内容提要：脚色研究近百年来的情况是有得有失，但总的进展却不太理想。主要在于研究方法的偏差，需要由以往的“牵涉颇广”转向以脚色演出形态和职司功能为主，通过文献、文物、剧本资料的条分缕析，解决脚色研究中的具体问题。在此基础上，本文提出了脚色研究的一些基本原则，根据这些原则，联系最新的脚色研究成果，考察了末、净、生、旦以及冲末等戏曲脚色名称的含义，提出了一些供学界商榷的观点。

关键词：脚色 人物扮演 生旦 冲末 丑

Abstract: Jiao-se research in recent centuries situation has some loses, but total progress actually not too ideal. Mainly lies in the research technique the deviation, from quite broad by former involving changes to so: by the Jiao-se performance shape and the duty department function primarily, through the literature, the cultural relic, script material making a detailed analysis, solves in the Jiao-se research concrete.

Key words: Jiao-se  The character acts Sheng-dan Chongmo Chou

一

自1911年王国维《古剧脚色考》问世以来，戏曲脚色的研究一直没有中止过，研究者运用考据方法，爬梳整理出大量的材料，使学界对于脚色的认识不断进步。王著之后，在戏曲史尤其是杂剧研究方面卓有成效的成果首推胡忌《宋金杂剧考》，这部著作，分名称、渊源与发展、角色名称、内容与体制及其他五项，在“角色名称”部分，着重考述了末、净、参军色、戏头、引戏的职司功能与表演形态，由于作者引证了大量的剧本材料与文献材料相参照，所得结论平实稳妥，极大地深化了我们在脚色方面的认识。以上两书中的材料和结论，到现在依然是脚色研究基本的参考资料。对于其他研究者的脚色研究，任半塘《唐戏弄》第四章“脚色”开头的一段话，发人深省：

有关唐戏脚色之解说，综近人所为，则上下古今，牵涉颇广。其但稍有关于脚色之处，举为后世脚色之祖也、源也所在；考据家于后世脚色，亟欲求得其语原或义原，于线索上自难放弃唐代之一阶段；认为古剧真象已因荒远而渺茫，是非正变，一时无从折证，不妨大胆怀疑，凭空牵附，乃捏合异说，矜尚新奇……【1】（p651）

这段论述虽是就唐戏脚色研究所发，但在方法论意义上有值得借鉴之处。

《宋金杂剧考》之后的脚色研究有过一段较长时期的沉寂，直到上世纪八十年代洛地《戏曲与浙江》的问世，在这部著作中，作者详尽考察了元杂剧脚色的构成、职司，总结了元杂剧脚色的任演方式，并对脚色现象作了一些理论探讨，随后他还发表了一些与脚色研究有关的文章。

近年来，脚色研究继续得到重视，不少单篇论文或者专著中的相关章节都在探讨脚色的名称与含义。令人遗憾的是，《唐戏弄》中批评的“上下古今，牵涉颇广”、“ 凭空牵附，乃捏合异说，矜尚新奇”的现象并未得到纠正，反倒成为一些研究者的常用手法，值得重视。有些学者通过谐音比附、甚至拆解字体结构的方式，把所找到的可能与戏曲脚色有关的材料拉上关系，敷衍成文；有的学者脱离戏曲脚色形成的具体时代和领域，依然到上古域外爬梳材料，虽然所论甚详，但终归坠入繁琐考证，也并不能在根本上解决问题，反而把一些本来清晰的结论给复杂化了。正如一位研究者指出的：

一些并不复杂的学术问题未必需要仰赖皓首穷经的功夫，有时，既有的大量文献资料和学问储备反而会成为解决问题的障碍，因为这些资料和准备有可能使研究者产生一种思维和方法上的惯性：以既有的学问为平台，先把这些文献资料安顿好了，然后再去追寻解决问题的方案，待这些汗牛充栋般的材料排比整理完毕，那些本来想要解决的问题或者是被遮蔽了，或者是被转移了，其结果是老问题没有得到解决，新问题却冒出来了。事实上，有些问题本来可以在常识层面得到澄清的，引入一大堆文献资料，再动用多年冷板凳积累下来的学术储备，反而可能使之复杂化。【2】（p129）

其实，在戏曲脚色名义的探究方面，王国维和胡忌、洛地等先生的相关研究，结合和脚色出现年代有关的文献资料，联系脚色发生所依赖的戏曲成熟过程，进行研究的方法已足值借鉴，在运用正确方法的基础上，继续发掘材料，脚色名义的研究是会取得大的进展的。

众所周知，在宋金至清代的漫长历史时期内，戏曲是在不为饱学之士关注、不受权势追捧的情况下，是在备受歧视、甚至官府欺凌压榨下默默发展起来的，脚色的命名和含义是不是有象今日众多研究者皓首穷经般推测出来的那般严肃和高深，复杂和神秘，是值得怀疑的；是不是如当下某些研究者谐音猜测，甚至拆解字体结构这样儿戏一番就造成脚色的名称呢，同样值得我们怀疑。

戏曲脚色是通过一定的表演手段，担任相应演出职司的演员，演员通过脚色的伎艺化手段，按照故事内容对应的人物性别、身份、性格等，扮演人物、塑造形象、铺叙故事就是戏曲脚色的本质。在古代戏曲走向成熟的过程中，脚色含义是有据可依的，脚色命名也是有据可寻的。首先，脚色命名的模式由北宋宫廷扮演杂剧的脚色制度借鉴而来，这就是说，宫廷演出杂剧时的五脚色是其后民间戏曲活动给演员划分行当，并有所命名的渊源所在。因此，北宋之前与脚色名称有所联系的语汇即使与扮演活动有关，也很难作为脚色研究的核心材料予以论证；其次，宋宫廷演出杂剧的脚色主要是伎艺性的“段数”，金代延续下来又有“院本名目”，但都算不上是叙事表演，此时脚色扮演与戏曲人物形象特征的联系还较疏离浅易，所以要确立杂剧脚色与成熟戏曲脚色不同的前提，具体研究中无视这一点是研究没有突破性进展的重要原因。再次，戏曲脚色与扮演活动密切相关，但脚色的发展与演变仍然是戏曲自身演进过程中的现象，在戏曲活动之外爬梳文献、比附材料固无不可，但却不能喧宾夺主，将这些材料作为论证脚色名义的核心，若定勉力而为，结论的可靠性将不能不有疑问。最后，相关研究表明，金元杂剧和宋元南戏有着相当不同的面貌，反映在戏曲脚色方面就是宋元南戏的脚色体制最终取代了北杂剧脚色体制，其中重要的一点就是金元杂剧因“泛脚色化”而不够成熟谨严，它提醒我们在脚色研究中对于二者的同名脚色要有所区别。

总结以上几点，可以把脚色研究的要点归结为：立足于脚色表演形态、职司功能，结合与脚色形成年代相关尤其是与戏曲活动有关的材料，联系戏曲成熟与发展的动态历史过程，在区分北宋宫廷杂剧脚色与成熟的戏曲脚色以及宋元时期南北戏曲脚色不同情况的前提下展开研究，对宋前史料、与戏曲活动关联不大的其他材料则需慎加辨析。就材料而言，宋金元时期戏曲成熟与发展以来的文献、文物尤其是剧本内证材料是研究者的重点。

我们发现，基于以上方法所做的研究已经在破解“末”、“净”、“丑”脚色的来源方面取得了可喜进展。在末脚方面，《明清传奇开场脚色考》考证了宋金杂剧五脚色之一的“引戏”成为南戏传奇开场脚色并参与戏曲故事扮演活动的历史流变【3】（p365）；净脚方面，《宋金杂剧“副末”兼“净”考》考证了宋金杂剧“副末”由“末尼”职司的分化产生，又在“戏谏”演出走向涂抹、滑稽调笑过程中因与所搭配演出的脚色作一正一副的区别而以“副末”兼“净”的事实【4】（p377）；丑脚方面，《论丑与副净——兼谈南戏形态发展的一条轨迹》论述了作为后起脚色的“丑”自宋杂剧“副净”脱胎而来的情况，并籍此探讨了戏曲发展的一些基础问题【5】。其中，末、净两个脚色来源的考证，解决了长期以来困扰学界的一个自相矛盾的现象：就事物发展的一般规律而言，应该首先有净或末，才会有副净或副末，在确定了宋杂剧“末尼”衍变为北杂剧“正末”和南戏“生”脚后，因为五脚色中只有“副末”可以与南戏之“末”或北剧之“外末”、“小末”建立字面的联系，宋杂剧五脚色中也只有“副净”可以和南戏北剧的“净”有字面的联系，研究者遂违反“副”自“正”来的基本规律，认为宋宫廷杂剧五脚色的“副末”、“副净”是南戏北剧中除了“正末”和“生”之外的“末”、“净”脚色的来源。这样简单地依照字面对应而不是考察演出形态得出的结论，不仅在理论上自相矛盾，同时也有违事物发展的内在规律。最近《杂剧脚色何以先有副净后有净说——兼论副净的缘起》一文，不顾“副”自“正”出的规律，认为宋杂剧中既然没有净脚，副净就应该是“傅净（靓）”【6】。易“副”为“傅”固有其例，但毕竟还有“副末”以及绝大多数的材料都用“副”字的情况，这种过分主观的研究即使新见迭出，也难以承受事实的验证。

二

通过最新的研究成果可以看出，古典戏曲脚色的发展演变并不是一条直接对应的线索，早期宋金杂剧的脚色和金元杂剧，尤其是脚色制比较成熟的宋元南戏脚色之间，不应仅凭某一个字眼的等同而认为必是由此及彼的联系。然而，后来的脚色是自此前的脚色根据表演形态调整职司功能而来的事实还是线索清晰的，这一事实对于我们认识末、净脚色的名称和含义至为关键。

在宋代：“杂剧中末泥为长，每一场四人或五人……末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。或添一人，名曰装孤。”【7】（p302）根据相关研究，“末泥色主张”应是对末泥色在表演中和其它脚色协调运作，共同使场面得以发展的表演特征的描述。虽然对末尼色“主张”不能象对“发乔”、“打诨”那样了解的清楚，但它有着比之于其它脚色以“歌唱”为能的特色，还是可以肯定的，这也是它在金元杂剧中作为“正末”的基本条件。这里的关键在于如何理解“末泥为长”，一般认为这句话指出了末泥在杂剧组织中的统领管理地位，即当有演出节目时率先出场之意。那么，引戏色之所以在南戏中经过职司调整后不称“引”或叫其他名称而命名为“末”，正是它在戏曲演出开场时最先出来的缘故，正和胡应麟的推测吻合：

凡传奇以戏文为称也，亡往而非戏也。故其事欲谬悠而无根也，其名欲颠倒而无实也，反是而欲求其当焉，非戏也。故曲欲熟而命以生也，妇宜夜而命以旦也，开场始事而命以末也，涂污不洁而命以净也。凡此，咸以颠倒其名也。【8】（p440）

这段话中，他没有注意到生、旦脚色晚于净、丑出现，一概而论地用“反义说”分析脚色名义，固是不当，但其对于末、净二脚的认识还是包含一定的真理成分的。戏曲脚色的命名固然不是草率儿戏，但也不见得多么高深复杂，“反义说”对我们联系戏曲脚色演出形态与职司功能等内在本质认识末、净名义还是有启发意义的，本文不作定评，只是略表赞同。因为除了“开场始事而命以末”之外，“涂污不洁而命以净”正好从脚色发展的本质特性上对宋金杂剧“副末”兼“净”做了与《宋金杂剧“副末”兼“净”考》一文所考察的事实较为吻合的概括总结。在此基础上，我们就可以确定，古代戏曲脚色体系中有两组不同性质的“副末”与“副净”，除了宋金杂剧五脚色之外，传奇中的“末”、“净”也各自分蘖发展出了自身的副脚即末之副的“副末”和净之副的“副净”。

至此，我们可以初略地确定南戏脚色与宋杂剧脚色的对应关系为：末尼——生（女性演员为旦），引戏——末（女性演员亦可为旦），副末——净，副净——丑，装孤——外（女性演员则为帖）。这只是大致的描述，在实际演出或不同的情况下当有例外，符合事物发展的一般规律。据此对应关系，尤其是宋金杂剧与宋元南戏脚色发展的历史时序可以看出，生、旦二脚的出现晚于末、净，而且它们的出现背景是戏曲演出活动适应散段式的伎艺性表演走向叙事故事的扮演，也就是说戏曲表演走向以塑造人物形象和铺叙故事情节为中心的变化，是生、旦作为戏曲脚色出现的前提条件。毫无疑问，认识这一前提条件是我们理解这两个脚色名义的要点。

按照剧本所反映的事实，结合生、旦名称后出的现象，二者的本质就是表明男女主人公的一个符号，是作为叙事文学中的男女主角的演出者。一句话，旦者，戏曲中表明女性身份的符号而已；生者，戏曲中表明男性演员身份的符号而已。无论扮演者是男是女，其在剧中往往可由“生”、“旦”的名称决定其在剧中必为相应的男或女主人公，除此之外，别无深意。就“旦”而论，不少研究者“上穷碧落下黄泉”，找到了很多关于“旦”的语原材料，甚至域外材料，但这些材料都是指向一个圆心：女性演员，也就是说这些考证、推测、爬梳的功夫基本没有超出这个事实，也不会在这个事实上再有什么新结论。

此时，我们可以辨析一条被认为生、旦脚色在唐五代已经出现的材料：“韩熙载才名远闻，四方载金帛，求为文章臂表，如李邕焉。俸入赏赉，倍于他等。畜声乐四十余人，阃检无制，往往时出外斋，与宾客生旦杂处。后主屡欲相之，但患其疏阔。”【9】（p782）前面我们已经指出了脚色研究的一个原则：即要注意某脚色出现的时间点。就生旦成为戏曲脚色而言，宋杂剧五脚色已经形成于前，在经验伎艺、程式化扮演方面已经有了一套成熟的机制，在由伎艺性扮演走向叙事故事扮演的过程中，末尼扮作生脚，末尼或者引戏中分蘖出旦脚，是有文献、文物资料作证也有大量的剧本内证的。那么，此条材料中“生、旦”连用是什么意思呢？首先看“生”的含义。

检诸辞书，可以看到“生”字在古代的几个相关义项：一，年长的有学问有德行者，即先生的省称。二，读书人的通称。三，妓女，同“旦”。徐虹亭《续本事诗》载袁宏道《伤周生》诗题下注：吴人呼妓为生，盖益沿宋旧耳。宋张邦基《墨庄漫录》卷八：政和间，汴都平康之盛，而李师师崔念月二妓名著一时……声名溢于中国。李生者，门第尤峻。元方回《木棉怨序》：贾似道南窜，犹携所谓王生、申生者自随。二生，天下绝色也。【10】（p1077据文意推测，上引材料中的“生”自当为“妓女”之意，在此语意下“生旦”连用恰与“宾客”连用构成的偏正复义词组同一用法。此处所谓“生旦杂处”就是和一群妓女混杂，以此突出韩熙载的不拘礼法，与戏曲脚色实无任何联系。

关于旦脚，最近发表的《旦脚起源于声妓说》，考察了旦脚进入杂剧中成为脚色的大致情况【11】。其实，就戏曲脚色在宋元的发展过程来讲，不仅是旦脚，即生、末、净、丑也是通过属于声妓等身份的艺人扮作脚色的，这样考证反而缩小了妓乐与戏曲的联系范围，也并不能解释旦脚的相关问题。此外《“入末”新解与戏剧末脚的起源》通过五代时期《江南野史》的一条材料论证了“末尼”实为“抹泥”，进而衍变为戏曲脚色的情况【12】，该文完全忽略末、净脚色自参、鹘戏弄而来的演出形态，仅以谐音推测，新见解似难成立。更重要的是，在宋元以来的所有脚色中生、旦、末皆为俊扮，是众所周知的事实，它又何须“抹泥”？

我们可以继续辨析这两条材料，第一条为：韩熙载不拘礼法，尝与舒雅易服燕戏，猱杂侍婢，入末念酸，以为笑乐【13】（p115）。第二条如下：

及嗣主加王弟景达等官，而恩未即加于臣下，因赐燕享。家明乃入末，作二翁妇而出，列坐，令其新妇每进一饮一食，皆辄拜献，而礼颇烦剧。翁妇怒而责之曰：“新妇自家官自家，何用烦拜耶？”嗣主闻之曰：“孤为一方之主而恩不覃于外，孤之过也。家明之言不亦宜乎？”因厚赐之而加百官焉。【14】

首先看第一条材料中的“入末念酸”，其意重点在于说明韩熙载为人放诳，不拘礼法，以豪贵千金的身份“猱杂侍婢”，故此处之“末”，当为卑末之意，且与“酸”互文。入，参与其中，末者，身份低微，念，也是参与其中的表现，酸，是另一种贬义，自然能够说明韩氏之不拘礼法，故此处之“末”必非脚色。第二条材料中的“家明乃入末”，即使有着入而“抹”之意，又怎偏会“抹泥”？且宋杂剧的末尼色根本不是涂面化妆，当末尼分化出的“副末”涂污不洁时却又兼了“净”，所以“谐音法”推测来的结论难以确立。更何况脚色研究应该从脚色的内在本质入手，结合时代相近且与戏曲演出活动相关的材料，此外必须尽可能地做到文献、文物、剧本资料三证合一，并对某些材料慎加辨析也，在这个问题上，对明刊本《元曲选》中“冲末”名义的认识是一个典型例证。

三

冲末，在臧懋循刊印的《元曲选》中最为常见，对其名义大致有两种意见，一为黄天骥先生认为的“冲场之末”说【15】，一种是杨鹤年先生认为的“外末”说【16】。根据洛地先生对元杂剧脚色所作研究，其脚色体制可概括为“一正众外”【17】（p127），则“外末说”似可成立，但“冲场之末”说有何不妥呢？这里我们首先了解“冲场”是怎么回事。

“冲场”一词，最早出现在清人李渔的《闲情偶寄》卷三，并且是和“开场”联系在一起的：

传奇格局，有一定不可移者，有可仍可改，听人自为政者。开场用末，冲场用生。开场数语包括通篇，冲场一出蕴酿全部，此一定不可移者。

开场：开场数语，谓之“家门”,虽云为字不多，然非结构已完胸有成竹者，不能措手……未说家门，先有一上场小曲，如西江月、蝶恋花之类，总无成格，听人拈取。此曲向来不切本题，只是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语。予谓词曲中开场一折，即古文之冒头、时文之破题，务使开门见山，不当借帽覆顶。即将本传中立言大意包括成文，与后所说家门一词，相为表里。前是暗说，后是明说。暗说似破题，明说似承题……元词开场，止有冒头数语，谓之‘正名’，又曰‘楔子’多者四句，少者二句，似为简捷。然不登场则已，既用副末上场，脚才点地，遂尔抽身，亦觉张皇失次。增出家门一段，甚为有理。然家门之前另有一词。今之梨园，皆略去前词，只就家门说起，止图省力，埋没作者一段深心。

冲场：开场第二折谓之冲场。冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之定场白，言其未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇；得此数语，方知下落，始未定而今方定也。此折之一引一词，较之前折家门一曲，犹难措手。务以聊聊数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神，犹家门之括尽无遗也。同属包括之词，而分难易于其间者，以家门可以明说，而冲场引子及定场诗词全以暗射，无一字可以明言故也。非特一本戏文之节目，全于此处埋伏，而作此一本戏文之好歹亦即于此时定价。【18】（p64－6

很显然，这是李渔在探讨“传奇格局”而非杂剧更不是元杂剧演出时所说的内容，其义甚明：

一、“开场用末，冲场用生。开场数语包括通篇，冲场一出蕴酿全部”；这一条可以确定冲场与“末”无关。

二、“开场第二折谓之冲场。冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之定场白”。这一条确定了冲场的表演形态。

这就是说冲场乃生脚在传奇演出的第二出“人未上而我先上”。这在明清传奇剧本中也有例证，比如《伍伦全备忠孝记》第一出“副末开场”：

（末）【鹧鸪天】书会谁将杂曲编，南腔北曲两皆全，若与伦理无关紧，纵是新奇不足传。……戏场子弟，今宵搬演谁家故事，那本传奇？（内应）劝化风俗五伦全备记。一家人五伦全备，两兄弟文武兼全。【临江仙】每见世人搬杂剧无端无赖前贤……自古以来转音御前这个样子，虽是一场假托之言，实万古纲常之理，其与出门教人，不无小补云，在于君子有心观看，肃静。此是戏场头一节，首先出白是生来。

《目连救母劝善戏文》卷上“开场”中也有“末揖生上”之语。

总之，冲场是南戏、传奇演出的特有术语，意指生脚登台亮相，系末脚开场后向正戏演出过渡的一个环节。并且，李渔说“非特一本戏文之节目，全于此处埋伏，而作此一本戏文之好歹亦即于此时定价”。故与“冲末”毫不相干。因此本文认为，在有确切证据之前，元杂剧是不存在所谓的“冲场”演出的，更没有堪和传奇开场功能相类似的含义。那么，冲末又究竟是怎么回事呢？

我们注意到，在元刊本元杂剧中不少脚色初次出场时往往以“开”字作提示，根据研究，这些“开”，乃上场脚色自我实现脚色转换的手段【19】（p145），和开场意义无涉。在明刊本元杂剧中这些脚色出场时没有了“开”的科介提示，却出现了“冲末”。可以肯定，臧懋循对于当时的戏曲演出活动非常熟悉，而且，其时的很多杂剧也已经南杂剧化了，《盛明杂剧》中还可以见到不少杂剧演出运用开场仪式的情况。所以，“冲末”当是臧氏依据当时戏曲演出的“格局”，依据当时戏曲演出普遍有开场的现象，对杂剧演出中脚色文本化记录的结果。一句话，冲末是元杂剧在明代刊印文本化以后的结果，实际演出活动中，无论杂剧还是传奇都极少出现这样一个脚色。而在文本中，明末刊本（1644）《回春记》传奇有“冲末扮曹上”（第十四折），是传奇中仅有的一个例外，但这是在传奇中，且该脚上场并非“冲场”，实际是符合“外”扮的特征。明杂剧《虬髯翁》第一出也出现了冲末：（杂扮道士上）……（冲末同旦上）自家姓李名靖。此处“冲末”实际是一普通脚色，在道士之后上，既无杂剧开场之意，也无传奇生脚出来冲场的意义。

最后，简单辨析一下“丑”脚的名义。对于“丑”自“副净”发展而来的事实，《论丑与副净——兼谈南戏形态发展的一条轨迹》一文着眼于脚色的演出形态与职司功能，结合文献、文物和剧本材料，得出了较为可靠的结论，但对于“丑”字来源，文中认为“宋院本的演出中，副净要承担杂扮的节目，换言之，副净即是杂扮”，事实却未必如此。且不说宋杂剧不是院本（院本系宋杂剧在金代的发展演变），就副净来“承担”杂扮和副净“即是”杂扮的说法看，在逻辑上也是不通的。之所以如此，是因为作者要析解与“杂扮”有所联系的“狃元子”之“狃”字为“丑”，本文对此有不同意见。

“丑”的出现也是在宋元南戏中，同样应该是在演出实践中根据其演出形态和职司功能命名的结果，这些命名应当和当时的语汇有所联系，明人祝允明说：“生、净、旦、末等名，有谓反其事而称，又或托之唐庄宗，皆谬云也。此本金元阛阓谈唾，所谓“鹘伶声嗽”，今所谓市语也。生即男子，旦曰妆旦色，净曰净儿，末曰末尼，孤乃官人，即其土语，何义理之有？”祝氏这段话既云脚色名称是“金元阛阓谈唾”、“ 即其土语”，又说“何义理之有”，显然自相矛盾，但毕竟指出了脚色名称与民间土语的紧密联系。比如，元代文献《青楼集》记云：

般般丑：姓马，字素卿。善词翰，达音律，驰名江湘间。时有刘廷信者，南台御史刘廷翰之族弟，俗呼曰“黑刘五”，落魄不羁，工于笑谈，天性聪慧，至于词章，信口成句，而街市俚近之谈，变用新奇，能道人所不能道者，与马氏各相闻而未识。一日，相遇于道，偕行者云：“二人请相见。”曰：“此刘五舍也；此即马般般丑也。”见毕，刘孰视之，曰：“名不虚得。”马氏含笑而去。自是往来甚密。所赋乐章极多，至今为人传诵。【20】（p37）

此处，马素卿族弟 “黑刘五”因“工于笑谈”而被称为“般般丑”，实际是说明其诙谐的词章，能够信口成句，给人快乐，则“丑”有笑乐、惊喜之意甚明，颇合丑脚的戏剧演出效果。当然，语言是随历史而发展的，“丑”字在当初的名义还值得我们深究，但其既无高深复杂的内容，也必非草率而为，当是事实。本文认为丑脚表演的喜剧成分，笑乐效果和它在舞台上插科打诨的表演与其名称之间必有内在联系，只是尚需继续深入探究。

在脚色名义方面，无论如何深入研究，有一点可以肯定，也是本文再次强调的：脚色研究只能在宋金时期的相关材料中寻找，文献、文物、剧本内证都是与脚色演化的进程、戏曲艺术体系紧密联系的材料。在从宋金杂剧走向元杂剧的过程中，戏曲艺术发生了极大的变化，相应的脚色形态、演出职能也会发生调整。这些调整与变化都是有迹可寻的，所以研究脚色演化不应该只着眼于个别字眼的表面联系，而是根据脚色的演出形态和职能，联系相关材料，尽可能得出与事实相符的结论，而非如50年前任半塘先生告诫的那样“ 凭空牵附，乃捏合异说，矜尚新奇”。

注释：

【1】任半塘.唐戏弄.[M].北京：作家出版社，1958年.

【2】俞志慧.回到常识：关于国学研究的一种方法论的思考.[A].国学研究第16卷[C].北京：北京大学出版社，2005年.

【3】元鹏飞.明清传奇开场脚色考.[A].国学研究第16卷[C].北京：北京大学出版社，2005年.

【4】元鹏飞.宋金杂剧“副末”兼“净”考.2006年山西师范大学中国古代戏曲国际学术研讨会暨庆祝《中华戏曲》创刊二十周年大会会议论文，待刊稿.

【5】黄天骥.论丑与副净——兼谈南戏形态发展的一条轨迹.[J].文学遗产，2005年第6期.

【6】刘晓明.杂剧脚色何以先有副净后有净说——兼论副净的缘起.[J].艺术百家,2005年第5期.

【7】（宋）吴自牧.梦粱录. [M].北京：文化艺术出版社，1998年.

【8】（明）胡应麟.少室山房笔丛.[M].四库笔记小说丛书. 上海:上海古籍出版社，1993年.

【9】（宋）释文莹.玉壶野史》卷十.[M].四库全书守山阁丛书本。转引自任半塘《唐戏弄》。

【10】汉语大字典编辑委员会.汉语大字典（缩印本）.[M].长沙：湖北辞书出版社、成都：四川辞书出版社，1995年.

【11】刘晓明.旦脚起源于声妓说.[J].艺术百家，2006年第2期.

【12】刘晓明.“入末”新解与戏剧末脚的起源.[J].文学遗产，2000年第3期.

【13】（宋）马令.南唐书·归明传.[M].转引自胡忌.宋金杂剧考.[M].北京：古典文学出版社，1957年.

【14】（宋）龙衮.江南野史.[M].四库全书本.转引自刘晓明.“入末”新解与戏剧末脚的起源. [J]. 文学遗产，2000年第3期.

【15】黄天骥.元剧“冲末”、“外末”辨析. [J].中山大学学报，1964年第2期.

【16】杨鹤年.元杂剧人物的出场和“冲末”.[A].中华文史论从.第18辑[C]. 上海：上海古籍出版社，1985年.另参解玉峰《北杂剧“冲末”辩释.[A].中华文史论从》第62辑[C].上海：上海古籍出版社，2000年.

【17】洛地.戏曲与浙江.[M].浙江人民出版社，1991年.

【18】（清）李渔.闲情偶寄.[A].中国古典戏曲论著集成》第七册[C]. 北京：中国戏剧出版社，1959年.

【19】康保成.傩戏艺术源流.[M].广州：广东高等教育出版社，1999年.

【20】（元）夏庭芝.青楼集.[A].中国古典戏曲论著集成》第二册[C]. 北京：中国戏剧出版社，1959年.