摘要：本文通过对声音划分标准的正确认识，对“美声唱法”原意的深层理解，以及对歌唱实质的合理把握，探讨小嗓子声乐学生的成才之路。

Digest：In this article ,there are three ways by them we will find the singers who have small voices how to win . The first is the correct recognize on standard on sound. The second is the deep understand of the “Bel Canto”. And the third is mastering the spirit of singing.

关键词：“小号儿”；声音划分标准；美声唱法；心理音量差

Key Words: Small voice; Standard on sound; Bel Canto; Difference of volume inside

在我的声乐教学实践中，碰到过几个小嗓子声乐学生，他们总是小心翼翼地练习，谨慎地歌唱，即使有自己非常喜欢又完全可以驾驭的歌曲，也不敢轻易尝试。细问下来，原来比起“大号儿”的大嗓门、强共鸣，认为自己音量小、共鸣较弱是一种弱点；而对这种先天条件上的差异又无能为力，便逐步丧失信心。因此，在学习的过程中他们对自己信心不足，对自己驾驭新的方法与歌曲的能力总是采取一种消极的怀疑态度。适逢我本人也是个“小号儿”，在过去的学习、演唱过程中，也有过类似的经历，于是就想探究一下“小号儿”的桎梏究竟源自何处，“小号儿”又该怎样打破桎梏而胜出呢？

我以为，声乐学生在学习的过程中，的确需要对自己的声音有一个正确的认识和定位，但这不应该是一种桎梏，而是一种理性的、科学的起点，通过它，才可以走上胜出的路径。而确立对自己声音的正确认识和定位之前，首先必须要对声音划分标准有理性的认识。

其实，由于人的生理结构的差别，势必会有音量、音质、音色等方面的差异。这些差异往往被用来当作划分各种声音类型的重要标准。例如在声区上，有高音、次高音、中音、低音的区别；在音质音量上，有戏剧性、抒情性的区别。而“大小号儿”只是根据划分声音诸多因素之一 ——音量这一常用的、最直观的标准来界定声音类别的。这种界定方式的科学性姑且不论，但起码应该看到，这种标准是不够全面的，不因以此来限定自己的学习。“大号儿”有“大号儿”的风格，“小号儿”也有“小号儿”的特色。声乐教师在教学时不应厚此薄彼，“小号儿”学生在学习时也不该妄自菲薄。不同的声音类型和不同的声部类别，在声乐演唱和歌剧表演中各有所长、各得其所，扮演不同的角色，本身无高低优劣之分。“大号儿”与“小号儿”都可以成为杰出的歌唱家，也都有可能只是一位蹩脚的歌手而已，关键还是在歌唱艺术本身和角色塑造的成就上区分出高低优劣。世界三大男高音之一的卡雷拉斯，就是一个著名的“小号儿”抒情男高音，他的声音既没有帕瓦罗蒂的浑厚，也没有多明戈的明亮，但是凭借着娴熟的歌唱技巧和恰到好处的歌曲处理，不知征服了多少人的心；他主演的歌剧与另两位相比也毫不逊色，甚至更有其独特之处——他细腻的音质和精致的演绎，会让人流连于这种特有的刚柔并济的感觉之中。因此，似乎可以这么去看，某些时候，相对于“大号儿”而言，“小号儿”不是弱点，而是特点。

有了对声音划分标准的正确认识，才有可能对自己的声音有正确的定位；有了正确的定位才有可能打破桎梏，从而树立学习的信心；有了信心才有可能学习并掌握歌唱的真谛。而对歌唱真谛的把握就是“小号儿”胜出的首要条件。那么，歌唱的真谛何在呢？

正如“美声唱法”（ Bel canto ）这一意大利文的原意，歌唱的真谛就是美好地歌唱，它泛指一种优越的、美好的、科学的歌唱方法。要建立适合自己的科学的方法，不能仅仅依靠本钱歌唱，这是一个放之四海而皆准的道理，对“小号儿”则更是重要，因为“小号儿” 本身就没有多少“本钱”可以依靠。吉尔贝·路易·迪普雷（Darabrey1806—1896）是法国著名男高音，他是第一个用胸声唱到C3的男高音，也是法国第一个浪漫主义男高音。但由于他过分地使用嗓音，故而导致嗓音早衰。伟大的歌唱家鲁比尼（Rubini1794—1854）曾在写给迪普雷的信中说过这样的一句话：“你失去嗓音是因为你用你的本钱唱，我保持了我的是因为我只花了利息”①，这一历史警句恐怕是所有歌唱者必须牢记的。不论同学、同行、老师甚至某些专家如何评价，但有一点是任何人都无可置疑的，那就是柔和的音质、纯正的母音和良好的吐字才是歌唱的前提。

学习声乐的人都知道，发出优美的声音，是缘自发声系统（包括口腔、软腭、咽喉、胸腔等）各个器官的有机联系和高度协调。从物理上说，只要你有一个很舒服的振动，这振动本身就能得到一个很好的共鸣；音波是均匀的、自然而有规律的，这种声音就是能传远的。如果刻意强调音量，过多而不当的用力，不仅不会使得音量增加，反而会使得声音因失去共鸣而音量减小，更重要的是失去了宝贵的音色。正如著名声乐教育家沈湘先生当年教导迪里拜尔时说的：“你不是个大声，也没有一流的本钱。但你应该找到自己最好的音色。只要你有了好的音色就能站住脚。你化了那么大的力气想把声音唱大，其实也没大多少，可能反倒小了，而且影响了音质；就算你是大了一点，牺牲了音色，也是很不合算的。意大利传统上有这样一句名言：‘Ceseave la qualita la quantita’英文是‘Looking for the quality and the quantity will come’中文意思：找到了音质（音色），音量随之而来（或可译成：去寻找音质（音色），音量将随之而来。）质与量的关系就是这样，你如果没有音质就根本谈不上音量；只有有了好的音质，音量才能从这里产生。只要你有好的音色，本身就能传得远，就感人。”②故此可知，“小号儿”要胜出首先应该以“质”（优美的音质）求胜。

掌握了歌唱的真谛是要优美的歌唱来以“质”取胜，就会打破以前思想上与学习上的某些桎梏，建立起科学的思维方式和学习方法，为歌唱事业的发展奠定良好的基础。“小号儿”若能扩大自己的音量，自然是一种进步；但更重要的则是扩大自己声音的张力，因为这是胜出的关键要义。

无论什么样的声音类型和声部类别，都要求音质的圆润坚实通透。诚然，在音量上，“大号儿”与“小号儿”确实存在差别。因此戏剧性高音适合扮演戏剧性对比十分强烈的角色，抒情性高音适合演唱对比幅度不大的曲目。因为戏剧角色的创造需要极其鲜明强烈的戏剧性对比，而这种对比通常主要是通过音量的大幅度对比来实现、完成的。但在演唱和欣赏实践中，听（观）众对这种戏剧性对比的感知，往往不是纯粹的物理性标准，不是用测音器测出多少音分就能解决问题的，更多的是对“心理音量差”的感知——也就是说，这种戏剧性对比更多取决于歌唱者在自己的最大音量和最小音量之间的“音量差”，其间的差别越大，这种戏剧性对比就越强烈、越鲜明，就越能被听（观）众感知。

著名盲人歌唱家安德列·波切利（Andrea Bocelli），被誉为拥有“被上帝亲吻过的嗓子”，他的嗓子并没被上帝吻成了大声。他用自己的唱法重新演绎了意大利传统美声技巧的最高准则——高声区的渐强渐弱，而这一技巧在当今诸多男高音身上早已“失踪”了。他对弱唱细如低语的处理以及高音强烈夸张的演绎，给受众心理造成猛烈的冲击，撼动人心而又感人至深。这里提出的一个关键问题是音量的控制，尤其是弱唱的控制。“小号儿”们真正需要下功夫的地方，就是音量向两边拓展，以拉大强弱之间的落差。即使是戏剧性高音，若不在弱唱上下功夫，一味的大嗓门，强弱之间差别不大，也不可能获得这种“心理音量差”，同样不可能具有强烈的对比。就好比山水之境——水有深浅之差，形成了龙潭瀑布；地有高低之差，聚成了高山深谷。起伏错落、天壤之差、突兀深沉，水则更具灵性和姿色，山则更显挺拔和险峻。歌唱亦应有抑扬顿挫之对比，起承转合之意境，方能将歌曲演绎得深动熨帖，引起听（观）众共鸣而胜出。

结语

声乐是一门古老而又年轻的学科，从事声乐演唱与学习的人不论思想还是方法都应该与时俱进。时代的发展需要多样化的艺术形式，声乐艺术也不能例外。如同绘画中的色彩，林林总总的声音才足以构成丰富多彩的声乐艺术世界，“小号儿”们凭借自身的特点，为声乐这幅巨画中添上一抹绚丽的色彩。

注：

⑴约翰姆斯·西勒．如何教优美的歌唱〔A〕．援引自李维渤，美歌教学漫谈（J），北京：中央音乐学院学报，1998年第二期，P．103

⑵沈湘．沈湘声乐教学艺术〔M〕．上海：上海音乐出版社，2000年．P．210