勋伯格以前的人类音乐史是从无序到有序的发展史，其中最璀璨的一章是17世纪末以来的调性音乐。但自从第二维也纳乐派的开山人物勋伯格开始书写无调性音乐的新篇章起，人类音乐史添上了浓艳的一笔。   “调性的瓦解”历来被看作是19世纪末、20世纪初音乐所迈出的最重要的一步。人们往往把瓦格纳对调性的极度模糊，到斯克里亚宾的神秘和弦，到勋伯格的四度高叠置和弦和自由无调性，到十二音技法的确立，看作20世纪末音乐的思想先驱。     无调性音乐对音响的开拓和乐思的解放的功绩不容抹煞。无调性(包括自由无调性、十二音技法、整体序列、具体音乐、偶然音乐、绝大多数的电子音乐及其他)从根本上使音乐创作的思维方式彻底改观，而第二维也纳乐派则是这一“革命”的“带头人”。     人们常说，勋伯格创立十二音技法对于20世纪音乐的最大贡献在于“不协和音的解放”。对平均律十二个音同等对待，从根本上改变了几百年来“以协和音为中心，不协和音必须解决到协和音”这条陈规。乔治·波尔(George Perle)和保尔·兰斯基(Paul Lansky)合作写成的《新格罗夫音乐和音乐家辞典》中指出：“勋伯格的方法的最重要的影响，也许并不在于十二音概念本身，而在于一些独特的概念，诸如排列、倒影的对称和补充，移位情况下的不变性，集合结构，闭合的系统，作为作品决定因素的相邻关系的特性，通过预先确定的运用而促成的音乐表面的移位等等。在不同的作曲家如巴托克、斯特拉斯文斯基、勋伯格、贝尔格、韦伯恩、瓦雷斯(Varase)等人的音乐中，不同程度的尖锐化，使各个概念本身，或者与许多其他概念相结合而成为焦点。从这个意义上看，序列思想的发展，可以不被看作是与以往音乐思想激进的决裂，而是与近现代音乐发展史中多种音乐思维的特别卓越的合作。”     贝尔格与韦伯恩两人同于1904年师从勋伯格，此后三人在创作生涯中组成了第一次世界大战后对音乐创作进行最为革命性变革的第二维也纳乐派。勋伯格、韦伯恩和贝尔格音乐的出现和传播，产生了50年代中最流行的音乐语言。第二维也纳乐派的序列音乐思想影响了20世纪中叶很多青年作曲家，就连斯特拉文斯基这位一直被认为是持有与勋伯格相对立的一种音乐理想的新古典主义作曲家也于1952年开始拥护和提倡序列主义，他在1952年以后的作品都属于序列音乐。斯特拉文斯基常常称赞韦伯恩的音乐，他在1958年写道：“在本世纪音乐中，我很喜欢韦伯恩两个时期的作品，即后期的器乐曲和自最初的12首作品至《三重唱》之间的一段时间的歌曲。这两个时期的作品都去掉了早期作品的那种矫揉造作的毛病，它们也许是韦伯恩作品中最有光彩的音乐……韦伯恩对我来说意味着音乐上的正义(juste de la musique)，我毫不犹豫地置身于他那尚未成为正宗艺术的‘缪斯’的仁慈荫庇之下。”这一席话并非只是口头上的赞扬，事实说明，斯特拉文斯基的许多50年代的作品都受到了韦伯恩音乐的深刻影响。可见，韦伯恩在当时已成为影响如此之大的作曲家，虽然其毕生仅创作了3l首乐曲，其中最长的只有10分钟。这些乐曲在力度上大部分是极弱奏，而且在乐谱上休止符比音符还多。他的全部作品可在不足3小时内奏完。韦伯恩全部音乐的基本原则便是简洁，他以几个音开始，并以这几个音为基础构成一首乐曲。这种极端纯的观念，即把音乐简化到只剩下绝对不可缺少的东西(任何进一步的简化将会导致完全没有声音)，代表了形成20世纪相当数量的艺术的一种倾向。而斯特拉文斯基后期序列音乐作品的最显著特点便是简短与自我限制。在这些声部与乐器不多，演奏时间约10分钟的简短作品中，所有细节都很重要，都很鲜明。斯特拉文斯基此时对强大的效果已不再感兴趣，而是使每一音符都成为必要的和不可缺少的。     也许在这三位第二维也纳乐派作曲家的有生之年，他们并不曾感到自己能够在本时代的音乐上留下持久的烙印。贝尔格卒于1935年，韦伯恩卒于1945年，勋伯格卒于1951年。而在这三位作曲家辞世之后的50年代的短短几年中，他们的成就便获得了世界范围的承认。他们的音乐不但公开演出，还被录成唱片和磁带，专门分析他们作品的书也出版了，许多年长的和年轻的作曲家变成了“十二音”作曲家。第二维也纳乐派的音乐成了第二次世界大战以后音乐界第一个伟大的发现。     音乐家米尔顿·巴比特(Milton Babit)对于十二音作曲技法分析透彻，见解深刻，他通过研究，揭示了以前未被人们注意到的十二音作曲法结构上的原理和潜在功能。巴比特所有的作品几乎都是十二音音乐，他对于十二音作曲法的独具匠心的运用尤为令人折服。他继承了第二维也纳乐派的主张，即：将音乐中无论大小的每一方面在众多层次上与其他各个方面联系。同时，也将他们的一些创作技法做了一些发挥，使其奠定了一种新的、含义激进而且深远的音乐语法基础。巴比特创造出了一套阐述十二音音乐的语汇，这套语汇如今被广泛采用。    第二维也纳乐派给世界音乐带来了巨大的影响，包括中国。中国现代音乐从它一出现就是沿着将西方现代主义音乐民族化(中国化)的道路发展的。早期中国现代主义音乐实践，如谭小麟、桑桐等作曲家的音乐创作，就给人们开辟了这条民族化的道路。70年代以来，不少富有探索精神的作曲家在不断地探求民族风格的“综合体”，也包括中国传统的哲学、宗教、文学和艺术在内的大文化圈作为创造音乐民族风格的参照系借鉴西方现代艺术及其审美意识，创造出了一批具有民族风格的现代音乐作品。     肖伯纳曾说过：“你有一个苹果，我有一个苹果，我们交换一下，每人仍然只有一个苹果。但你有一种思想，我有一种思想，我们交换一下，每人便有了两种思想。”这段妙语正好可用来说明理解一种原不属于自己的迥异不同的文化，并最终将它作为自己的精神财富这一文化交流的真正意义所在。第二维也纳乐派的音乐文化是一种具有高度审美价值的人类精神结晶，作为人类一分子的中华民族，有必要也有义务接受这份馈赠，并以此来丰富我们的精神生活，扩大我们的审美领域。     通过20多年的实践，中国现代主义音乐将“中国传统文化”与“西方现代艺术”中的精华部分(第二维也纳乐派的音乐风格)有机地结合起来了。在音乐形态上，体现为西方现代主义音乐表现形式的民族化。在借鉴和吸收第二维也纳乐派开创的十二音体系方面主要表现为五声性的十二音创作。如罗忠镕的《涉江采芙蓉》、《牵牛花》，芦世林的电影音乐《丹顶鹤的一家》等十二音作品，在运用十二音技法进行创作时，把十二个音组合成一种具有“五声性”的序列，而使整个音乐既具有五声性的民族风格，同时也不失西方现代十二音音乐的风格，而成为“五声性十二音作品”。又如周晋民的《杨歌与山鼓》的序列由四个相当于湖北民歌中的“三声腔”的音组构成，具有鲜明的地方特点。     其次，民族化的“序列化节奏”是中国现代音乐结合西方现代音乐创作的又一体现。如罗忠镕的《第二弦乐四重奏》、瞿小松的《Mong Dong》以及陈怡的《多耶》等作品，都运用了“十番锣鼓”中的节拍、节奏特点作为“序列化节奏”的基础。特别是罗忠镕的《第二弦乐四重奏》表现得更为突出。这个作品中，还运用了“十番锣鼓”的音色序列，使这个作品既具有民族风格，又具有现代西方“整体序列音乐”的风格。     在一些中国现代主义音乐作品中，旋律往往充满“半音化”或“十二音化”，但从中却可以看到隐藏着的民族民间音乐或古代文人音乐中的曲调原型。在创作中，作曲家并不直接运用某种原型，而是将原型“加花”，即加入变化音级，使之“半音化”或“十二音化”。如郭文景的《巴》、《川江叙事》、《川崖悬葬》等作品，那种隐藏在近乎无调性的旋律中的民族原型是显而易见的。又如谭盾的《风·雅·颂》中第二乐章《雅》，变化地使用了古琴曲《梅花三弄》与《幽兰》中的曲调，作者巧妙地将这两首古琴曲中的曲调揉合在“有调性的十二音序列”中。     从美学的角度看，中国现代音乐使中国古代艺术精神与西方现代艺术及其审美原则得到统一，从而创造出一种美学意义上的民族风格。从文化哲学这一层面上，中国现代主义音乐在中西文化哲学之间建立起一座桥梁，并在这种充当桥梁作用的沟通、对话中，将民族风格以中国传统的文化哲学为载体而体现出来。     在今天这样一个时代，中西的相互融合、相互撞击已不可避免，并越来越强烈。中国现代主义音乐实践使我们