一个特点，即传承不是一种事后的静态传承，而是一种当下的动态传承，传承人是在具体的戏曲活动中传承戏曲遗产的，如戏班、编剧、演员、乐队等对某个祖传表演风格、编剧技巧、演唱声腔或表演套路、演奏技艺等学习、运用和创新，就属于非物质性传承。

我们以往研究戏曲史，一般都会研究剧作家、书面剧本、演员、舞台、服饰道具、曲谱等方面的历史。如对剧本研究，我们过去关注较多的是书面剧本中的文学剧本，通过比较不同时代、不同剧种相同题材剧本在内容与形式上的异同，以此来判断它们之间的继承关系，但对其如何从不同时代、不同剧种甚至不同戏班之间进行传承的具体过程却较少细致考察，更不用说对口述剧本口传过程的研究了。再如，通过考察不同时代演员的状况来研究演员的历史，却很少对古代戏曲演员谱系和传承模式作细致的考察。这些都表明我们以往的戏曲研究还没有真正把戏曲传承纳入研究视野，即使有些戏曲史研究已接近于传承研究，但也只是物质性的传承研究，而非物质传承研究应该说还是一项空白。

戏曲非物质性传承研究至少应包括以下三个方面的内容：一是传承方式研究，即戏曲非物质性传承是通过哪些方式进行的。与其他非物质文化遗产一样，戏曲的传承方式主要有口头传承、身体示范传承和观念传承等，那么它们是如何进行的，具有哪些特点？这些传承方式与书面剧本、图画、服饰、道具等的物质传承方式有什么不同？非物质性传承方式是如何影响戏曲发展的？等等。二是传承人研究，包括对传承人性别、职业、素养等基本情况、传承人遴选过程和传承人谱系等方面的研究。通过这些研究我们可以发现传承人情况如何制约了一个戏曲流派、戏班乃至剧种的发展进程。三是传承内容研究，包括对某个剧种、流派、戏班或某项戏曲技艺传承过程的研究，探讨哪些内容是被继承的、不变的，哪些是发展的、变化的，其中具有什么规律。戏曲的传承过程可图示如下：

就昆曲传承研究来说，研究者只有将几百年来昆曲的传承过程、传承方式、传承人、传承内容进行系统梳理，才能真正揭示出昆曲传承的规律。如昆曲声腔从民间的清曲小唱到经魏良辅改革后所形成的水磨调，再到后来传入北京的昆曲等，在其传承过程中哪些是稳定的，哪些是不断变化的，因什么而变化？只有对这些问题进行系统的考察，才能弄清昆曲声腔传承的规律，也才能有效地传承和保护昆曲。

当然，研究戏曲物质性传承也是十分必要的，尤其在古代戏曲表演、传承人已经缺失的当下，研究遗存的戏曲物质器具包括古戏台、古戏装、古道具、古曲谱、剧本文献、戏剧图像等，对于了解古代戏曲的面貌和发展变迁轨迹也无疑具有重要的意义，这也是传统戏曲研究比较侧重的地方。在非物质文化遗产理论视野下，对戏曲物质性传承研究必须与其非物质性传承研究紧密结合起来，站在非物质性传承的立场审视物质性传承，同时要透过物质性传承来理解非物质性传承的规律。

二、活态性形态研究

活态性是非物质文化遗产的特征之一，也是戏曲的一个显著特征。戏曲的活态性主要表现在两个方面：一方面，戏曲是一种“活”的遗产，它处于不断发展和创新中；另一方面，戏曲是一种在具体时空中当场进行的“活”的表演，不是一种静态的“死”物质。

活态性表明戏曲本质是一种活的流动的文化，我们必须从活态角度去认识戏曲，即使是已经死去或物质化的戏曲，我们也只有从活态视角才能真正认识它、理解它，这是非物质文化遗产理论对戏曲研究的另一个启示。

严格地讲，提倡研究“活”的戏曲史，并不是在非物质文化遗产理论出现后才有的。在中国戏曲研究历史上就曾有这样一些人，如吴梅、齐如山、董每戡等，他们既是学者又是戏曲工作者，热爱戏曲并从事戏曲实践，他们的戏曲研究往往直接指向舞台上“活”的戏曲，用舞台思维来看待一切戏曲遗产，但大多数戏曲学者并没有走他们这样的道路，囿于种种限制，更多的是从文本、文献研究戏曲，在他们眼中古代戏曲已经死了、物化了，是一种静态的历史遗产。上世纪80年代后期，有学者在反思传统戏曲研究的过程中，重新提出研究“活”戏曲的想法，并把这种想法具体化为对戏曲形态进行全方位的研究，如在戏曲脚色、舞台、文物、表演民俗、民间戏曲、服饰、音乐等方面，对传统的戏曲研究模式形成了一定的冲击。非物质文化遗产理论对活态戏曲的重视，正好呼应了上世纪80年代后期以来兴起的戏曲的活态研究。

然而在当下，戏曲的活态研究必然面临对象的物质化问题。古代戏曲如杂剧、南戏、传奇等早已物质化了，尤其以戏曲剧本的物质化最为典型，主要表现为以下几种情形：一是口述者和表演者出于口述和表演或者传承的需要，把故事或表演按照原样记录下来，形成戏曲表演用的“脚本”，如关目本、穿关本、曲谱本、动作本等，这种书面化（物质化）剧本仍保持戏曲固有的表演性、变化性、集体性等特征，是最接近舞台活态表演的物质化形态。二是文人作家对非物质性戏曲剧本的整理改编或者模仿创作，以“拟剧本”形态呈现，如明清的“文人传奇”、“案头杂剧”等就是其产物。文人的整理或模拟创作，不是对剧本舞台形态的如实记载或模仿，而是依照文人阅读习惯或者表达心志的需要，把口述性、表演性剧本按照书面文本的格局进行剪裁、拼合、重构、润饰等，把那些对书面阅读意义不大，而对于现场表演、口头演述和集体记忆等不可缺少的程式（如重复、合声、衬腔、引子、插话、动作提示等）进行全部或部分删改，重塑成一种准书面的文学作品。三是研究者根据需要对非物质性戏曲剧本进行搜集和记录，把其从原始的口述或表演场景中剥离、采撷出来，变成案头浏览和研读的书面卷帙，把在时间中绵延的诉诸听觉的声音之流变成铺陈于空间中诉诸视觉的墨迹，把形象的表演变成抽象的文字符号，把浑然融合的非物质性戏曲剧本凝固为边界分明的书面文本，变成可用书面文学概念框架和理论模式处理的固态对象。

那么，在古代戏曲已被物质化的今天，我们该如何去研究其活态性形态呢？陈多的《〈白兔记〉和由它引起的一些思考》一文对我们思考这个问题是很有启发的。它通过对《白兔记》三个文本系统即明代成化永顺堂本、汲古阁和富春堂本、地方戏本的比较，发现《白兔记》本子具有这样一些特点：“首先，它们不是以剧作家独立写定的剧本作为底本，而是民间演剧的产物，民间演出的记录。其次，就刻印成白纸黑字的印刷文本来说，它们是定型不变的，但它们所反映的只是这一剧目在或一个剧种或一时期的暂时形态，而历史地看，则生活于舞台上的剧目永远处于不断推陈出新的发展过程之中，始终变动不居。”④这些书面文本实际是口述文本的物质化形态，基本保留了口述文本的原貌。这种口述文本是中国传统戏曲文本的主要形态，演员口述创作是中国传统戏曲的主渠道。“与此相反，常被已有的戏剧史、文学史和戏剧文学研究著作当成主角的‘文人之作’，实际上只不过是偏流、细流而已！但过去虽然也知道有后一种创作形式的存在，却时常误以为它只是一种不合原理、无足轻重的低级形式，而没有给予恰如其分的应有重视。而以这种观点去研究古代戏曲史，其成果自然也就难免以偏概全或抓了小头丢了大头的缺陷”⑤。

其实，非物质文化遗产活态性理论对戏曲研究最重要的是一种观念启发，戏曲研究者应该从观念上意识到自己所面对的对象曾经是一种“活”的当场表演，即使我们今天只能看到它留下来的一些物质残片，但我们研究这些“残片”时，应该把它视为“活”的戏曲的元素或载体，并借助对现存“活”演剧的考察去想象和复原它，从中去认识和理解古代“活”的戏曲。也就是说，今天我们面对的仍是古代戏曲物质性遗存即古代戏曲舞台、服饰、道具、乐器、图像、雕刻和剧本等，但当我们用活态的眼光看待它们时，将会呈现出一个全新的世界：它们不再是一个个孤立的“死”的物质，而是相互联系的“活”的戏曲因子或戏曲记忆的呈现，透过它们及它们之间的联系，我们会还原出古代“鲜活”的戏曲来。

三、价值系统研究

联合国教科文组织在《宣布人类口头和非物质遗产代表作条例》确定代表作申报标准时指出，参选作品应该具备两方面价值：体现人类的创造天才的优秀作品的特殊价值，或在历史、艺术、人种学、社会学、人类学、语言学及文学方面有特殊价值的民间传统文化表达。在《保护非物质文化遗产公约》的非物质文化遗产定义中也有“同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力”的表述，强调非物质文化遗产对其所有者而言具有认同感和历史感即记忆价值；对人类而言具有促进文化多样性和人类创造力即文化基因价值。可见，对价值的关注是国际社会关注非物质文化遗产、开展代表作申报活动、制定保护公约的基础。同样，戏曲活动也是一种价值诉求过程，价值是戏曲产生、发展和繁荣的基础。从价值角度研究戏曲，自然应是揭示戏曲本质和发展规律的重要途径之一，也是非物质文化遗产理论对我们的另一个启示。

事实上，我们的戏曲研究通常是基于这样的认识：戏曲是一种有价值的民族遗产，我们研究它就是为了认识和弘扬民族文化传统。然而，一方面，我们过去对戏曲价值的研究其实做得很少；另一方面，我们已有的关于戏曲遗产价值的研究过多地从国家、民族或旁观者的视角切入，很少从戏曲拥有者和传承者视角去认识，这显然不符合非物质文化遗产的价值理念。

我们知道，价值是主体需求与客体属性之间的肯定与否定关系，戏曲价值是一个多元、多层的复杂系统。从客体角度看，戏曲价值是其能够满足主体各种需求的内容和属性，包括其音乐、故事、舞蹈、知识、表演及其装饰性、虚拟性、程式性和综合性等特性，它们为不同人提供了不同的需求满足；从主体角度看，戏曲价值是人对戏曲的各种需求的体现，如娱乐、认识、宗教、经济、政治、审美、发展等等。戏曲活动的任何一个内容或属性，只要能够满足主体的需求，对这个主体而言其存在就是有价值的、合理的。

研究戏曲价值，我们不能只看到客体或主体的某一方面价值，而应该把其置于整个系统中去分析、理解。比如广东陆丰业余皮影戏班——卓家班，是当地惟一尚存的皮影戏班，主要在每年阴历七月演出，是各村、镇“祭孤”（祭祀孤魂野鬼）活动的一个组成部分。戏班班主和成员都是当地农民或退休职工，平时务农或出外打工，“祭孤”时组班到各地巡回演出。它的价值就是一个多元、多层的系统。从客体而言，陆丰皮影的表演艺术、皮影制作工艺连同演员、影偶、道具和乐器等为人们提供价值满足，是价值关注的对象；从皮影主体而言，有皮影从业者、雇佣者、观众、学者、地方文化官员、国家文化官员等不同阶层的人群，他们对陆丰皮影的价值需求是不同的（参见下图）。

那么，陆丰皮影的价值中哪些是基本的，哪些是衍生的？研究这些问题不仅对于揭示皮影生存与发展有意义，而且对于如何保护皮影遗产也具有重要的参考价值。

显然，陆丰皮影对于从业者而言，具有以下几个方面价值：第一，谋生的全部或补充手段；第二，对祖先的认同和记忆；第三，对爱好、创造、成功等的综合感受。对于雇佣者而言，它是一种古老的表演，用在“祭孤”中可以获得好的祭祀效果，是祭祀仪式的组成部分。对于其他外来观众而言，陆丰皮影是一种新鲜的表演，它的价值在于娱乐、审美等方面；对于学者而言，陆丰皮影则是一种古老的表演，是一种戏曲文化的活化石，其学术价值值得肯定。对于地方官员而言，陆丰皮影的价值往往和政治、政策相关联，在破“四旧”的年代，因其与民间宗教相关联而被视为封建糟粕；在非物质文化遗产趋热的今天，在重视民族文化遗产的旗号下，陆丰皮影成为追求地方经济、政绩的某些官员的价值追求。而对于文化部官员来说，陆丰皮影与其他非物质文化遗产一样，是体现民族文化遗产多样性的一分子。

可见，陆丰皮影价值系统实际上有内系统和外系统之分，内价值系统的主体是由从业者与雇佣者构成的，从业者的需求与雇佣者的需求形成一种共生关系。从业者被雇佣者邀请进行有偿演出，使从业者在获得创造乐趣的同时，获得了经济收入；雇佣者则因皮影演出而使“祭孤”仪式能够隆重、顺利完成，故皮影对于从业者和雇佣者是有价值的，而且正是这种内价值需求决定了皮影的存在。外价值系统的主体由普通观众、学者、地方官员、文化部官员等构成，他们对皮影的价值需求各不相同，对陆丰皮影的存在也会发生不同影响，但他们是外在的，对陆丰皮影不具有决定作用。在当地人的观念中，“祭孤”中的皮影表演不是给人看的，而是给“鬼”看的。

从陆丰皮影这个案例，我们可以看出戏曲的发生与存在往往由内价值系统决定，外价值系统只有通过内价值系统才能影响戏曲。而我们传统的戏曲研究者多数把目光集中在外价值系统的研究上，如从文人、官员角度看戏曲价值，注意到戏曲的文学、艺术、学术和政治的价值，而对于戏曲的内价值基本上是漠视的，或不以为是的。这种做法既不符合戏曲的发展规律，又违背了非物质文化遗产保护的根本宗旨。《保护非物质文化遗产公约》非常强调“非物质文化遗产”对其拥有者某个群体、团体或个人所具有的文化认同。只有在保证遗产所有者价值实现的前提下，才会考虑对其他人的价值问题，这是保持人类文化多样性的基础。所以，从内外价值系统角度研究戏曲是非常必要的，否则，我们就很难真正揭示出中国戏曲发生、发展的内在规律。

四、生态系统研究

非物质文化遗产保护是非物质文化遗产理论中的一个重要内容。在保护理念上，多数学者认可一种区别于物质遗产保护的方法——生态保护，即把对象和其赖以存在的环境进行整体保护的方法。这种方法的提出，实际上得益于人类在生态环境保护方面的成功实践。生态环境保护的成功，不仅为人类可持续发展提供了良好的自然环境，而且为人类在农业、生物制药、仿生科技的发展提供了丰富多样的生物资源。那么，人类的文化遗产是否也像濒危生物那样需要营造一个生态环境来进行保护呢？多数人文学者持肯定态度，尤其在非物质文化遗产保护问题上，许多学者建议设立生态保护区来保护，并由此产生了许多关于文化生态保护的理论，这些理论最主要的内容就是采取措施让非物质文化遗产在自我环境中自由地成长，使非物质文化遗产和其生长环境从整体上被保护起来，以免被外来文化侵犯或其他的人为破坏。非物质文化遗产保护的这种生态理论启发我们对戏曲遗产的研究和保护可采用同样的方式进行。事实上，我们在前面所述的有关戏曲的非物质传承、活态形态、系统价值研究中，已经涉及到一些生态研究的内容。

戏曲的生态研究强调戏曲整体研究，即要求把戏曲放在它所处的环境系统中去认识和评价。任何一个戏曲剧种、流派、戏班和任何一场具体演出都是在一定自然环境和人文环境中进行的。考察戏曲演出与其周围环境的共生关系，是揭示戏曲存在和发展的内外部根据的重要途径。例如，我们要研究古代秦腔的传播，就不能忽略山陕会馆这样一个商业环境对秦腔传播的影响。考察现存各地的明清山陕会馆，我们发现它们大都建有关帝神庙和戏台。从有关碑刻和文献记载来看，山陕商人经常邀请秦腔戏班在会馆戏台上演出，以祭祀关帝或招待同乡客商。与会馆建筑多用家乡材料、仿照家乡建筑模式一样，山陕商人在戏台上演出家乡戏剧——秦腔、祭祀家乡神灵，目的就是为其经商营造一种浓厚的家乡环境，这既有利于团结本乡商人，又有利于与当地商人商贸竞争。可见山陕商人演戏的主观目的是经商牟利，客观上却为地方色彩浓厚的秦腔在异地营造了一个本土性质的演出环境，正是在这样的环境中，秦腔才能得以演出并影响了当地的戏曲文化⑥。同样，我们在研究陆丰皮影演出时，也不能不考虑其与周围环境存在着密切的关系。

有专家把我国皮影戏分成三个主要流派，即滦州影、陕西影和潮州影。也有人分成七派，即在上述三派之外加上湘赣、山东、西南、江浙四个流派。无论何种分法，陆丰皮影都属于潮州影一系。潮州影历史上曾流行于潮汕、闽南与台南等地，现在闽南皮影已经消失，陆丰皮影便成了潮州影在大陆的惟一遗存，演出区域也仅限于海陆丰地区。显然，陆丰皮影是流行于闽南方言区的表演艺术，它用闽南方言（广东人称为福佬话）演唱，具有浓郁的地域文化特色，这是它能成为我国皮影一大流派的主要原因之一。另外，一般认为我国皮影戏的远源是古代的招魂巫术，近源是汉代以来传入中原地区的佛教文化。明嘉靖刻本《荔镜记》传奇第六出，描述潮州元宵灯会有“打锣鼓动乐抽影戏”的唱词⑦。《中国戏曲志》（广东卷）在“轶闻传说”部分引明嘉靖编、清乾隆重修的《碣石卫志》“民俗”篇，有“每届神诞，多聘木头戏、皮影戏”的记载⑧，表明历史上陆丰皮影继承了我国皮影的巫术与宗教传统，往往与节庆、神诞的祀神活动相关联。

从2004年起，笔者多次赴陆丰调查，调查发现现存的陆丰皮影戏班——卓家班仍然保持着祭祀演出的传统。卓家班以往只要是农闲，都会有人请去演出，主要在节日祀神和为非正常死亡的人超度，现在演出很少，只有阴历七月“祭孤”时演出较多。按照当地群众的说法，七月是鬼节，人们必须对游荡在村子周围的孤魂野鬼进行祭祀超度，才能避免村民受到鬼魂的骚扰。在祭孤时，除了法师做仪式超度、安慰这些孤魂野鬼外，还要邀请各种表演来娱乐鬼魂。皮影在当地的地位历来很高，故“祭孤”往往伴有皮影戏的演出，且当皮影与其它戏曲同时演出时，皮影戏班的鼓没有开，其他戏班就不敢开戏。另外，皮影戏在新地方演出时，有“洗钗”之类的“净场”习俗和开场戏《搬仙》的演出。“净场”时，所有观众都必须暂时退出观看场地，由演出的主持人磔鸡、燃放爆竹、贴符，艺人在后台敲大锣大鼓等以示驱邪，之后才允许观众入场。《搬仙》是开台例戏，演出“跳加官”、“跳三仙”（福、禄、寿）之类的吉祥戏。这些习俗和演出独具仪式功能，使得皮影演出呈现出浓郁的祀神意味⑨。

2004年阴历7月11、12、13日陆丰卓家班在湖东镇曲清村的“祭孤”演出，可以说是整个陆丰皮影演出生态的一个缩影。“祭孤”期间，村民在村外空地上搭建了一个十分巨大的祭场，场上除设置了巨大的大士神像、金碧辉煌的“衣厂”（供孤魂野鬼使用的纸扎日用品、服饰、电器、交通工具等）、香烟缭绕的献台、孤棚（祭祀仪式举行的场所）外，还搭建了一座皮影戏棚、一座现代歌舞舞台、两座潮剧戏台和22幅张挂的电影屏幕。陆丰皮影就在这样空间中与现代歌舞、潮剧和电影同场连演了三晚。皮影与潮剧、现代歌舞和电影如此紧密地被纳入同一个活动——“祭孤”演出，这是城市戏曲研究者无法看到、也难以想象的，而在陆丰却是真实的普遍的存在。我们研究陆丰皮影能够漠视它如此生动的环境吗？那简直是古代戏曲与宗教仪式及各种表演共生共存的活化石！其实，在海陆丰地区，不惟皮影戏如此，就是当地号称天下第一团的西秦戏、正字戏、白字戏无不如此，在节庆、神诞、祭孤等民俗活动中演出，在农村广场演出，是这些戏曲遗产绵亘不断的重要原因。国家也曾经一度让这些民间戏曲离开自身的民俗环境，走进现代化的城市剧院，结果因上座率低而告败，重新回到乡村广场后却焕发了青春。原因何在？陆丰当地的一句民谚就足以说明了——“没有老爷就没有戏”，戏曲与当地人的信仰血肉相连，是他们的一种生产、生活方式，这是其长期存在的根本。所以，戏曲研究不能离开戏曲生态，陆丰皮影的生态就是福佬方言和乡村“祭孤”等民俗以及渗透在这种民俗中陆丰人的民间信仰和观念。离开了这些，我们就无法真正理解陆丰皮影的生存规律，无法理解我国戏曲的本质。

总之，非物质文化遗产理论的出现，促使我们对戏曲本质和戏曲研究进行重新思考。从非物质文化遗产视野看戏曲研究，就会发现许多我们以前忽略的问题。思考这些问题，是我们重新调整戏曲研究思路、深化戏曲研究的起点。认识戏曲在传承、形态、价值和生态诸方面的非物质性特征，将为今后的戏曲研究开辟新的路向。当然，本文目前还只是一个预想，但相信随着非物质文化遗产理论和戏曲研究的深入，这方面更扎实更具体的研究一定会愈来愈多，我们期待着。

①刘毓庆：《二十世纪文学观念对古代文学研究的制约》，载《文学评论》2002年第2期。

②参见联合国教科文组织官方网站http://www.unesco.org所公布的《保护非物质文化遗产公约》中文版。

③参见宋俊华《非物质文化遗产的特征刍议》，载《江西社会科学》2006年第1期。

④⑤陈多：《〈白兔记〉和由它引起的一些思考》，载《艺术百家》1997年第2期。

⑥宋俊华：《山陕会馆与秦腔传播》，载《文艺研究》2006年第2期。

⑦明嘉靖刻本《荔镜记》，广东人民出版社影印本1985年版，第381页。

⑧谢彬等：《中国戏曲志》（广东卷），中国ISBN中心出版1993年版，第472页。

⑨康保成、宋俊华、倪彩霞、郑守治：《潮州影系的个案研究——关于陆丰皮影的田野考察》，载《民间文化论坛》2005年第1期。