【正 文】

李春喜：从戏剧功能的意义上讲，现代人把剧场作为人跟人交流的场所，灵魂和灵魂对话的场所。在这个意义上，戏剧界广为流传着一个关于“剧院是教堂”的故事，这个故事就是你从俄罗斯学成回国后不断讲述的。请你先讲讲这个很有意思、很动人的故事，并给我们介绍一下你所感受到的俄罗斯人对于戏剧的态度，包括这些态度观念对你后来关于戏剧的基本理念、基本看法及戏剧创作的影响。

查明哲：戏剧现在处在一个非常不景气的时期，在上世纪60年代，每一个城市都会有话剧院，现在则好像是萎缩在仅有的几座城市里面，以前比较好的话剧院，现在几乎不经常看到他们演出，戏剧就是这么一种状况。我对戏剧精神的把握和在俄罗斯生活学习的感受确是有联系的，从专业技巧来说，帮我开拓了眼光，让我看到了多种多样的演出形式。以前感觉一部戏可能只是一个样的，但到那边之后，看到一出戏可能有一百个模样。俄罗斯的戏剧是丰富多彩的，国家的民族的戏剧传统非常深厚。契诃夫的一部作品《海鸥》里面有这么一句台词：“少了戏剧，没法生活”，这句台词不知是因为日常生活中常说才被契诃夫引用到作品中来，还是因为契诃夫写了这么一句台词结果被人们经常说起，但这句话反映出了戏剧在俄罗斯人心目中的地位和重要性。在普通生活中，进剧场几乎成了他们每个月家庭开支的一部分。我刚去的时候是1991年的十月份，那时是俄罗斯社会最动荡的时候，许许多多日常的生活用品都很缺乏。莫斯科的秋天来得早，寒风四射，俄罗斯人每天得花两个小时排队买面包。可到了晚上，还是这一批人，打扮得整整齐齐，年轻的拖妻带子、老年人互相搀扶着奔向附近的剧场，熙熙攘攘，而且还买了鲜花，感到他们是过节去了。当时俄罗斯已是非常的萧条，唯一保持昔日大国辉煌的就是剧院。一个莫斯科有五六十个话剧院，还不说那么多歌剧院、舞剧院和音乐乐团，每天晚上五十多家话剧院能够满场，想想有多少人在看戏。剧场内，台上一声叹息，能引起台下一片叹息，台上一声欢笑，能引起台下无数声欢笑，让人感到台上和台下的那种水乳交融。演出过后，三个走道的鲜花向水流一样朝台上涌去，演员们可以在台上十分钟、二十分钟地谢幕。这个时候，我自己的那一点物质生活丰富的优越感荡然无存，感到脸红。你在他们外面那萧瑟灰暗的生活场景中，感到他们那种生命的气息依然繁荣，理会了他们的人民对戏剧的那种需要。

李春喜：是不是那几年感受到了他们民众的物质生活的状态和对待戏剧的热情之间的一种矛盾使得你在临近毕业的时候，才向你的导师问了“戏剧是什么”的问题。

查明哲：是的。当时已经答辩成功，要向导师辞行，我对我的导师说最后向您提个问题：“戏剧对于俄罗斯人来说，在他的生活中，占据一个什么位置？”我的导师带着我走出剧院那长长的长廊，走到了剧场外面，旁边是一座教堂，传来晚祈祷的钟声，当时正好夕阳西下，他回首望着身后的剧院，说：“对于俄罗斯人来说，剧院就是教堂。”当时我一听到这句活，鼻头都酸了，胸中涌出一种火热温暖的感觉。教堂是灵魂和灵魂交流的地方，是用我们的精神和上天交谈的地方，是去忏悔的地方，是去洗净自己的地方，是去增强自己生活的力量和勇气的地方，是连接着过去、今天和将来的地方。就从这句话里面我可能理解到了识透了戏剧和俄罗斯人的关系、人民跟戏剧的关系。所以，回来之后我一直把这个故事在我们圈内说，我们这些干戏剧的人要以什么样的精神、什么样的态度、什么样的责任感去做这一份职业，这句话恰恰给我们一个答案。在俄罗斯的学习给了我很多技巧业务上的东西，但对戏剧的价值／功能、对戏剧的精神的认识这个方面所汲取的营养，绝对不比我在业务上学到的东西少，今天我更是受益于这种认识。

李春喜：正像你所讲，与其说俄罗斯国立剧院给了你很多很多的技巧，不如说在留学的这段时间里，给了你真正内在的对戏剧精神的把握。这样一种力量对于今天中国的戏剧人来讲，照样是非常重要的，因为所谓的大众传媒所谓的电视对于戏剧、对于严肃艺术的冲击是存在的，但是在一个特定的空间里头，一个真实的人和另一个真实的人，一颗跳动的心和另一颗跳动的心的碰撞和交流是不能被虚拟化的，不能被电视代替的。一个摆脱了生存困境的人，真正有教养的人，一个真正体面地生活的人，终究有一天需要这样一个场所、需要这种交流，这也许是生命真正的意义。

查导你五年之内完成了“战争三部曲”的创作，由一个话剧院推出一个导演的三部大戏，引起了戏剧界的广泛关注。就在今年的六月份，由中国戏剧家协会、《中国戏剧》杂志社共同举办了一个“21世纪杰出导演查明哲研讨会”，形成了一个学术性很强的、规模很大的研讨活动。我的发言是《查明哲导演创作中的人学精神》，《中国戏剧》汇集与会学者发言的总标题就是《查明哲导演艺术的人学精神与美学建树》，涉及了你的一系列主要作品的内核、精神。同时你自己也有个导演阐述：我的戏就是对人的探索，关心大众，关心人民，关心人的问题，对人的关注是现代艺术最大的命题。这是你把握创作内核最重要的一点。对于导演来讲，一般不去写剧本，在选剧本的时候，在把剧本体现在舞台上的时候，你是怎样理解把握和表达戏剧精神文化的本质？希望你能稍微展开谈一谈戏剧的人学精神、戏剧与人的问题。

查明哲：其实这也并不是一个新鲜的课题，在艺术的各个门类里面，人当然是最主要的研究对象和表现对象。马克思对于人的丰富性复杂性的论述是相当精彩的，在戏剧里面人是被刻画得最深刻最丰富微妙的。对于这个问题的接受起于我在读大学的时候，也就是1979—84年，当时是中国社会文化、意识形态对于人的认识有比较大的变化的时代，当时西方的很多哲学思潮、文艺思潮、戏剧思潮纷纷涌进来，经常会听到“文学是人学”、“戏剧是人学”这样的说法，很遗憾的是，这些年这些说法逐渐被淡忘了，甚至遗忘了，所以现在我再说这个的时候，人们倒把这个当作是我的一个很大的特点提起了。

李春喜：80年代初期我们对思想解放、文艺思潮有一个广泛的探索，在戏剧上，则主要是在形式上和样式上的探索（当然也包含着对人探索），但这一段过后，市场经济的商业文化思潮取代了这种形式上的探索，不同程度地冷落和淡忘了“戏剧是人学”这个命题。

查明哲：我恰恰是在思想最开放最解放的时候接触了这个命题，感受到了这个命题的严肃性、重要性和作为真正艺术内涵的宝贵性。但后来由于商业文化和经济浪潮的冲击以及我们现在的艺术呈现出来的平民化、平俗化、庸俗化的创作倾向，人学的态度和人学精神在作品中被剥离了。在某种程度上，可以说戏剧艺术以至于整个文学，其实是丧失了他最有生命力、最有价值的那部分。恰恰我到了俄罗斯，在那看到他们的作品又都是对人的关注、对人的尊重、对人精神世界的探索、对人内心伤痛的抚慰、对人灵魂的引导。在他们的作品里面，无论文学、电影、电视、戏剧里面充满着的正是这些让人动情动心的对人的关爱的东西。在那样一种环境之下，对于我，“戏剧是人学”这个命题没有被淡化，恰恰是在被加强。西方一个美学家说过：“对于现代艺术家来说最大最大的无知是对人的无知，最大最大的发现是对人的发现”。这一直是我创作的座右铭。我在排《死无葬身之地》的时候，想到萨特在75岁时说的一句话：“我们不是完整的人，我们在为确立人的关系而努力挣扎，我们处在前期，我们应该是人，或者，我们的后来者将成为人。我们正在趋向这个目标，我们把人道主义作为我们身上最好的东西来体验，就是说，把它作为我们超过我们自己并抵达人的圈子而做的努力。这样，我们就能通过我们最好的行为来预告人的出现。”（萨特《自画像》）在我的创作当中，我始终把“人”作为一个主要的宗旨，把它作为摆在艺术摆在戏剧面前最大的课题。在选择剧本时，我希望剧本很有思想，有很浓郁的情感，希望戏能对所塑造的人物有更新的开掘，在观众面前有更多的呈现，戏里面的这种呈现能让我们看到自己、认识我们自己、创造我们自己以至于超越我们自己，我想这是戏剧能给予观众最好的财富和力量。对于人痛苦的探索，对于人优长的表现，对于人的缺陷的很不情面的揭示，对人能作出精神上的抚慰，这是我在创作中希望能够做到的，在我的作品中，大家可能也看到了我在这方面的努力。

李春喜：作为查导创作戏剧的观众，我鲜明地感受到了在你的作品当中对于人的内心情感灵魂的浓厚的兴趣，那种充满热情的巨大兴趣。我们注意到你在表达人的时候，在探索人性的时候，在选材上是那样的喜欢战争。不容置疑的是，人们称颂你的作品的时候总是离不开“战争三部曲”，今年是“纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利60周年”，有许多表现二战题材的作品，这是当代人类的一个永恒的文化记忆。你是从1998年开始就选择战争题材，你是怎么想要在战争题材当中去实现你对人性的发掘、发现、理解和求索这样一个艺术理想，希望你能借助《死无葬身之地》《纪念碑》《这里的黎明静悄悄》这三部作品来谈谈你为何偏爱战争题材，以及在战争的严酷极端的情绪当中，你对战争的认识和对人的发现。

查明哲：这三部戏是1997年、2000年、2002年相继出台的，一个话剧导演在战争题材上滞留如此之久也是很奇怪的，包括一些军旅剧团的导演都笑说我抢行了。

李春喜：“战争三部曲”其实在外在形式上没有什么逻辑，我们现在探讨的是为什么会这么自然地出现了。

查明哲：其中包含了我对戏剧探索的一种必然性，因为这正契合了我戏剧创作的宗旨，也就是对人的刻画、对人的探索，那么在战争这样一种极端情景里面对于人的本质的揭露应该是最深刻的，人性、人的情感、人的所有一切的呈现也是最鲜明最充分最强烈的。极端了，人最本质的东西就出现了。比如《纪念碑》，这个故事极其简单，19岁的少年战争罪犯将要被处死，因为在这场战争中他奸杀了23个女人，在他将要被行刑的时候，一个黑衣女人出现，说可以免他一死，但以后必须服从她，求生的欲望使得这少年跟她走了。这位黑衣女人是其中一个受害者的母亲，要少年带她去找回女儿的尸体，一路上，少年受尽折磨。可到最后，这位母亲教训少年的话题却都被少年拿过来反问母亲，这个时候，母亲才知道自己身上同样具有人的残忍和人性的弱点，意识到在爱的旗帜下也可以杀人。

李春喜：全剧的结尾，整个舞台是一片真实的废墟，废墟的缝隙间有烟冒起，舞台上升起了23个女人洁白的内衣内裙。《纪念碑》的故事叙述在追问战争罪犯的过程中，无疑揭露了战争的残酷性。这样的男孩子因为战争才有权力有机会奸杀23个女子。在母亲追问复仇的过程中，少年有了一点人性的复苏，但平行的另一条线是母亲在复仇的名义下对少年在施加暴力，尤其是到最后，当这个罪犯终于可以说“我请求原谅”的时候，揭示了“战争给人造成的创伤能够愈合到什么程度”的问题。这就是你把忏悔、复仇作为一个方面来探讨人性，我们关注的也正是战争这种极端情景下，人能做到什么程度。

查明哲：为什么要选择战争题材就是因为在战争中人性的呈现，人的那种复杂性丰富性恰恰就会在战争这样一个背景底下——人类社会的极端情景里面得到最充分的呈现，这也符合我的戏剧要去塑造人的理念。我们从必须通过感性的形象塑造，使得我们对战争本质有自己的认识，而更加艺术化、个性化地去呈现她，就越来越接近人灵魂深处的一种拷问，这种拷问在战争的题材里面比在和平的题材里面更具备力量和戏剧所强调的情境。特别尖锐复杂且严酷的规定情境里面，人性的东西又会得到更彻底、更鲜明的呈现。对于人性中美与丑的开掘、对于人类优长和缺陷的关注，就是选择三个战争剧的目的。在“纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利60周年”演出的时候，最重要的主题就是去除战争、呼唤和平，我们去探索人，成熟自己、健全自己的时候，为了未来的和平培养了这样一种情怀和意识，同样也是在保卫和平。

李春喜：评论界有这样的说法，《死无葬身之地》是对人性的拷问，《纪念碑》是对人性的悲悯，《这里的黎明静悄悄》是对生命的讴歌。《这里的黎明静悄悄》那种盎然的诗意、强烈的抒情与《死无葬身之地》冰冷的铁板下流的浓浓的鲜血给人们的审美感受是绝然不一的，能否谈谈这三部戏演出样式和表现手法上的不同。

查明哲：《纪念碑》提出了一个“原谅”的主题——这个世界、这个人类社会，“原谅”的主题应该怎样界定。我们原来讲到“复仇”会非常的慷慨激昂，复仇的快感是有的，而且人们也是需要复仇的，但是当我们在往前进步的时候，我们也会思考如果光是复仇的话，我们的世界将会怎样？无法原谅、无法相互原谅、无法真正原谅的根本原因在哪里？当这位母亲在坚持她的爱，将这个爱张扬到最高的时候，恰恰就是在用爱杀人。通过思辨让我们理解这个世界如何的需要原谅、需要和平。我们得出的主题就是：“人类牙眼相还冤冤相报似的惩治复仇，造成了仇恨的循环、暴力的循环、流血的循环、杀戮的循环，在这个古老凶险的循环当中，人的价值、人性一再失落。”这几部作品同样是战争题材，在艺术处理上把握是不同的，“战争三部曲”是通过不同民族的、不同国家的、不同文化的、不同意识形态背景的角度，以求更全面更立体地去感受战争、去思考战争。

我们在导演创作的过程中仍然遵循一个环节，就是要寻找形象总则，整体演出的一个综合的形象总则，这是思想的象征化的表现，人物的性格、戏剧冲突的性质、舞台上可能出现的气氛和节奏感都会有一个很诗意的概括。《这里的黎明静悄悄》就选择了前苏联一位战争诗人的一句诗：“草莓正在布雷的原野上开花。”生命自然的成长与毁灭性悲剧性的凶险构成了冲突，但也正是在这样的环境里面，美好的东西一样要绽放，草莓的开放也正是体现了生命的本质精神。

李春喜：整个舞台上出现了巨大的白桦林，通过不停的变形，产生不同的表演空间并用十几首俄罗斯民歌贯穿，在处理《这里的黎明静悄悄》时，你用了大量的舞台力量去描绘美，歌颂美，甚至美到极致。

查明哲：是的，这一切都是为了营造出这样一个原野，为了去衬托小草莓那样一种生命的态度，对草莓的那种顽强的、明亮的、壮美的生命的联想使得戏剧的冲突、节奏、严酷性在舞台上体现出了诗意的风格。《纪念碑》的形象总则是“在人性荒原上的跋涉”——那种灵魂血肉的跋涉，生命情感的跋涉。主体的形象就是被烧焦的一片废墟，废墟曾经是过去，但也连接着将来，两个战争的受害者灵魂深处激烈的绞杀和撞击，那种绵长的矛盾冲突，饱含对人性废墟的解读，人性废墟上的跋涉和荒原上的跋涉就是舞台气氛的气质。主题歌选择了20世纪60年代美国的一首反战歌曲，也很好地说明了这个戏：“鲜花在哪里？鲜花在姑娘的怀抱里；姑娘在哪里？姑娘在小伙子的怀抱里；小伙子在哪里？小伙子在那战场上；战场在哪里？战场在坟墓中；坟墓在哪里？坟墓在鲜花的怀抱里。”

《死无葬身之地》的形象总则是“悬虚上，一群生灵在腥风血雨中，向着千仞绝顶攀爬，朝向万丈深渊跳跃。”在其中感受到人性的复杂和生存的艰难，正如西西弗斯推石，永无止境、循环反复，这就是人，就是人生，故事就是呈现人的伟大。

李春喜：你对戏剧人学精神的坚守，常常选择战争这样一个题材来呈现人性的丰富性、复杂性，在“战争三部曲”里你展示了战争的残酷性，同时也在展现战争中人性的扭曲变形和无奈，也正因这样，你获得了“残酷戏剧导演”这样一个名头，虽说你和国外的残酷戏剧流派没有任何的关系，但也不失为一种解读你的戏剧的方式。但后来你排了一个前苏联80年代颇有争议的作品《青春禁忌游戏》，这是你的残酷戏剧在题材上的一个突破，作品所展示的人性的复杂性、人性的扭曲、人性的残缺残酷不亚于在战争题材中的呈现。一位学者认为你在这个过程当中，不要定位于残酷，要有大的包容量；另一位学者则认为，对于你而言，如果离开了战争，离开了残酷，那么就会没落。你自己是如何理解残酷的？

查明哲：残酷戏剧的确是法国的一个戏剧流派，他们的精神就是在剧场内同观众交流时，表现一定要强悍激烈，要在现场造成对观众的麻木心灵的一种惊醒和巨大的震撼，让观众在这样的情景里面去领略戏剧。我的老师曾经说过：“所谓的残酷并不在于在舞台上呈现了多少血淋淋的场面，而在于用犀利的目光洞察出被扭曲的真与善，在展示善良真诚、渴望光明、战胜黑暗、美战胜丑事件时，心里充满了对人民的爱。”黄维钧也说：“与其说查明哲残酷，不如说他敢于直面生活，敢于揭示战争的本质，决不回避生活中的丑恶，他无情地逼视人内心的隐秘，毫不手软地剖析人性的善恶。观众在看到他如此无情地对待生活，于是就想到自己的生活；看他如此无情地逼视人的心灵，自己也仿佛被逼视，所以他就残酷了。”这基本上说出了我对这个问题的看法。我所选择的这些戏，对于人性的刻画更重视，人性中好的坏的，我都愿意深刻地去触及，《青春禁忌游戏》虽不是战争题材，但并没有丝毫减弱了残酷性。

李春喜：《青春禁忌游戏》讲的是四个学生拿着鲜花和蛋糕去给一位女教师过生日，这是因为这位老师掌管着放考卷柜子的钥匙，他们希望拿到这把钥匙修改分数，在这个过程当中，这些孩子用各种各样的手段，最后他们中的一个男同学要当着老师的面强奸女同学，想用这个行动彻底地击垮这个老师。最后，老师交出了钥匙。

查明哲：最终学生内部也分化了，没有拿到钥匙，但老师自杀了。这部作品的内容就触及到了社会上的一些病痛点，在前苏联一出来就被禁演，就是因为这部戏非常深刻地触及了前苏联当时的社会问题。戏讲起来是青少年题材，其实是整个社会的缩影，触及了这个社会最基本的一对矛盾：实用主义和理想主义——丢掉最宝贵的得到最重要的就是法则。我所选的这个剧目就是触及到了社会的病痛点和人性中已经坏死的地方：因为善给我们带来的利益太少，所以我们要恶。思想里面、灵魂里面复杂的甚至无法解决的问题都在戏里面呈现，这种真实这种真相会让我们感到心悸、害怕、战栗。真实真相常常是残酷的，残酷性恰恰就是把这个真相揭示出来，把真实揭示出来。在这个世界上，有形的战争都是无形战争的派生物，灵魂的情感的、思想的无形战争、情感的流血、灵魂的流血将在我的作品中不断出现，我要将残酷进行彻底！我们生活中掩饰的东西太多，在舞台上，在人与人灵魂交流的场所还看不到真相的话，说“剧院是教堂”就是一句废话了。