从戏曲角度研究明清女性接受史，不能不关注《牡丹亭》。因为，在封建礼教高压和个性解放思潮涌动的变奏下，《牡丹亭》所讲述的女性故事，正成为那个时代女性意识觉醒的一个象征。立足性别研究（gender studies），考察《牡丹亭》及明清女性接受问题，无论对于研究中国戏曲文化还是研究中国女性文化，都是一个不可或缺的重要环节。

（一）

宗法制时代的中国封建社会，从主流上讲，是在皇权专制和礼教训条制约下而不乏禁欲主义色彩的。“禁欲”的刀子长期以来冷冰冰地阉割着世人的生命活力，把他们推入深深的“性恐惧症”中。这种来自男尊女卑社会的道德禁忌，落实到不同性别群体身上，往往表现出宽严迥异的不平等来，于是在“男女授受不亲”之外，又有了专门针对女性的所谓“女子十年（岁）不出”、“女子出门必拥其面”（《礼记•内则》）之类说教，连抛头露面也成为闺门大忌。在此背景下，男子在性追求上享有优先权从来都得到社会认可，古代层出不穷的“凤求凰”故事中，男方总是像狩猎者般步步占先且自视为天经地义，其缘由盖在此。跟男子在性追求上处处占先的肆无忌惮形成对比，女性对此则往往心怀恐惧、面露羞耻乃至充满着负罪感，如西方女性主义学者指出：“在涉及到由自己主动引起并经历过的性激动时，首先就会出现女人对其性欲所感到的恐惧和羞耻”，也就是说，“对于女性来说，性欲往往充满一种负罪感。女性性欲往往是一块黑色的大陆……”[1]

可是，跟西方历史上的“文艺复兴”遥遥呼应，1598年诞生的明传奇《牡丹亭》偏偏把叙事重心放在展示女性“情爱”这个“黑大陆”上，旗帜鲜明地跟“把人禁杀”的陈腐礼教对着干，从而拆穿了长期以来正统文学关于“良家妇女”没有主动性欲的虚伪道德神话，大声呼唤着“有情之天下”的到来。出自汤显祖这位“中国的莎士比亚”之手的该剧，以其对人类天性和女儿情怀的诗意展露，成为中国封建社会后期那个思想启蒙和个性解放时代的一面旗帜、一个象征。翻开长达55出的《牡》剧，从《惊梦》到《寻梦》，从《写真》到《幽媾》，相关的警语妙章比比皆是，你听：“为诗章，讲动情肠”、“因春去的忙，要把春愁漾”、“没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨”、“世间何物似情浓，整一片断魂心痛”、“这花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”、“单则是混阳蒸变，看他似虫儿般蠢动把春情搧”、“梦中逗的影儿别，阴司较追的情儿切”、“亏杀你南枝挨暖俺北枝花，则普天下做鬼的有情谁似咱”……下面，我们就来看看这位明代大戏剧家对凄婉又神奇的女性情爱故事的讲述。

“西蜀名儒，南安太守”的千金杜丽娘，年方二八，貌美如花，她居然从圣人编定的《诗经》中读到了坦率表达男女恋情的诗句，从而惹动春愁，一发不可收。这个按照传统训诫原本“实守家声”、“老成尊重”的淑女，竟然在丫头怂恿下，不顾闺训，走出绣楼，来到后花园游赏春色。呵，“不到园林，怎知春色如许！”桃红柳绿，燕舞莺歌，生机盎然的大自然令“一生儿爱好是天然”的女子心神荡漾，激起她强烈的青春感应，在她心海中掀起汹涌的情感波澜。猛然间，这个被森严家教久囚闺阁的少女发现，她的青春生命竟跟这尘封的园林中盛开又易凋的春花何其相似，“姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”……恼人的春色，青春的郁闷，“剪不断，理还乱”，使春情萌动而怕“虚度青春”的女子产生了要及时抓住大好春光的强烈愿望。她恨自己“生于宦族，长在名门，年已及笄，不得早成佳配”；她深深叹息“可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎”；她情不自禁地羡慕那些“前以密约偷期，后皆得成秦晋”的佳人才子，一心“要把春愁漾”，渴望着寻找“折桂之夫”，与之“早成佳配”。这女子耿耿于怀，“因情成梦”，在春心荡漾的睡梦中与一手持柳枝的英俊后生于牡丹亭畔得遂鱼水之欢。从此，杜丽娘神情恍惚，茶饭不思，心中只想着那“两情和合”的美妙梦境。可是，什么良辰美景，什么赏心乐事，一切都可望而不可及。就在这种对爱情的徒然渴望中，年轻的生命之花渐渐憔悴、枯萎了。女子死后，家人遵其遗愿，葬之于牡丹亭畔梅花树下，盖起一座“梅花庵”作纪念。

然而，一往情深的爱的力量使然，丽娘身虽亡却魂不死，冥冥中，她在苦苦等待心上人儿到来。盼呵，盼呵，终于盼来这一天，有那梦中书生柳梦梅赴考途中投宿此庵，见丽娘画像爱慕不已，于是丽娘显形与之相会，并告知使她还魂再生之法。就这样，“情丝不断，梦境重开”，一对爱侣结成夫妻，女性锲而不舍的爱情追求终得实现。《牡》剧情节较元杂剧《倩女离魂》更离奇怪诞，但情爱使杜丽娘“生可以死，死可以生”，剧中代女儿们表达的不甘现实压抑的心理愿望十分真切感人。剧作家无心刻意求“怪”讨取世俗欢心，他的深刻处在于从人性不可压抑的根本上肯定女性情爱，并以超常方式张扬之，从而“深刻地折射出当时整个社会在要求变易的时代心声”，“呼唤一个个性解放的近代世界的到来”[2]。走向极端的宗法制礼教压抑人性，以“理”克“情”，女子情欲尤其是男权社会道学冬烘们眼中不赦之恶。“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，作为《诗经》开篇的《关雎》本是一首上古时期青年男女爱恋的欢歌，后儒强释为“后妃之德”，乃是用心阴暗的别解。不信邪的《牡》剧作者偏偏选择女主角“为诗章，讲动情肠”为切入口，巧妙地借中国历史上这首最早的情歌打开千年后一位少女的爱情意识闸门，激活了她的青春生命，从而以剧中人之口道出：“圣人之情，尽见于此矣。今古同怀，岂不然乎？”作者的良苦用心旨在表明：“人生而有情”，圣贤俗子同怀，古往今来一理；女性情爱本于自然，不期而致，一往而深，不可遏制。

元杂剧《西厢记》里莺莺爱上张生，是先有“情”再有“欲”；明传奇《牡丹亭》中丽娘爱上梦梅，则是先有“欲”再有“情”。借“白日梦”对女子情欲作直露、肉感、大胆的渲染，《牡》剧在这点上有鲜明的挑战色彩。在汤显祖笔下，不同于莺莺和张生遇合的佛殿“惊艳”，也不同于南戏《拜月亭》中王瑞兰和蒋世隆的“踏伞”相爱，闺中长大连家门也未出的杜丽娘仅仅由于读古诗、游自家后花园便触动了内心，于是，如弗洛伊德所言，“一个潜意识的愿望由白日的活动而激起，由此便产生了梦。”[3]这女子情不自禁地做了一场春心荡漾的梦，梦境中出现了幻想的意中人，“那生向前说了几句伤心话，将奴搂抱去牡丹亭畔，芍药阑边，共成云雨之欢。两情和合，真个是千般爱惜，万种温存。”一场多么美妙的梦呵，真正是“行来春色三分雨，睡去巫山一片云”，让青春少女杜丽娘好不刻骨铭心。然而，这种“自媒自婚”式的两情相欢则是大大违反了礼教社会伦理的“山头撮合”（野合），属于务必剪除的“妖孽”之事，正如剧末杜宝斥责柳梦梅所言（值得注意的是，较之作为《牡》剧故事蓝本的话本小说《杜丽娘慕色还魂》，原本并非对立面的杜宝到了汤显祖笔下完全转化成了直到最后也不肯认可女儿婚事的反面形象，戏剧家如此处理这个人物，当然有其所指，也就是旨在揭示陈腐礼教对自由婚姻的无情压制和严厉否定）。

《惊梦》、《寻梦》乃《牡》剧核心所在，女子情爱在“惊梦”中迅速就燃烧得热辣辣的。瞧瞧剧中男女，一个二八佳人，一个风流书生，三言两语搭上话头，便急忙忙地直奔主题，“和你把领扣松，衣带宽，袖梢儿揾着牙儿苫也，则待你忍耐温存一晌眠”，云雨相欢中，“紧相偎，慢厮连，恨不得肉儿般团成片也，逗得个日下胭脂雨上鲜”。此时此刻，连惜玉怜香的花神，也在暗中护佑他俩，让二人鱼水相偕，尽情欢乐。不料，母亲到来，唤醒丽娘，打破了她的鸳鸯梦，并告诫她说这里不是闺阁女子该来之地。惊得一身冷汗的女子，好不扫兴地唱道：“雨香云片，才到梦儿边。无奈高堂，唤醒纱窗睡不便。泼新鲜冷汗粘煎，闪的俺心忧步亸，意软鬟偏。”然而，梦虽醒，情未断，意缠绵，春心萌动的女子终归忍不住，又背着母训，支开丫头，悄悄来到后花园，去寻那“去不远”的“有情梦儿”，渴望着鸳梦重温。呵，到了，到了，眼前便是那曾经云雨欢爱的湖山石边、牡丹亭畔，梦中书生“恰恰生生抱咱去眠”的醉人情景在丽娘脑海中油然复现，“呀，昨日那书生将柳枝要我题咏，强我欢会之时，好不话长！”她心跳怦怦又美孜孜地回味着：“他倚太湖石，立着咱玉婵娟。待把俺玉山推倒，便日暖玉生烟。捱过雕阑，转过秋千，掯着裙花展。敢席着地，怕天瞧见。好一会分明，美满幽香不可言。”

“梦”乃《牡丹亭》的关键，这梦绝非普通的梦，而是处在不可压抑却偏被压抑的极度张力中的青春期少女的性梦。这梦，发自内心，由乎天然，一旦“因春感情”被释放出来，便如涨潮之水，冲垮了现实世界的道德堤防。董每戡说：“这个作品之有较高的思想性，全赖有‘放荡不羁’的梦，使封建毒焰黯淡无光。在那个社会‘有女怀春’，当然有‘吉士怀之’，手持柳枝的梦中人才到了眼前，顺利成章，自然而然。倘使她不处于那个年代和那样的封建家庭，平时不受封建思想包围束缚她那爱好天然的赋性，潜意识中倒可能不出现那么风流大胆的梦。正因为长受束缚，在潜意识上产生了对抗性，到无拘束的梦里便不管一切地干所要干的事……”[4]尽管《牡》剧对此的描写是不加掩饰的，但不同于《金瓶梅》式的粗鄙肉欲，它在汤临川笔下得到的是一种诗化的表现。就这样，明代进步作家汤显祖通过展示一个“有情”女子的怀春之梦，用戏剧形式大胆肯定了包括性爱在内的人的自然天性和生命欲求，如时人所言，“杜丽娘事甚奇，而着意发挥怀春慕色之情，惊心动魄。”（吕天成《曲品》）在这种动魄惊心的舞台叙事中，《牡丹亭》向世人昭示出：“欲”乃“情”的基础，是每一个生理健全的人都应该得到合理满足的生命冲动，它是美好而动人的。有如剧中女子，高扬“情”之大纛的汤临川亦深深痛恨“昔氏贤文，把人禁杀”。

汤显祖创作《牡丹亭》，一方面如实揭示了一个妙龄少女渴望爱情而不得的现实悲剧，替当时社会陈腐礼教压抑下女性生命被窒息大鸣不平；一方面又以超现实的浪漫手法写出了一段“无媒而嫁”、幽明难隔的“至情”姻缘，在爱情的欢乐颂中渲染女性情欲，张扬女性生命，令天下人惊醒、动心。且听这位跟西方戏剧大师莎士比亚同年逝世的东方戏曲家如何说：“天下女子有情，宁如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真？天下岂少梦中人耶！必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。……嗟乎！人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相隔耳。第云理之所必无，安知情之所必有耶！”（《牡丹亭•作者题记》）梦中是自由的，现实是压抑的，渴望感性生命自由和身受现实礼教压抑这两者间不可调和的矛盾，造成了二八佳人杜丽娘游园伤春、一梦而亡的人生悲剧。这个女性悲剧，真实地反映了当时社会条件下女性的内心苦闷，体现了个性解放的人文主义要求，令普天下“有情人无不嘘欷欲绝，恍然自失”（潘之恒《鸾啸小品》），尤其在年轻女性接受者中激起强烈共鸣。当年，《牡丹亭》风靡江南，多有女子为之肠断而亡，正不无缘故。汤临川以神奇笔墨对“情”的高声颂扬，在《牡丹亭》接受史上不乏红颜知音。

（二）

据统计，经明清妇女评论的剧目已知有28种，其中以《牡丹亭》着墨最多，成就和贡献也最大。[5]女性读者对《牡丹亭》的由衷接受以及该剧在她们心中激起的强烈共鸣，在小说家笔下有生动反映。清代曲论家梁廷枏有言：“《红楼梦》工于言情，为小说家之别派，近时人艳称之。”（《藤花亭曲话》卷三）《牡丹亭》写情写梦写女儿故事，《红楼梦》亦是写情写梦写女儿故事，二者可谓隔代共调、曲异心同。事实上，《红楼梦》在创作上亦深受《牡丹亭》影响。“牡丹亭艳曲警芳心”见于《红楼梦》第二十三回，黛玉走过梨香院，听见墙内笛韵悠扬，歌声婉转，那《牡丹亭》艳曲深深吸引了她，使她“感慨缠绵”，使她“心动神摇”，乃至“如醉如痴，站立不住”，干脆在山石上坐下来，细品曲辞，不禁“心痛神驰，眼中落泪”……

的确，《牡丹亭》自诞生以来便“闺阁中多有解人”（清•顾姒《三妇评本牡丹亭跋》）。我们知道，戏曲连同小说在古代中国尽管属于不入流的“邪宗”，往往被正统打不上眼而“鄙弃不足道”，但其入人深，化人速，有着极其广泛的民众接受基础，对此连道学先生们也不得不承认。史震林《西青散记》曾载凤岐之语：“才子罪孽胜于侫臣，侫臣误国害民，数十年耳；才子制淫书，传后世，炽情欲，坏风化，不可胜计。近有二女，并坐读《还魂记》，俱得疾死。一少妇看演杂剧，不觉泣下。此皆缘情生感，缘感成痴。人非木石皆有情，慧心红粉，绣口青衫，以正言相劝，尚或不能自持，况导以淫词，有不魂消心死者哉？”这番诋毁《牡丹亭》“炽情欲，坏风化”的言语，恰恰向我们透露出一个重要信息：临川先生这部惊世之作，在女性接受群体中影响尤深。而且，当年及后世为之心醉乃至肠断的多情女儿又何止两个三个。

相传，临川生前，就有这样的事：一个痴迷《牡》剧的女读者竟然找上门来，声称非剧作者不嫁。这种狂热的“追星”劲头，丝毫也不逊色于现代青年。事见清焦循《剧说》引《黎潇云语》：“内江一女子，自矜才色，不轻许人，读《还魂》而悦之，径造西湖访焉，愿奉其帚。汤若士以年老辞，女不信。一日，若士湖上宴客，女往观之，见若士皤然一翁，伛偻扶杖而行，女叹曰：‘吾生平慕才，将托终身；今老丑若此，命也！’因投于水。”故事的真实性待考，但《牡丹亭》对女性接受者的巨大吸引力，由此可窥一斑。当年，有娄江女子俞二娘，秀慧能文词，酷嗜《牡》剧，不但悉心捧读，而且蝇头细字，密密批注，多有独到见解，这个闺中女子“幽思苦韵，有痛于本词者”，乃至为丽娘故事“惋愤而终”。汤显祖从朋友口中听说此事后，感动不已地写下了《哭娄江女子二首》，诗云：“昼烛摇摇金阁，真珠泣绣窗。如何伤此曲，偏只在娄江？”“何自为情死？悲伤必有神。一时文字业，天下有心人。”杜丽娘“为情”而死，俞二娘亦“为情”而死，真真印证明了临川所言：“梦中之情，何必非真？天下岂少梦中人耶！”为此，他在诗序中深深地感叹：“俞家女子好之至死，情之于人甚哉”。又据明清笔记，杭州女艺人商小玲擅演《牡丹亭》，一次演出《寻梦》，感情太投入，以至哀伤过度，在舞台上气绝身亡，而这个女演员，也有她自身接受《牡丹亭》的内在情感原因。

还有扬州女子小青，嫁人为妾而在大妇的妒虐下含恨而亡的她，夜读《牡》剧也曾写诗云：“冷雨幽窗不可听，挑灯闲看《牡丹亭》。人间亦有痴于我，岂独伤心是小青。”红颜薄命的小青究竟是实有其人还是出自文人臆造，人们见仁见智，迄无定论。晚明张岱《西湖梦寻》中有“小青佛舍”条，记载其事。这哀怨的女儿故事为文人骚客多感兴趣，徐野君的《春波影》、陈季方的《情生文》、吴石渠的《疗妒羹》、朱价人的《风流院》等作品皆由此而来，以致卓人月大为感叹：“天下女子，饮恨有如小青者乎？小青之死未几，天下无不知有小青者。”（《小青杂剧序》）其中，杂剧《春波影》全名《小青娘情死春波影》，剧情大体同于1683年刊刻的《虞初新志》卷一所载《小青传》，该剧作于明天启已丑年也就是1625年，距离汤显祖1616年去世不足十年。这个痴爱《牡》剧的薄命女子的故事，在后世女性读者中有着连锁共鸣。杭州西湖孤山北麓有小青墓，清代苏州女诗人张蕙来此拜谒，作有《题壁》诗：“重到孤山拜阿青，荒荆茅棘一沙汀。烟沈古墓霜寒骨，雪压残碑玉作铭。幽恨不随流水尽，香魂时逐蓼花零。劝君更礼慈云侧，莫堕轮回作小星。”所谓“小星”，乃指妾的意思。沉痛的诗语，流露出对小青不幸命运的深深同情以及对不合理的妻妾制度的反思。又据徐轨《词苑丛谈》：“吴玉川夫人庞小畹蕙纕，诗、词、书法，擅绝当时，片纸只字，莫不珍惜。有青莲女伎小青者，色艺皆精，尝演剧，入后堂，持扇叩唾香阁乞书，夫人即调[桂枝香]一阕，有‘浪萍飞絮前生果，别是伤心一小青’之句。”这个跟小青同名的女伎演的是不是《牡丹亭》，不得而知，但庞氏词句“别是伤心一小青”，显然有从夜读《牡》剧的小青诗句“岂独伤心是小青”化用的痕迹。

娄江乃今江苏太仓，秀慧的俞家女子以心血批注的《牡丹亭》，不见传本，甚是可惜。据说小青也曾有这方面文字，清代顾姒写道：“诵其书者如俞娘、小青，闺阁中多有解人，……惜其评论，皆不传于世。”（《三妇评本牡丹亭跋》）事实上，较之女子写戏，女子评戏在中国古代更为鲜见，因而留存下来的也就弥足珍贵。明清戏曲接受史上，迄今我们所见女性评点《牡丹亭》，有明末建武女子黄淑素的《牡丹亭评》，其云：“《西厢》生于情，《牡丹》死于情也。张君瑞、崔莺莺当寄居萧寺，外有警寇，内有夫人，时势不得不生，生则聚，死则断矣。柳梦梅、杜丽娘当梦会闺情之际，如隔万重山，且杜宝势焰如雷，安有一穷秀才在目，时势不得不死，死则聚，生则离矣。”这位女性评点家拿《牡丹亭》和《西厢记》比较，对《牡》剧的情可使生者死、死者复生之说作出如此解释，可谓慧眼别具。诚然，明清女性对《牡丹亭》的解读，大多集中在跟个人身世和女性命运切切相关的“情爱”二字上，但也不限于此。像黄淑素对该剧的评点，除了上述，还包括如下内容：“至于《惊梦》、《寻梦》二出，犹出非非想；《写真》、《拾画》，埋伏自然；《游魂》、《幽媾》、《欢挠》、《盟誓》，真奇险莫可窥测；《回生》、《婚走》，苦寓于乐，生寓于死，其白描手段可乎？……”熟读汤显祖这部杰作的这位女性，对其结构主线、故事情节、人物性格乃至语言也作了独到评说。黄淑素对《牡丹亭》的评点，被收入明末卫咏所编《晚明百家小品》，后者称赞其“手眼别出，想出特异”，“更得玉茗微旨”。

明清女性评点《牡》剧成就最突出者，当数《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》。吴吴山，姓吴名人，又名仪一，字舒凫，生于清顺治十四年（1657），钱塘人氏，因居吴山草堂，故又字吴山，他跟创作《桃花扇》的洪昇有亲戚关系。“三妇”指吴早夭的未婚妻陈同及前后二妻谈则和钱宜。三个女子，彼此从未谋面，但她们都发自内心地喜爱《牡丹亭》，而且爱得来如痴如醉。先说陈同，酷爱诗书的她，曾得《牡》剧手抄本，视为至宝，有七绝云：“昔时闲论《牡丹亭》，残梦今知未易醒。自在一灵花月下，不须留影费丹青。”1665年，一病不起的她，更是藏《牡丹亭》于枕下，日日相伴，死后留下了经她评点的该剧上卷，其夹注、眉批，“密行细字，涂改略多。纸光冏冏，若有泪迹”。1672年，吴娶谈则，后者偶然得见陈同评本，竟爱不释手，于是仿照陈的思路及笔法，补评《牡丹亭》下卷，“杪茫微会，若出一手，弗辨谁同谁则”，令人惊叹。可惜谈氏体弱，婚后三年亦命归黄泉。又过了十余年，吴吴山再娶钱宜。钱并非书香门第出身，但她聪明好学，数年间便有长足进步。一日，开箱见到陈、谈的《牡丹亭》评本，“怡然解会，如则见同本，时夜分灯炧，尝倚枕把读”。她劝丈夫将评本刊刻出版，并且表示“愿卖金钏为锲板资”，也就是愿意典卖自己的金钗作为出版资金。1694年，也就是康熙三十三年，《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》付梓问世。元夕之夜，她虔诚地“至净几于庭，装递一册供之上方，设杜小姐位，折红梅一枝贮胆瓶中，燃灯，陈酒果为奠”。夜里，她真的梦见了杜丽娘，醒后为之描像一幅，并吟诗曰“从今解识春风面，肠断罗浮晓梦边”。三妇事迹，吴人《三妇评本牡丹亭序》有述。

从人物到场景，从关目到语言，三妇对《牡》剧的评点是多方面的。她们说：“《牡丹亭》，丽情之书也。四时之丽在春，春莫先于梅柳，故以柳之梦梅，杜之梦柳寓意焉；而题目曰‘牡丹亭’，则取其殿春也，故又云‘春归怎占先’以反衬之。”（《惊梦》批语）她们认为，“儿女、英雄，同一情也”、“情不独儿女也，惟儿女之情最难告人”（《标目》批语）。由这“最难告人”之情入手，她们称该剧为痴情男女写照的“一部痴缘”（《言怀》批语），说男女主角是“千古一对痴人”（《玩真》批语），对二人的爱情追求报以了热烈掌声。在三妇心目中，因情而死又因情而生的杜丽娘作为“情至”的代表，的是“千古情痴”，空前绝后。对临川笔下的女性爱情故事，她们赞不绝口，每每言：“不游春，哪得感梦？一部情缘，隐隐从微处逗起”（《闺塾》批语）、“丽娘千古情痴，惟在《留真》一节”（《写真》批语）、“回生实难，丽娘竟作此想，说来只是情至”（《诊祟》批语）、“‘恨欲谁’非反语，正见为情死而无悔也”（《冥判》批语）、“伤春便埋，直以死殉一梦。至此喜心倒极，忽悲忽叹，无非情至”（《婚走》批语）……三妇的评点，尽管在卫道士看来因有“非闺阁所宜言者”而以“不传”为好，但其作为女性戏曲批评的杰出篇章，赢得了同性别支持者的大声喝彩。三妇评本《牡丹亭》上，还有林以宁、顾姒、冯娴、李淑、洪之则五位文学女性写的序跋，她们对《牡》剧和三妇评语给予了很高评价。曾教钱宜学习诗文的李淑即云：“临川《牡丹亭》，数得闺阁知音”，“合评中诠疏文义，解脱名理，足使幽客启疑，枯禅生悟，恨古人不及见之，洵古人之不幸耳。”（《三妇评本牡丹亭跋》）与吴家是世戚、自称“睹评最早”的女戏曲家林以宁（曾创作《芙蓉峡》传奇）亦说：“今得吴氏三夫人本，读之妙解入神，虽起玉茗主人于九原，不能自写至此。异人异书，使我惊绝。”（《三妇评本牡丹亭题序》）钱塘女子顾姒也认为三妇评点“使书中文情毕出，无纤毫遗憾；引而伸之，转在行墨之外，岂非是书之大幸耶”（《题三妇评本牡丹亭》）。

清代女性中，尚有康熙年间安徽休宁女子程琼等人涉足于此[6]。程琼，一名复，字飞仙，号安定君，又称转华夫人，曾创作戏曲《风月亭》，其丈夫吴震生作有《太平乐府》传奇十三种。清康熙、雍正间他们夫妻合作的《才子牡丹亭》，即是一部笺注和评点《牡》剧的著作，书中以“情色论”为基础，批判了名教扼杀情欲之不当，从张扬人性角度对《牡丹亭》的创作思想进行了大胆、奇异的阐发。正如有人指出，该书“评点内容包罗万象，有30余万言，超过正文。在评点方面，此书对该剧主旨‘情’的阐发，另辟蹊径，评者不再在道德层面上为因情成梦、因梦成戏、自媒自婚乃至还魂的杜丽娘辩解，而是透过人性自然需求的心理层面，反复辨析‘情色’难以抹煞之理，并理析‘才、色、情’三者之间的错综关系。尤其甚者，《牡丹亭》各出曲文宾白中的许多字词，批者均特意标出，引申意涵‘情色’或‘男女二根’，且将其置于每出批语的前面，尽管有曲解或猥亵之嫌，但对封建传统思想的冲击无疑是大胆的冲击”[7]。2004年，台北学生书局出版了海峡两岸学者共同点校的《才子牡丹亭》。程琼在《批才子牡丹亭序》中，曾叙及“族先辈吴越石家伶”搬演《牡丹亭》事。明清家庭戏班盛行，吴越石家乐在万历年间很有名气，戏曲家潘之恒看了该班演出的《牡丹亭》后就赞不绝口，谓其伶人能把曲意表达得“一字不遗，无微不至”（《鸾啸小品》卷三《情痴》）。吴越石给家伶排戏，曾请行家作多方指导，“先以名士训义，次以名公正韵，后以名优协律”。传下来的这些“训义”，为程琼所熟悉，她说：“武封夫子观其所训，始知玉茗笔端直欲戏弄造化，往往向余道诸故老所谈说。余亦喜其隽妙，辄付柔毫。”[8]程琼对《牡》剧的见解，又见史震林《西青散记》。

“一生四梦，得意处惟在《牡丹》。”（汤显祖语）作为独具匠心的创造，《牡丹亭》在汤显祖生前就被搬演在舞台上，但他很担心自己的剧作得不到世人理解，有首绝句便流露出他的这种心理：“玉茗堂开春翠屏，新词传唱《牡丹亭》；伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。”（《七夕醉答君东》）然而，上述女性接受实践表明，他的伟大作品没有被埋没，最终是得到了真正会心者的认同。

（三）

“看古来妇女多有俏眼儿”，明代黄淑素对出自《牡丹亭•淮泊》的这句话别有心爱。从积极方面看，明清女性接受者对该剧的解读，确实“多有俏眼儿”。作为女性读女性，她们对《牡丹亭》中女性故事的接受，具有相当鲜明的性别认同色彩，对之我们可以从主题层面、阅读层面和艺术层面入手，结合审美取向、角色认同和心理补偿三个方面考察。

首先，在主题层面上，是接受者对创作者惟情是尚的审美认同。“白日消磨断肠句，世间只有情难诉。”正是这难诉又不得不诉之“情”，成为女性读者们打心眼儿里接受该剧的审美取向所在。明末黄淑素评《牡》剧，即首“拈情生情死”（卫咏语）。《疗妒羹》中，对汤显祖“至情”观念的认同也出自女主角小青之口：“‘第云理之所必无，安知情之所必有’，临川序语，大是解酲。”（第九出《题曲》）这个薄命女子的身世扑朔迷离，昔有人说她姓钟，其名字即是“情”字的拆分，所谓“合小青二字乃情也”。如此说来，至情的《牡》剧得到至情的小青认同，乃顺理成章。“情”也是吴吴山三妇批注之笔的向心所在，她们对剧中爱侣坚定追求之“情”之“痴”赞不绝口，所谓“因女思夫，情所必至”（《遇母》批语）、“临画更痴，愈痴愈见情至”（《幽媾》批语）、“《幽媾》云‘完其前梦’，此云‘梦境重开’，总为一‘情’字不断”（《婚走》批语）云云。《寻梦》作为《牡丹亭》的重头戏，最能见出青春少女的内心奥秘，其成为女性接受的聚焦之点，被她们细细阅读和反复品味，乃是自然。在三妇看来，“寻字是笃于情者之所为，后《冥判》随风跟寻，止了此寻梦之案。”（《寻梦》批语）根据剧中场景和人物动作，她们仔细地揣摸着丽娘的女儿情怀：“池亭俨然，可知眼前心上，都是梦境”、“前次游园，浓妆艳抹；今番寻梦，草草梳头，极有神理”、“光景宛然如梦，梦中佳境那得不一一想出，极力形容，四段已种丽娘病根”、“小姐自说心间事，更不管春香知与不知，写尽一时沉乱”（《寻梦》批语）、“游园时，好处恨无人见；写真时，美貌恐有谁知，一种深情”（《写真》批语）、“人生谁不梦一场，但梦中趣不同耳”（《诘病》批语）。众所周知，《牡丹亭》作者力倡的“至情”乃是明后期文学的一面大旗，而明清女性以积极姿态解读这部“丽情之书”，正接过了这面旗帜，从中我们可以感受到封建末世的颓化和女性意识的觉醒。

具“俏眼儿”的女性接受者从“情”切入《牡丹亭》，对男主角也格外留心。跟“至情”的女主角心心相应，剧中柳梦梅也是个多情的情种（程琼从“柳”字着眼，即称“柳也者，天地之柔情也”，见《西青散记》卷四）。他也是有梦在先并且珍惜梦中的邂逅，也渴望着美梦成真，当得知前来相会的丽娘即梦中所见立于梅树下呼唤他的女子时，便不顾传统道德的羁绊与之私下合欢；在得知与己共枕的乃是一女魂时，他非但不拒、不怨，反而顶着“劫坟贼”这天大的罪名，义无反顾地救丽娘还生；最后头脑顽固的老丈人不认他和还魂的丽娘无媒自婚，对他又是打来又是骂，他仍执意力争“这是阴阳配合正理”。这样的男儿，当然是追求真爱的女儿们心目中的理想对象。所以，吴吴山三妇对剧中男主角形象相当看好，她们如此评论柳生：“偶而一梦，改名换宗，生出无数情痴，柳生已先于梦中着意矣”（《言怀》批语）、“小姐、小娘子、美人、姐姐，随口乱呼，的是情痴之态”（《玩真》批语）、“必定为妻方见钟情之深，若此际草草便为露水相看矣”（《冥誓》批语），等等。又说：“人知梦是幻境，不知画境尤幻。梦则无影之形，画则无形之影。丽娘梦里觅欢，春卿画中索配，自是千古一对痴人，然不以为幻，幻便成真。”（《玩真》批语）一“觅”一“索”，《牡》剧男女主角的成真美梦正得自不懈追求。三妇甚至认为：“此记奇，不在丽娘，反在柳生。天下情痴女子，如丽娘之梦而死者不乏，但不复活耳。若柳生者，卧丽娘于纸上，而玩之、叫之、拜之；既与情鬼魂交，以为有精有血而不疑，又谋诸石姑，开棺负尸而不骇；及走淮扬道上，苦认妇翁，吃尽痛棒而不悔，斯洵奇也！”（《硬拷》批语）在她们看来，如此男儿，有真情，负责任，是真正值得爱恋的。这种对至情男子的赞扬，与对至情女子的认同相辅相成，实乃《牡》剧接受过程中一块硬币的两面，反映出女性对人间至爱真情的由衷期盼。

在官方提倡理学时代，以大胆言“情”的目光接受和赞美《牡丹亭》，这毕竟是有离经叛道色彩的。当年，对吴人刊印三妇评点，就有人指责：“从来妇言不出阃，即使闺中有此韵事，亦仅可于琴瑟在御时，作赏鉴之资，胡可刊板流传，夸耀于世乎？且曲文宾白中，尚有非闺阁所宜言者，尤当谨秘；吴山只欲传其妇之文名，而不顾义理，书生呆气，即此可见也。是书当以不传为藏拙。”（清凉道人《听雨轩赘记》）归根结底，在卫道士的诫尺下，《牡》剧属于那种会使人“移了性情”的不良产品。对此，《红楼梦》中亦有如实反映，书中宝钗同黛玉谈及偷读《牡丹亭》、《西厢记》等时，曾说：“至于你我，只该做些针线纺绩的事才是；偏又认得几个字。既认得了字，不过拣那正经书看也罢了，最怕见些杂书，移了性情，就不可救了。”也许，你可以说这个细节反映出宝钗为人处世的虚伪，因为她自己看了“杂书”要竭力掩饰不说，还摆出一副正人君子的样子来教训他人。不过，我倒觉得，一个从小就接受“三从四德”闺教的女子，尽管因青春萌动也曾忍不住看了“杂书”，但当着他人的面，在光天化日之下，难免会以带着厚厚的“人格面具”的姿态出现，除了鹦鹉学舌式来上几句传统“妇女学”训条，还能说出什么呢？就像《牡》剧中女主角明明想去后花园游春，即便是在得知威严的父亲外出了，但出身贵门碍于礼教的她在丫头面前，仍免不了要故作庄重，在确定游园日期时口吐“明日不好，后日欠佳”之类婉词相推。因此，“见些杂书，移了性情，就不可救”之类“混帐话”（借宝玉的口吻），与其说是女子个人的，毋宁说是男权社会的，是男权社会借道女子之口发出的说教罢了。

然而，偏偏就是这正统道学眼中不入“正经书”殿堂而会使人“移了性情”的《牡丹亭》，在渴望真情真爱的女性群体中散发出巨大的阅读召唤力，成为不甘寂寞和不甘压抑的女儿们心中的至爱。明代后期文艺在大胆表现情欲以冲击陈腐礼教上无疑是直露乃至肆无忌惮的，入清以后，尽管随着“情”、“理”关系消长而时代风气有所变化，接受《牡丹亭》的女儿们往往不免显出一种闺阁矜持的姿态，但实际上她们在内心深处对“情”的希求丝毫也未减弱。

其次，在阅读层面上，是接受者对剧中人身世共鸣的角色认同。“《牡丹亭》唱彻秋闺，惹多少好儿女拼为他伤心至死。”[9]前述杭州女伶商小玲即是典型例子，这女子，“以色艺称，于《还魂记》尤擅场。尝有所属意，势不得通，遂忧郁成疾。每作杜丽娘《寻梦》、《闹殇》诸剧，真若身其事者，缠绵凄婉，泪疾盈目。一日演《寻梦》，唱至‘待打倂香魂一片，阴雨梅天，守得个梅根相见，盈盈接口’，随声倚地。春香上视之，已气绝矣。”这段记载见于焦循《剧说》引《磵房蛾述堂闲笔》，著者讲述完这个女性故事后，有句深深的感叹：“临川寓言，乃有小玲实其事耶？”我们知道，“有情人皆成眷属”的女性故事在临川笔下是以灵魂复活的超现实方式实现的，主要体现在剧作的后半段，而在前半段，“临川寓言”则展示了一个真实的女性人生悲剧。作为《牡》接受者和演绎者，这个用心血和生命认真做戏的女伶，她当然打内心深处向往剧作家笔下的“有情人皆成眷属”，所以她格外钟情《寻梦》，因为那当中有多少可供回味的生命的甜蜜呵；与此同时，她又对现实处境中“寻梦”而不得的丽娘命运感同身受，因为她自己恰恰在个人爱情生活上正是“有所属意，势不得通”，她从现实中徒劳挣扎的丽娘身上看到了自己，所以她演起戏来是那么真切，那么到位，那么活灵活现。同样的女儿情怀，同样的不幸命运，使她在个人角色上完全认同了悲剧性的剧中女主角。走上舞台，她在想着，这哪里是在演戏呵，这分明就是在向观众讲述自己的故事和演示自己的命运。至于她的心上人是谁，又是什么原因阻碍了她的个人幸福，我们不得而知，但可以推知，在理想和现实之间，她遭遇了剧烈冲突，她经受了巨大伤痛，而且这冲突无法消除，这伤痛无法化解，所以，同剧中女子一样，她只有以一死相拼。是呵，“不自由，勿宁死。”正是在这种非幻想非虚构的现实层面上，剧中人和演剧人，不谋而合地以她们追寻而不得的人生悲剧，向我们惊心动魄地揭示了“人生有价值的东西”被毁灭的过程。

再来看那个吟出“挑灯闲看《牡丹亭》”、“岂独伤心是小青”的女子。据收入《虞初新志》的阙名《小青传》（该文或云明崇祯年间支如增所撰），这女子是虎林某生姬，姓什么不明，仅言其“与生同姓”，她16岁嫁给该生为妾，却不见容于“奇妒”的大妇，过着“幽愤凄怨”的日子，后来竟一病不起，于是仿照杜丽娘自画小像，请画师为其描下真容，像成之日，焚香设酒奠之，“一恸而绝”，死时年仅18岁，留下诗词文12篇，多述自我身世不幸和情感压抑，凄婉动人，其《天仙子》词云：“文姬远嫁昭君塞，小青又续风流债。也亏一阵黑罡风，火轮下抽身快，单单别离清凉界。原不是鸳鸯一派，休算作相思一概。自思自解自商量，心可在？魂可在？着衫又捻双裙带。”如前所言，小青故事及其读《牡丹亭》有感而发的诗句，给明清小说家、戏曲家们的创作提供了一个敷演女性情感故事的绝好素材，尽管这些作品出自男性作家之手，在性别言说方式上属于“女话男说”类型，但借之我们依然可以窥视那个时代女性认同《牡丹亭》的接受心态。《春波影》杂剧中，小青姓冯，嫁与杭州富家子弟冯子虚为偏房，深受宠爱，但为了回避妒虐的大妇冯二娘，被安置于外宅南楼。后来，大妇设法将小青取到家中，日夜监守之。冯生的姑母杨夫人同情小青处境，遂说动大妇送小青移居冯家孤山别业。可是，大妇对小青监管更加严密，甚至不许冯生擅入。在幽闭孤寂中打发着日子的小青一病不起，某日读《牡丹亭》，深感自己和杜丽娘一样多情薄命，又闻娄江俞二娘读此剧一病而亡事，最终步了前者后尘……

明传奇《疗妒羹》中，小青姓乔，才貌双全却出身贫穷的她，被卖给粗鲁无文的褚大郎为妾，又受到嫉妒的大妇苗氏的折磨与迫害。身处困境的多情女子，内心依然渴望着自由的爱情和幸福的生活，但出路何在呢？此时此刻，她读到了《牡丹亭》，杜丽娘出生入死的爱情追求激起了小女子的强烈情感共鸣，她从心底发出了“若都许死后自寻佳偶，岂惜留薄命活作羁囚”的呐喊，为了摆脱现实束缚而不惜像丽娘那样以身殉情。剧中小青由小旦扮演，她读《牡丹亭》的情景在《题曲》一折有动人描写：“（小旦）《牡丹亭》翻阅已完，再看别种，原来只这几本旧曲。（唱）[长拍]一任你拍断红牙，拍断红牙，吹酸碧管，可赚得泪丝沾袖？总不如那《牡丹亭》，一声河满，便潸然四壁如秋。（又看介）待我当做杜丽娘摹想一回。这是芍药栏，这是太湖石，呀，梦中人来了也。半晌好迷留，是那般憨爱，那般痨瘦。只见几阵阴风凉到骨，想又是梅月下梢俏魂游。天那！若都许死后自寻佳偶，岂惜留薄命活作羁囚！只是他这样梦，我小青怎不再做一个儿？（唱）[短拍]便道今世缘悭，今世缘悭，难道来生信断，假华胥也不许轻游？只怕世上没有柳梦梅，谁似他纳采挂坟头，把画卷当彩球抛授。若未必情痴绝种，可容我偷识梦中愁。”从丽娘伤春而亡的故事中，小青读出了自己不可逃避的命运；从丽娘因情再生的奇迹中，小青看到了追求爱情自由的希望。同丽娘一样，小青渴望“自寻佳偶”，为了挣脱“活作羁囚”的悲惨现实，她不惜舍命相求。这种对不幸命运的控诉和抗争，这种对爱情自由的向往和追求，代表着千千万万不甘压抑的女儿心。不妨说，《疗妒羹》、《春波影》等作品，某种程度上正是明清女性接受《牡丹亭》的艺术化写照，从中可读出一部女性接受《牡》剧的心态史。

再次，在艺术层面上，是接受者对剧作提供“白日梦”式补偿作用的心理认同。若说前述杭州女伶是因为生活中“有所属意，势不得通”也就是爱情追求受阻而命绝，那么，跟《牡丹亭》中女主角非常相似的娄江女子，则纯粹是“因情生梦”，并最终因为“感梦”而亡，其情感焦虑和心理压抑是相同的。也就是说，这女子和杜丽娘，都是“缘情生感，缘感成痴”，又缘痴成疾，因病而逝，她们的起因相同，结局无二，最终都是用沉重得无法再沉重的生命代价书写出了这让天下人洒泪动心的至情故事。请看焦循《剧说》卷二引张氏《俞娘传》：“娄江俞娘，丽人也，行二，幼婉慧。体弱常不胜衣，迎风辄顿。十三，疽苦左肋，弥连数月；小差，而神愈不支，媚婉之容，不可逼视。年十七，夭。当俞娘之在床褥也，好观文史，父怜而授。且读且疏，多父所未解。一日，授《还魂记》，凝睇良久，情色黯然，曰：‘书以达意，古来作者，多不尽意而出，如生不可死，死不可生，皆非情之至。斯真达意之作矣！’饱研丹砂，密圈旁注，往往自写所见，出人意表。如《感梦》一出，注曰：‘吾每喜睡，睡必有梦，梦则耳目未经涉者皆能及之。杜女故先我着鞭耳。’”这个青春少女，也是一个喜欢做梦者。在现实生活中，女儿家那内心的隐密无法觅得“轻舞飞扬”的平台；惟有在睡梦中，潜意识才能暂时逃脱现实理性的监控而释放出来，从而使做梦者平日里“耳目未经涉者皆能及之”。于是，像剧中人一样，这女子也只有“好把心事付梦诠”，去那虽虚幻却美妙、虽短暂却自由的“白日梦”中寻求心理补偿和精神满足。这实现在睡梦中的“耳目未经涉者”，究竟是什么内容呢？也许是讲故事者碍于礼教而不便明言，也许是俞家女子羞于出口而未曾说穿，但从她对杜丽娘“惊梦”、“寻梦”的浪漫过程高度感兴趣可以推知，她跟剧中女主角其实做着完全相同的梦，也就是青春期少女的性梦。

这伴随青春期燥动之“梦”，从何处来，向何处去，这是那个“无性”、“禁欲”时代待字闺中的少女，尤其是像杜丽娘这种生活在清规戒律中的大家闺秀所难明究竟的，因为无论在家长那里，还是在老师那里，她们都得不到相关知识的传授（这种知识，要等到她们实际出嫁的那天才能获得，而且往往是通过“压箱”之类物件间接获得的）。惊梦后的杜丽娘，经历了彻夜无眠后，又情不自禁地来到牡丹亭畔寻梦，至于为什么要这样做，她自己也说不清楚。“为甚呵，玉真重返武陵源？”《牡丹亭•寻春》中出自丽娘之口这问句，正反映出青春期女性内心的困惑和焦虑（吴吴山三妇批注也说“‘为甚’二字有思致”，视此为“情窍发端处也”，可见她们在这点上是心有灵悟的）。那时，从家庭到社会，对女性的道德要求就是好好学习《女诫》、《女论语》、《女儿经》之类正统“妇学”书籍，以便将来做个规规矩矩的贤妻良母，至于少女内在的青春冲动，做家长的往往不是视而不见就是一无所知。丽娘生病，做母亲的心疼死了，诘问丫头后方知一二，当听杜宝说请人来替女儿诊脉时，她提醒丈夫：“看甚脉息。若早有了人家，敢没这病。”可是，杜宝回答：“咳，古者男子三十而娶，女子二十而嫁。女儿点点年纪，知道个什么呢？”在他看来，小小女子，还未到出嫁年龄，是不可能也不应该有这方面欲求的。杜宝的看法，在古代中国的家长群体中颇有代表性，实质上反映出对青春女性生理和心理需求的社会性漠视。就这样，明明处在性饥渴状态的女子，偏偏生活在性禁锢时代，根本谈不上什么得到合理的引导疏通，久而久之，悲剧也就在所难免。被礼教囚禁闺中却不约而同做着青春期“白日梦”的接受者和剧中人，在个体情欲和个体生命遭受现实压抑而不得舒展这点上是共同的。她们害着同样的相思病，这病，求药无效，求仙不灵，如《牡丹亭》中一曲[金珑璁]所唱：“连宵风雨重，多娇多病愁中。仙少效，药无功。”是呵，心病还须心药医，可是，对于处在性苦闷和性压抑中的女子，医治心病的心药又何在呢？接受者对剧中人产生强烈认同的基础，就在这种同病相怜。

就剧中人言，现实中得不到的满足，能够在睡梦中得到，因为人只有在下意识的梦境中才逃得开理性监控；就接受者言，生活中难实现的梦想，可以在艺术中实现，因为人可以在自由的艺术天国中去寻求心理补偿。用精神分析学的话来说，在现实和理想之间，艺术“构成了阻挠愿望的实现和实现愿望的想象世界之间的中间地带”，一篇创造性作品就像一场白日梦，“作家使我们从作品中享受到我们自己的白日梦”[10]，从而给接受者提供了替代性的精神满足。从潜意识层面看，明清女性接受者由衷喜爱《牡丹亭》，不正反映出现实压抑状况中的她们渴望通过这“白日梦”般的艺术得到某种心理减压么？！“如果天上没有太阳，艺术家的使命就是创造太阳。”《牡》剧作者在如实写出女性生命被窒息的悲剧的同时，更以超现实笔法虚构出女性“因情而生”的浪漫故事。也就是说，对该剧之“梦”，可从两个层面加以理解：一方面是生理和心理意义上的现实之梦，发生在剧中人身上，从中我们可以透视那个时代女性生命被窒息的状态；一方面是艺术和审美意义上的超现实之梦，来自艺术家的创造，从中我们可以听到女性生命在呐喊的呼声。作者用现实之梦（剧中人之梦）来揭示女性情感焦虑和女性命运悲剧，而用超现实之梦（作为“白日梦”的剧作）来寄托女性生命理想和讴歌女性生命追求，所以，它能以“永恒魅力”牵动着一代代女儿心，使她们哭，让她们笑，给她们心灵以艺术的抚慰，给现实中的她们带来一线“黑暗王国中的光明”。

可以说，整个《牡丹亭》就是艺术家为现实生活中被压抑女性提供心理补偿而量身打造的一个“白日梦”，它从诞生的那天起便注定要成为千千万万女性接受者心中的至爱。就此而言，汤显祖不愧是替女性写心的伟大作家。

注  释：

（1）[德国] E•M•温德尔《女性主义神学景观》第25页，刁承俊译，北京：三联书店，1995。

（2）李泽厚《美的历程》第200页，北京：文物出版社，1981。

（3）[奥地利]西格蒙德•弗洛伊德《梦的释义》第523页，张燕云译，沈阳：辽宁人民出版社，1987。

（4）董每戡《五大名剧论》上册第356页，北京：人民文学出版社，1984。

（5）华玮《性别与戏曲批评——试论明清妇女之剧评特色》，载《中国文哲研究集刊》第九期，台北，1996。

（6）据谭帆《论〈牡丹亭〉的女性批评》统计，明清女子涉足《牡》剧批评的有16人，见张宏生编《明清文学与性别研究》，南京：江苏古籍出版社，2002。

（7）田根胜《戏曲评点与明清文艺思潮》，载《艺术百家》2004年第3期。

（8）程琼《批才子牡丹亭序》，见毛效同编《汤显祖研究资料汇编》卷六，上海，上海古籍出版社，1986。

（9）俞用济[黄钟•醉花阴]《俚句填赠玉卿贤妹丈潇湘怨传奇》，见《红楼梦戏曲集》上册所收万荣恩《潇湘怨》附载。

（10）《弗洛伊德论美文选》第140、37页，张唤民、陈伟奇译，上海：知识出版社，1987。