【内容提要】我们认识和运用“斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系”的误区和问题，主要可概括为走向两个相对极端的方面，即或者局部并机械教条神圣化地推崇并不加分析批判地接受斯氏“体系”，或者持历史虚无主义态度片面极端地将其全盘否定。问题产生的根本原因在于我们非此即彼的思维方式。

【关 键 词】斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系/误区及问题/思维方式

【正 文】

“斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系”是世界上著名的演剧体系之一，对我国的戏剧、电影、电视创作一直发挥着巨大的积极作用。但在对斯氏“体系”的认识和运用上，我们还存在着许多误区和问题，影响制约了我们戏剧及影视创作水平的提高。因此，对这些问题的分析研究，是非常必要的。

过去我们一直把斯氏“体系”当作舞台创作的主要原则和方法，由此给戏剧创作和研究带来了许多负面的消极影响。结果要么机械教条神圣化地推崇并不加分析批判地接受斯氏“体系”，要么持历史虚无主义态度片面极端地将其全盘否定。下面就这些误区和问题的具体表现情况及其深层原因进行具体的分析论述。

一、局部并教条机械而非系统及科学有机地认识运用斯氏“体系”

有人误将斯氏前期的戏剧思想当作其全部的戏剧思想来看待，对其后期不断变化发展的新思想认识不足，还有人误将其表演观念与其整体的戏剧美学思想等同认识。具体表现为：在看待处理体验与体现的关系上，重视前者忽视后者，轻视形式，具有自然主义倾向；在演员与角色关系的认识上，强调演员化身为角色，而对斯氏后期所强调的演员从自我出发来认识演员与角色的辩证关系认识不够，对演员创造过程中的第一自我的主体创造性有所轻视；在具体创作方法上，更强调前期案头分析及静态心理体验，即斯氏早期着重从内到外的创作方法，而对斯氏后来所追求的“心理形体动作法”，即要求从外到内、内外结合的创作方法认识不足；在对方法与观念的认识上，将一些表演创作方法当作了戏剧美学观念来认识，等等。

以上存在的问题，在不同的历史时期有不同的表现。在学习斯氏“体系”的早期，由于资料不全，客观上限制了人们对斯氏“体系”的全面认识。如在20世纪30年代后期到40年代，对斯氏“体系”的学习成为一股热潮，但由于当时对斯氏思想介绍非常零散，对斯氏“体系”的了解非常不系统，学习和运用起来有很大局限和误解。据原抗日救亡演剧九队的成员吕复、赵明回忆，“当时斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》第一部刚有不完全的译本问世，斯氏作为这部书的引子的《我的艺术生活》也刚有一些片断在刊物上译载出来，我们如获至宝似的抓住这些论著的一部分，视为经典，结合我们的实践，进行创作上的尝试，创作氛围是异常浓厚的。例如排演场的墙壁上贴着斯坦尼斯拉夫斯基的格言，排演场的空气十分安祥肃穆。排演前进行长时期的案头工作，分析、对词、排演中，导演团的成员不断探讨，并分别帮助个别青年演员进行单独排演，以克服各个困难，达到整个排演的平衡发展，情绪十分集中，创作劳动也是十分强烈的。排演的结果自然突破了我们以往的水平，在演出上创造了一番新气象。过去我们演独幕剧，人物性格发展总是有限度的，这次展开了比较深广得多的创作领域，又接触到若干人物的细致而复杂的内心生活，从而领悟到一些表演艺术的奥秘，感受到较多的创作喜悦，这都是可喜的收获。但，这必竟是我们在战争期间经受一些较复杂的创作任务磨练的开端，我们的技术还很不熟练，加上对斯坦尼斯拉夫斯基体系的学习，根据残缺不全的一鳞半爪的材料，只能一知半解，断章取义地去领会，根本没有窥见体系的全貌。因此只有牵强附会地摸索，过去有经验有锻炼的演员可能摸索得多一些，没有经验，也没有锻炼的演员就不得其门而入。例如当时对词是列为排演的必经过程，按部就班，一幕一幕的对，甚至全剧总对，直到全部台词纯熟，想象中的角色在演员心里逐步活起来，才行动起来，进行排演。这样，有的演员台词虽然纯熟了，但一经排演就不知道如何动作，台词是一回事，动作又是一回事，格格不入，形成僵局！”[1]

这段史料反映了当时戏剧创作的状况。从中我们了解到，尽管斯氏“体系”对当时戏剧创作的科学化起了积极推动作用，但当时人们对斯氏“体系”特别是“体验”的学说还有很多误解。一是误认为要如自然生活形态那样在舞台上生活，二是以为演员应努力完全化身为角色。应当说这也正是斯氏本人前期及中期戏剧思想的反映。这样的理解导致演出中闹出了许多笑话，如著名“体验派演员”塞克在舞台上曾痛哭流涕，当其他演员提醒他应注意分寸时，他非常生气，认为打断了他真挚宝贵的“体验”。再如，据严正回忆说，他在一次演出中负责效果，却由于演员在台上体验过程拖得过长，等得太久，竟躺在天幕角上睡着了。结果是等演员“体验”完了，却没了效果。[2] 这些在今天看来都很好笑，但在当时却是出于真诚的“误解”。

这种误解与当时人们将斯氏“体系”神圣化和教条化的倾向有关。李紫贵在40年代初学习斯坦尼“体系”时就遇到过这种情况。他得到了一本有关斯氏体系内部技术的小册子。他学了就用，“比如读到‘注意力集中’时，他就到台上去运用‘集中’，一味地‘集中’，以致全身紧张，发硬、发僵……后来他读到了‘肌肉松弛’，又误认为‘松弛’就是松劲儿，于是在台上又松松垮垮、随随便便。”[3] 这种情况在当时也很典型。另外，由于当时单纯地追求生活的自然和内在的真实，虽然演出自然真实了，创作上也基本和谐统一，但却导致只追求人物的内心体验，不讲求演出形式和演技的现象，完全生活化，演出平淡平凡，缺乏鲜明的戏剧造型能力，缺乏强烈的戏剧艺术冲击力和感染力。这种现象在当时也曾引起了人们的关注和讨论，在当时大后方的重庆前文所提倡的有关“建立现实主义演剧体系”的讨论中，黄舞莺、存疑斋主、陈鲤庭、史东山、刘念渠、陈治策等人都纷纷著文发表意见，要求既要有真挚的情感体验，也要有鲜明的形式。但是，实践中较为普遍的情况却是，“学习‘体系’偏重体验的演员对外形动作的形式演技已不大重视，或是在舞台上以形式演技获得成功，但在理论上却不敢谈论，害怕它与‘体验’相违背，虽然这种情形在《屈原》、《风雪夜归人》、《北京人》等剧演出后稍有好转。”[4]

1949年新中国成立后，随着国家的稳定和中苏友好关系的加深，对斯氏“体系”的介绍要系统全面得多了，但许多问题依然不同程度地存在着。对此，焦菊隐曾在1959年写的《略论话剧的民族形式和民族风格》一文中尖锐地指出，“我们有时以为要求忠于生活便是要求把琐碎的生活搬上舞台，要求内在的体验便是削弱甚至取消外部动作，要求真实便是只要自己感觉真实而不管观众感觉真实不真实，因此，比如一句话最简单的台词，也必须经过半天的思索才说出来，把戏拖拉得像温汤水……应该坦白地说，形式主义和自然主义的残余，在我们的表演和导演工作上仍然存在着。”[5] 可见问题存在的主要原因是人们把斯氏“体系”神圣化，在实践中将其教条化运用。这与当时艺术观念的意识形态化有着密切关系，政治观念上的认同和排他性，导致了戏剧观念上的单一及独尊一家，在一段时期里，达到了“非斯氏勿动，非斯氏勿听”的地步。创作中也因此出现了很严重的概念化和公式化倾向。这一问题在1956年的全国第一次话剧会演中就表现得很突出。另外，人们也由此认识到，如何将学到的斯氏“体系”与自己民族的特点和传统结合起来，也是一个急需探索的问题。对此当时参加观摩的许多外国戏剧同行都曾提出过中肯的意见。不久，国家领导人毛泽东和周恩来先后发表谈话，要求艺术创作要有自己的民族形式和民族风格。话剧民族化和探索建设中国演剧学派一时成为人们创作和研究的重心。

对于体验与体现以及体验与表现、演员与角色的关系，当时人们认识也不明确。大家所看中的仍主要是斯氏早中期的演剧思想，而对其后期的“形体动作法”重视不够，神圣教条化的倾向，更加重了这种状况。而同时，此时期请来的前苏联专家，也一致要求体验而反对表演情感和形象，因而使得人们在演剧观念中更注重体验和化身，不自觉地忽视和轻视体现和表现。

其实，对于这种现象许多人早有困惑，只是还没有完整清晰的认识，更没有自觉地进行质疑。1961年朱光潜在《人民日报》上发表了一篇介绍狄德罗关于“演员的矛盾”及关于表现派演剧观念的文章，在全国范围内引起了一场关于体验与表现、演员与角色、理智与感情、理性与感性等一系列有关表演艺术重要理论问题的大讨论，一直持续到1962年。这场大讨论带来的反思使大家开始重新校正对体验与体现和体验与表现等关系的认识，对以前所认识的斯氏“体系”进行重新审视。丁里说：“如果说在表演艺术上还有些不足之处的话，我感到在一般的情况下，问题不是在体验方面，而是在表现方面不敢于大胆地去表现，形成了：体验的功夫下得多，而表现的功夫下得少；内心的世界探索得多，形体动作探索得少；内部技术办法多，外部技术办法少，其结果就是动于中者多，而形于外者少。”[6] 对斯氏后期“形体动作法”思想已深有研究的焦菊隐更加清醒地指出，斯氏本人对体验与体现、演员与角色的关系的认识是很辩证的，既讲体验也重视体现，体验在前，体现在后，二者是统一的，并且这种统一是在具体的排演实践过程中进行的，问题不是出在斯氏身上，而是由于我们在理解斯氏上出了偏差。他说：“以往我们谈表、导演问题太抠书本，实际上是很复杂的。比如说书上讲：只要演员在‘规定情境’中真实地生活，观众就会相信。表演教师也这样说。但有时演员在台上真实地生活，观众却在打瞌睡，或者观众不明白演员在干什么。这是由于演员没有找到一种方法把自己的真实生活传达给观众。所以，演员即使真实地生活在舞台上，而未找到正确的表现方法，那观众就不一定承认你做的就是真实的，因为他没有受到感染。可见演员的表演首先是体验，然后是体现，这里有演员的技巧，要下工夫找到一种形式，把自己的体验传达给观众，让他们也体验一下。”[7] 焦菊隐从理论与实践两方面辩证地看待体验与体现等关系的问题。而另一位有丰富创作实践经验的表导演艺术家金山对此看得也很辩证，他从自己的切身创作体会出发，对体验与体现的关系概括道：“没有体验，无从体现；没有体现，何必体验；体验要深，体现要精；体现在外，体验在内；内外结合，相互依存。”[8] 这种概括实在是再切合不过了。

通过这次讨论，加上向传统戏曲学习建设中国演剧学派思潮的影响，人们的戏剧视野得到了很大的拓展，对斯氏“体系”的理解和运用要比以前全面辩证得多了。但此时人们还是就斯氏“体系”本身来认识斯氏“体系”， 并没有将斯氏“体系”放在整个现代世界戏剧不断发展的时代背景下来认识，还只是封闭静态地看待斯氏“体系”。因此虽然对斯氏“体系”本身有了较为辩证的认识，却并没有从更高的审美层次来对斯氏“体系”单一追求客观真实再现的本质局限给予深入全面的认识，并将这种局限全盘接受了过来。所以这一时期对斯氏“体系”的认识也还是有问题的。其中原因与人们多从表演观念方面来理解斯氏“体系”有关，当时讨论的中心都在体验与体现，演员与角色的关系等表演领域方面，没有从整体的戏剧观念方面来认识斯氏“体系”，造成了对演出形式、观演关系的忽视。在这种情况下，黄佐临“漫谈戏剧观”，提出要开拓戏剧观念，这在当时是难能可贵的。可惜的是，这一尝试迅速地被风起云涌的政治斗争浪潮所淹没。新时期以后，在戏剧观上才实现了真正的突破，对斯氏“体系”的本质局限开始有了深入的认识，但同时出现了走向另一极端全面否定斯氏“体系”的倾向。

二、片面极端或者“假想敌”式地全盘否定斯氏“体系”

1979年十一届三中全会以后，关闭已久的现代世界戏剧大门重新打开，各种现代艺术观念扑面而来，使人目不暇接，拿来主义之风盛行，在极大开拓了国人艺术视野的同时，也导致了严重的“生吞活剥”的现象；而另一方面则表现为，过去的旧的东西，统统被认为是落后的，应遭到批判和抛弃，以前被独尊的斯氏“体系”自然成了以现代戏剧先锋自居者的攻击对象。一时间，斯氏“体系”成了落后守旧的代名词。“斯坦尼过时了”的喊声此起彼伏，不绝于耳。

这当然，对尘封久锈的传统观念之门，是需要一点极端之力来打开的。而人们在与丰富多样的以表现美学观念为主体的现当代戏剧观念的拥抱碰撞中也确实汲取了非常有价值的营养，戏剧观念得到了前所未有的拓展。中国戏剧进入了一个新的历史时期。但是，一再重现的历史也告诉我们，汹涌的革新浪潮中也夹带着大量的极端和片面性的东西，对斯氏“体系”就存在着片面极端全盘否定的不良倾向，本来我们对斯氏的理解就存有误区，而把被我们误解了的斯氏“体系”当作批判的对象，自然又造成了对斯氏“体系”新的双重误解，虽然说这里面也包含有对斯氏“体系”本身局限的合理批判，但更应批判的是由此反映出的我们自身片面僵化的观念。

实际上我们对斯氏“体系”的优势与局限，都还没有全面把握与科学地分析，对各种现代戏剧观念也没有来得及完全消化，没有进行深入的分析把握。以一种本就模糊的观念来批判另一种尚没有把握的观念，自然是误上加误。例如许多人以梅耶荷德与布莱希特作为批判斯坦尼的思想利器，但往往又只看到了他们彼此之间的不同对立，对其相通之处则视而不见。对梅耶荷德只见其“假定性”，对其强烈舞台表现力背后的真诚体验认识不足；对布莱希特则只见其“间离”，而忽视了以理性化形式存在的另一种激情；对斯坦尼只见其写实再现，却忘掉了他的戏剧思想在当代存在的合理性。尤其是没有认识到他的表演体系作为对表演规律创造性的总结，正是现代各派演剧理论的基础。因此造成了演剧观念上的混乱。舞台形式的革新变成把各种现代戏剧观念加以浮光掠影式表面化的杂凑拼贴，缺乏统一深入的把握以及深厚的戏剧美学思想的支撑。导致“形式大于内容”、“思考大于形象”等现象的出现。创作的重心被过分放在舞台手段上，对人的精神生活的表现却非常苍白。过分强调了各种观念，却往往使演出变成某种意念的形象图解，而演员则变成了导演手中的符号工具，既失去了艺术形象的感染力，也丧失了演员表演的魅力。强调理性与间离，却把理性背后的激情给“间离”出去了，不仅没有使观众形成强烈的主体批判意识，反而造成了剧场的冷漠，把观众“间离”到剧场外了。通过各种方式强化观众的参与感，但多是侧重了观演物理空间的变化，忽视了心理空间的调动拉近，结果不仅没有增进交流，反使双方都感到尴尬紧张。这些状况在当时非常普遍。

当然不能否认这探索是富有激情和真诚的，对于戏剧实践也是极为宝贵的。但毋庸置疑，在这革新的激流中，人们的观念普遍存在极端化倾向。正是这种倾向造成了对斯氏、梅耶荷德和布莱希特的重重误解。

在戏剧实践探索的同时，在戏剧观上也展开了一场长达数年之久的争论。总结起来，争论可分为两派意见，一派认为戏剧危机的根本原因在于创作中公式化概念化等非艺术创作观念的严重束缚，戏剧革新的重点应在这方面，并应注重对人本体的探索，而不仅是在形式上。他们认为许多戏剧革新实践本身也仍带有很强的概念化及图解思想理念的倾向，应予革新；另一派则认为戏剧危机的实质在于戏剧观念的陈旧落后，应积极探索新的演剧观念和新的演剧方法。其实，现在看来，争论双方的焦点在实质上并未相交。他们革新的对象都是戏剧整体要革新的对象，其目标是一致的。曾作为这次戏剧观争论主将之一的谭霈生在回首这次争论时说道：“不管是‘形式革新’的主张，还是关于‘审美戏剧’、‘感情论’、‘戏剧本体回归’以及‘清除庸俗社会学’的呼唤，对这些命题的思考大都源出于提高剧目水准的企望，都可以归之为思想观念的更新。这一层面的思考，在新时期戏剧求取进步的历程中，都有不同程度的贡献。”[9]

通过这次戏剧观的争论，随着探索的不断深化，人们对新时期初期的许多极端做法给予了认真的反思总结，对于各种现代戏剧观念开始认真深入地分析选择。对于斯氏“体系”，在认识到并努力克服其局限的同时，也辩证地认识到了它对现代戏剧依然具有重要价值，这种价值体现为它要求导表演创作者主体对所表现的人的精神生活具有真诚的体验，要创造出活的人物形象。当然，人们认识到“体系”的方法不是唯一的，而是完全可以大胆运用“假定性”，通过各种富有鲜明表现力的舞台样式，去直接表现出创作主体感受到的思想情感，并让观众也直观地感受到。在坚持现实主义美学原则的大前提下，中国当代话剧对各种戏剧美学兼收并蓄，在讲求体验艺术的基础上向着表现戏剧美学拓宽。这时期的代表作品《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》等剧，成了新时期探索剧的集大成者。

进入90年代以后，随着整个社会市场化和商品化进程的加速发展，以及电视剧等现代快餐文化的影响，戏剧创作中一种为达到剧场效果而一味迎和取悦观众的实用主义倾向越来越严重，并成为许多人追求的时尚。舞台上充斥着无缘由无休止的戏谑，或者是一种毫无体验也毫无表现的过场式的非创作状态表演。演员个人似乎显得轻松了，但表演却毫无内容和魅力了。使得许多人尤其是戏剧初学者误认为戏剧创作就是要求如此。斯氏“体系”在人们的眼里显得既烦琐费力又不实用，是不合时宜而毫无必要再学习的了。新时期初期那种对斯氏全盘否定的极端看法，现在惯性化地向前又推进了一步。“斯坦尼过时了”的说法在当今戏剧舞台创作中又广为流行起来，值得注意的是，它不仅表现为对斯氏“体系”给予全盘否定，而且关键根本上采取虚无主义的态度。结果是许多人对斯氏“体系”并没有接触，更谈不上研究，只是道听途说、以讹传讹地加以否定。因此造成了多人戏剧创作观念上的是非不清，对戏剧创作规律基础修养严重忽视，缺乏起码必需的专业戏剧审美能力。这是导致当代戏剧创作极度混乱，水平大大降低的重要原因。这是急需解决的现实问题。

如果说新时期初期对斯氏的认识误区还属于“真诚误解”，也曾经推动过我国戏剧向前发展的话，那么现在的这种误解，则是出于懈怠和无知，只会使我们的戏剧事业走向灭亡，是非常可怕且不可原谅的。这也正是我们今天为什么又回过头来，重新认识斯氏“体系”的重要原因所在。通过重新认知，我们可以及时发现自身的问题，找到真正正确、必需又厚实的创作基石，重新确立正确的创作观念和方法，使我们的戏剧创作沿着健康的方向稳步地向前发展。

【参考文献】

[1] 吕复、赵明．中国话剧运动五十年史料集(2).北京：中国戏剧出版社，1959.

[2] 严正．我所接触的斯坦尼斯拉夫斯基体系在中国的历史[A].戏剧艺术论丛，1979(1).

[3] 李紫贵．李紫贵戏曲表导演艺术论集[M].北京：中国戏剧出版社，1992.

[4] 胡星亮．二十世纪中国戏剧思潮[M].南京：江苏文艺出版社，1995.

[5] 焦菊隐．焦菊隐戏剧论文集[M].上海：上海文艺出版社，1979.

[6] 丁里．“演员的矛盾”讨论集．上海：上海文艺出版社，1963.

[7] 焦菊隐．焦菊隐戏剧散论[M].北京：中国戏剧出版社，1985.

[8] 金山．金山戏剧论文集[M].北京：中国戏剧出版社，1986.

[9] 谭霈生．新时期戏剧艺术导论[J].戏剧，2000(1).