【正 文】

舞蹈无文化？

周志强（南开大学文学院副教授，以下简称周）：艺术是对人的活生生的生命经验的表达，而不是流于纯粹形式的欣赏。这本来不成问题，可是到了“舞蹈”这里就不行了。在我给舞蹈学院的研究生上课的过程中，我越来越不满意大家对舞蹈的理解：好像舞蹈就是做到形式和技巧很华美，内在的意义只不过是一个空壳。直到我看了您的作品，包括王枚的作品，我才觉得这个局面有所改观。不妨说，孙颖舞蹈赋予了舞蹈这门艺术一个崭新的面貌。我们过去欣赏舞蹈主要是从它细腻的动作，美的意境等方面进行，但您的作品带来了一种古典舞新的展示方式，可以从文化认同、文化表述、文化意蕴等方面去理解和把握。

有了这些个问题，所以一定要向孙先生好好请教。

孙颖（北京舞蹈学院古典舞系教授，以下简称孙）：我们从建国新舞蹈运动到现在已经50年了，一直有一个阻碍我们发展的问题就是我们文化基础差。我们中专的学生已经学了5年6年，但参加知识问答的考试测试时，家在四川省的，挨着四川的周边省市都不知道。中国历史上比较典型的器物让学生解释一下，它硬说青铜器是清代的。小孩学了几年，就是天天在练功教室练胳膊腿，没别的。能转三圈就是好样的，能把腿抬180度就是好样的。也就是说，在我们的舞蹈教育中缺少文化教育这么一环，大家不着眼文化的因素，这造成我们文化基础差的现象。从基础上讲，没把舞蹈当作文化形态，就是就技术论技术。

我们老一辈舞蹈者，对于艺术体系究竟是什么也从来不探讨。就连古典舞也如此。由于事业的发展，形势的需要，中央的舞蹈团，大军区的舞蹈团，省、市、县舞蹈团不少，可是大家都是凭着感觉走，我们有什么资源？两眼一抹黑，什么都不知道。第一届全国文艺调演， 才知道淮河还有花鼓灯。那时只有“三灯一跑”。但是那时也掀起了大家向民间学习的热情。这是曾经有过很好的阶段。可后来，当芭蕾进来后，“上帝代表了一切”——一切都听前苏联专家的。我们从来没有坐下来考虑中国究竟有什么，中国的古典舞究竟应该怎么搞。

20时年过去了，开始文革。在文革10年期间，我们的旗手又提出了“京、体、武”，即京剧、体育、武术，以此作为舞蹈的基础。不考虑舞蹈的审美、文化基础和历史资源，而且这次还拿着枪杆子推行，谁不尊崇，谁就是反革命。云南，50多个民族，地方文化丰富，但那时也开始跳足尖。那几大样板戏《红色娘子军》、《白毛女》根本没有芭蕾的训练也愣跳，所以形成了“土芭蕾”。这一下就是10年。

这50年来，舞蹈艺术也就好像固定住了，从形式到内容，都不再变化。艺术的观念、形态、路线都没有改变，而只是找新词去解释。最初欧阳予倩先生说过要学习戏曲，从戏曲舞蹈整理，大家就按这个来学习戏曲。

周：中国舞蹈的确立之初，舞蹈在事实上是一种政治意图的表达和民族形象的生产的审美形式。受各种因素的影响，包括您提到的文化教育因素，舞蹈艺术一直就这样停滞不前。

戏曲化古典舞：走不出的困境？

周：说到古典舞，这种艺术形式求变、求新似乎更难一些。从戏曲中寻找古典舞的动作，重塑古典舞的美学形式，这是迫不得已的事情。这可以避免艺术考古学的繁琐的劳动。但是，这似乎也成了古典舞的发展困境；好像古典舞就只能是这样的戏曲化的形式。

孙：那时北京市委歌舞团（现中国歌剧舞剧院）把北昆的几个老艺人请来，胡永奎，韩世昌、相林。于是大家没有争议地开始学习戏曲舞蹈，在戏曲舞蹈基础上建立舞蹈体系。我当时还没想那么多，只是想我究竟是唱戏的还是跳舞的？是不是古典舞的基础就是戏曲舞蹈？ 一个独立的艺术阵容，没有自己独立的形式体系，审美体系，是不能成为艺术品种的，更何况戏曲中国人太熟悉了。舒巧在上海编的《小刀会》演了半个月，票就卖不动了。上海戏曲学院，把这个舞剧的原架子拿去，结构不动，把说话全添上去什么都不改，连演三个月，盛演不衰。为什么呢，中国人已经习惯戏，因此就把我们的舞剧叫哑巴戏。

周：《小刀会》应该是当时戏曲舞蹈一个有代表性的作品，影响也大。

孙：对，从这个阶段以后，舞蹈界也有了争论，这到底是舞蹈呢还是戏曲，正因为出现了这个问题，一时间又解决不了，于是乎就有了新的方法：语言、形象、气韵全不保留，完全套用芭蕾的形式、结构，这个典型的作品就是《鱼美人》。《鱼美人》实际上就是《天鹅湖》在中国的翻版，于是在中国的舞剧中这个三角结构就一直存在。先从戏曲结构来，就必须有一个男的，可以是王子可以是猎人，但基本上是脱胎于王子，而且语言、形象、风格完全是王子。完了还必须有白天鹅，还必须有黑天鹅，黑天鹅是魔法师的女儿，在中国黑天鹅就是这个精那个怪的，但是戏剧的结构模式都是这个。由此再衍化出爱情三角，比如说舒巧的《奔月》。后羿怀疑嫦娥的爱情不专一，歇斯底里非要杀了她，逼得嫦娥没办法了，吞了药跑了，上天了。怎么不真呢，彭蒙造了假象好像他和嫦娥好，这个后羿就怀疑他们两个的关系。你说这个上古神话，杂婚时代哪来的贞节观念呢？白水搞的《半平山》，同样如此。一个水仙，一个鹿精，也是这种关系。那个阶段的舞剧几乎就是按照前苏联的舞剧，就是《天鹅湖》翻，《天鹅湖》翻出《鱼美人》、翻出《奔月》、翻出《半屏山》，要不然的话这双人舞怎么用。而且模式都一样。《天鹅湖》第三幕中有波兰舞、西班牙、波尔卡等，中国的舞剧中就用我们的民间舞来替换。

广东的舞剧《五朵红云》，是第一个按照芭蕾的模式，大量运用芭蕾的技术编的舞剧。《五朵红云》一出来，有两种呼声。一种认为打破了传统戏曲的程式，另一类就认为这是不是洋化了。第二种呼声太小，没有形成气候。北京舞蹈学院，全国的教育龙头。从我们的教育、创作、审美观等等，就开始学习芭蕾。80年代开始有了争论，基础究竟是什么，以戏曲舞蹈作基础的话是不可能形成中国的古典舞的艺术体系的。不用讲大道理，就是怎么与戏曲区别开来。你要是和戏曲一样，老百姓认为舞蹈是哑巴戏，不好看，不如唱两句过瘾，老百姓熟悉这个，闭着眼睛就可以欣赏。

我的意思是说，我不反对舞蹈和戏曲的融合，但是，必须走一条广泛融合的道路。暂且不说我们向明清之前走，就说戏曲中的几百个剧种。温州杂戏中的南戏支派中的高甲戏，梨园戏，婺剧等等因为和芭蕾不一致，整理教材时都不要。认为不漂亮，不规整。可恰巧这个里面很多东西是我们学舞蹈的应该好好研究的。

古典舞应该是民族舞

孙：搞古典舞，要面临两个问题：形式和审美。在我们这里，形式的载体问题就是解决不了，审美也没解决。于是就请来了芭蕾，从沣水直接奔密西西比河。以此解决审美问题，解决形式问题。结果呢，两元文化一加，谁也吸收不了谁，就形成了杂烩， 因此就形成了一个艺术体系的多元化，芭蕾也在这，戏曲也在这，现代舞也在这。一个艺术体系怎么可能多元化呢？这就是我平时常开玩笑说的：‘床前明月光’，这是继承传统。‘奥，我都怀疑这是萧瑟秋风吹来的满地白霜。Look at the moon。’而我们现在的舞蹈就是这个样子，要把一个古诗改造成这个样子说我们是在发展，那是笑话。可在我们舞蹈界，这样的舞蹈哪天不看呢？

舞剧《无字碑》中的武则天的造型打扮，光脚、披肩发、希腊白袍。我说把这武则天画进历代帝王图谱里头，上至大学教授、学者，下至里巷妇孺，你告诉他们这就是武则天，你听听他们说什么。舞蹈不是杂技，不只是身体的技能、技巧，还是一种文化形态。

周：我以为，与中国主流艺术相应的那种古典舞应同文人的雅趣、和文人的生活空间有密切的关系，是“庭院舞蹈”。

孙：古代舞蹈传统，宫廷是一块，包括服务于贵族的、家养的班子，这些在上层社会豢养出来的，这是专业艺人，他们为了博得衣食和前程，就必须将技艺提高。民间的舞蹈活动有一个特点，就是不受宫廷的规范，乡土气和生活气息比较浓郁。因此我想，戏曲中的四大名旦， 无论怎样出名，都是在这个圈子中，套路都是一样，只是有个别的区别。到了淮河花鼓灯的四大名旦，他们完全创造了不同的套路、不同的女性和不同的风格，有的鬼秀、泼辣，有的很规矩、很俏皮。因此民间的四大名旦比起戏曲中四大名旦完全是两回事，民间的四大名旦之所以能够色彩缤纷，是因为他们从形象、语言和反映的人物个性全然不同，他们没有程式化的约束。因此我们搞古典舞，如果说因为它是民间的而丢弃这块，很可能我们就会比较单薄、干枯。生命力缺乏，作为我们的实践来说，比如节奏处理就会可能比较单薄。从唐代传到日本的座部伎，我看过，虽然它已经日本化了，但是总有唐代的影子在其中，节奏非常慢，现代的人怎么受得了。民间就不是，节奏处理非常丰富，非常有活力。在我们编写的教材中，作为精神的注入，我就想把楚文化、巫文化的那种自由、坦荡、恣肆、俏丽的东西放进去。

还有一个就是精神变物质这事。

举一个例，咱们很讲究阳刚之气、阴柔之美。就说阳刚之气，戏曲中就是一种外化的挺胸梗脖。我一直觉得中华民族的阳刚之气恰恰是在文人身上，司马迁、董狐笔有没有阳刚之气？正史文人有没有阳刚之气？而吕布在外表上看来是够威猛的了，但是被曹操抓住以后还是跪下求饶，而陈登呢，刀架在脖子上，视死如归。因此概念化地把阳刚之气理解为李连杰，这是错的，中国的历史要仔细研究起来，真正的阳刚之气恰恰不是。文人有精神有信仰，不像一介武夫只是像一把枪，文人就不是这样。因此没有思想、没有头脑的人不可能有阳刚之气。中国历史上真正的阳刚之气在文人身上，这个精神是中华民族真正的财富。所以我是这样认为阳刚之气的。我们现在搞男子舞蹈的形象要么就是西方王子味道、奶油小生味道，要么就是李连杰味道，我觉得这个都没有好好的总结和研究中国历史上应该传流的精神是在哪里？看起来这只是个精神，我们搞古典舞蹈就要考虑到这个事情，历史上称为中华民族脊梁的精神，怎么把它装进去？这个不是从舞蹈里找来的，这个没法脱离文化。

超越戏剧　回到舞蹈

周：我的一个想法，舞蹈界和其他的艺术界都有一个问题，常常把舞蹈看成是表演。戏剧看成是表演很对，但是舞蹈不是这样。舞蹈陷入戏剧的表演二元论，就是演员在表演一个对象，对客观事物进行表演。我个人感觉是走偏了：一个话剧演员表演一个人物性格很容易，但是让他去表演一朵云，他做不到。但是叫一个舞蹈演员去表演一个性格，现在来看不是舞蹈的任务。

孙：现在舞蹈中分了两个层面，一个是舞剧，它要刻画人物，表现一定的情境，甚至是一定的事件。这个也存在本体和客体，也就是刚才说的二元论，演员必须像这个角色，而我们舞蹈没有到这个层面，基本上都是本色。只有本体没有客体，舞蹈没有给他设计出客体来。还有一类，就是看起来比较简单，我觉得比演舞剧还难，就是情绪舞蹈。就是通过这个舞蹈不去叙说事件，把一个时代和一个时代的文化体现出来，这个我觉得更难。因此我认为舞剧不是最难的，最难的是集体舞蹈的创作，集体舞蹈的形象更难把握。

周：戏曲中没有集体舞蹈，可能有一些过场，他们也把这个看成一个不重要的部分。这可以看出戏曲、戏剧和舞蹈的巨大区别。

现在把您的舞蹈从文化形态上做一个总结，为什么这样说，您的舞蹈对这样几个问题做了实践性的审美的回答。

第一个就是刚才说的民间文化的问题。古典舞既然是高雅文化，是知识分子的东西，可是语言却是戏曲中的、民间文化的。您的舞蹈体现出一种文人雅趣，是现代文人的一个乌托邦的想象。在你们学科中，古典舞和民间舞是对立的，您的舞蹈恰恰是超越了这个对立。我个人感觉您的舞蹈不仅仅叫古典舞，应该叫民族舞或者是叫中国舞，因为我们把古典舞和民间的东西搞得这样对立，这纯粹是一个教学的问题。换句话说，在古典文化中，民间的艺术和文人艺术之间是勾连和贯通的，而不是想象中严格的区分。

您的舞蹈从另外一个角度来总结，是对古典舞的审美资源的一个超越和拓展。不仅仅是戏曲、文人，还包含了巫的文化和民间的艺术。

第二，您的舞蹈推动了舞蹈由哑剧化、学科化向文化的转化，提供了一种非舞蹈人士阅读和欣赏舞蹈的可能性。有的舞蹈家试图在舞蹈中体现出可以同人的现实生活联系、产生一种震撼力的东西，这个比较成功，像王枚的《雷和雨》。而您的古典舞也可以成为一个广泛的社会阅读，广泛的文化阅读的东西，而且还能成为我们民族文化的身体记忆的和身体解码的形式。在2000年第一次看《踏歌》时，我都看呆了，把我们想象中的、读书中的古代女性形象，都在举手投足之间体现出来了。在实际生活中看不到这种女儿美，只有在文人的想象中，在古代的诗文中才能够看到这种美。所以通过这个节目，我就在想，您的舞蹈提供了社会广泛阅读的可能性，它不再是传递舞蹈本身的什么，而是用舞蹈去传递可以进行广泛社会沟通的文化形象。

第三，我认为，对您的作品，可以从文化认同的角度从舞蹈中的典型的语言形象、活的形象，来进行阐释。为什么用活的形象来形容您的舞蹈，主要是您的舞蹈与传统舞蹈有很大的区别，不以展现性格，不以展现具体的场景，不以展现具体的人物刻画或典型形象作为目的，而是塑造一种文化形态。

总而言之，孙颖舞蹈不仅仅是一个教学工程，还是一个文化工程，您面临的使命比较大，要完全从旧序舞蹈中脱胎换骨一种新的舞蹈。超越戏剧化舞蹈，回到古典舞本身——可以说，孙颖舞蹈的出现是一场静悄悄的美学革命！

孙：不敢当啊！我这几十年反复思考，就是把中国几千年文化中最优秀的东西，把它集中起来，在我们这个行业中不说话，就是靠身体的各种形态、流动、表情，争取把中国几千年的最值得我们称道的，我们引以自豪的东西想法，把它装进去，因此是个创造！而不是单纯的模仿、复古。