我的新著《超隐喻与话语流变》问世后,反响强烈,被称作“藏氏理论”。曾荣获法兰西国家PALMES教育骑士勋章的罗兰·巴特研究专家张智庭教授认为:藏在图像符号学等方面的研究,已经超越了西方图像理论的代表人物罗兰·巴特……

超越罗兰·巴特,一直是我的一个梦想。用俗话说这叫“不想做将军的士兵不是好士兵”;用学问点的词儿说,那叫“影响的焦虑”;如果再引申点后殖民理论的话,那就叫在西方中心的语境中,作为第三世界本土知识分子发出了自己的声音……

从20世纪80年代初至今,中国学人大多数都在跟着西方的种种“主义”跑。而另一些则又盲目拒斥当今西方的学术“范式”,就像生活在今天不会用手机而只能靠飞鸽传书一样。

一开始我也是这个队伍中跑得比较欢的一个,生怕落伍。可渐渐地我发现,西方的那些令人目不暇接的“后XX主义”,其实都是在现代语言学这个大平台(范式)上,根据不同的需求和对象转换出来的。就像汽车生产商会基于某一平台,制造出不同型号的汽车来一样。最明显的例子,如后结构主义中有关“中心”与“边缘”(德里达),“发声”与“无言”(福柯)等理论,用之于性别研究,便成了女性主义解构“菲勒斯中心”的利器,用之于种族研究,就又成了“后殖民主义”的依据……

中国的知识界,根本就没必要跟在这些各领风骚三两年的“主义”之后疲于奔命,因为只要我们真正掌握了这个学术平台,我们同样可以“发明”出新的理论来。这颇有几分像当今中国的汽车业,在引进了某品牌的核心技术及平台后,自己同样可以升级换代,推出新的车型来。当然,学术毕竟不同于造车,而且引进现代学术平台的重要性,也远甚于造车的技术平台,因为新的学术平台所带来的,不仅仅是“方法”,而是一整套“范式”,是全新的思想和观念。

于是我便与西方的罗兰·巴特们,展开了一场跨世纪的对话。

一、文化病毒——“超隐喻”

就如造车业在引进技术平台后,仍需根据中国的实际路况、油品等,对数据加以调校一样,西方理论在用于汉语的学术研究时,同样需要认真地“调校”一番,因为汉语本身就不同于西语。比如,雅克·德里达有关“语音中心主义”的理论,就不能直接地用到汉语学术中来。因为在汉语中,“文字中心主义”的文化特征十分明显,根本就不能一概而论。那么,在汉语中类似西方“逻各斯”的东西到底是什么呢?很多学者都认为是“道”。美籍学者张隆溪先生就在其专著《道与逻各斯》中,将中国文化中的“道”与西方文化的“逻各斯”相对照,做了极其有益的探索,但仍属于一种文化阐释学研究,而不是以汉语为对象的“论文字学”。这就使得解构主义理论在中国往往成了一种无的之矢。

而我在对西方理论的“调校”中发现,汉语文化中类似于“逻格斯中心”的东西,是“超隐喻”。汉语语境中的解构主义所要消解的,不是什么“逻格斯中心”、“语音中心”,而是“超隐喻”。

超隐喻是我发明的一个词,就是“超级”隐喻或“过分”隐喻的意思。为什么一种隐喻会变种成为文化病毒呢?这先要说说“本质论”与“修辞观”。传统学术看待问题往往是本质主义的,非好即坏,非善即恶。上世纪的“五四”时期和改革开放后的80年代都进行过有关传统文化的大讨论,虽时隔大半个世纪,但思路却如出一辙,都是本质主义式的——要么全盘西化,要么弘扬国粹,要么批判继承……而属于现代学术“范式”的修辞观却不这么看问题。这就好比化学中的那些原子,本质主义非要在原子中分出好原子和坏原子来,而修辞观则不认为原子本身会有什么好坏之分,关键要看它们之间的关系。碳原子即可以成为钻石也可以成为毒气,不是碳原子本身好或坏的问题,而是看它处在了怎样的结构关系之中。同样,看待传统文化也要看它的结构关系,也就是修辞关系。所以我没有从中国文化的“内容”上入手,而是从其“形式”,亦即修辞方式上切入。因为在我看来,“内容”的最深层其实是“形式”,而“形式”的最深层则正是所谓“内容”。我发现,维系着中国千百年来专制主义意识形态的,就话语层面而言,其实是一种特别的修辞方式——“超隐喻”。

在“天理”与“人事”等项的“超隐喻”中,使“隐喻”不再是某种“修辞”,而是变成了不容质疑不可追问的“天理人伦”——“君君、臣臣、父父、子子”,各安其位,不得僭越。……

我在书中的一篇文章中说:

就像在“修身、齐家、治国、平天下”中表述的那样,将身/家/族/乡/国等扭结起来的,正是被神圣化了的血缘宗族关系。通过凸显“国”与“家”之间的联想关系,则更加强化了血缘宗族纽带(组合关系)。——后来“国家”、“祖国”等干脆成了一个词。在这种不断被中心化、神圣化、极权化、固定化、终极化的隐喻关系中,一些在二元对立中居于统治地位的“能指”——天/国/君/父等所携带的权力,如君权/族权/父权/夫权等也就成为了某种“尊不可问”的“天理”,变得合法化、自然化了。所以,如果不能将这些潜藏在语言之中的“超隐喻”意识形态编码滤出,并加以质疑、解构的话,那么一切文化批判都将注定无功而返。……

而对于早年的中西文化大讨论,我在书中也给出了全新的观点:

……以有关“超隐喻”的理论来看这个问题,就会有新的发现。传统文化,在携带着专制制度意识形态编码,也就是“超隐喻”的时候,是极其有害的,是需要彻底“批判”的。当然这种批判不应再是全盘否定,而是找出其中的“超隐喻”编码,以讽喻等话语方式瓦解之。这就好比传统文化是一个携带病毒的文件,我们需要做的不是抛弃它,而是用理论这个杀毒软件来清理它解构它(当然这可不是一个简单的过程),这样,传统文化就未始不可以又成其为国粹了。……

一位学者在谈到我的“超隐喻”理论时说:“‘超隐喻’这个概念,比利奥塔的‘元叙述’或‘宏大叙述’,比德里达的‘逻格斯中心’,都清楚明白,植根于中国语言的历史,更适合中国文化,很值得好好深思展开。既然西方的拼音文字,系词,名词变格,导致西方一连串的理论症结,那么中国的‘指事会意’文字,每个字包含隐喻,就应当催生自己的理论。……我非常同意藏策说的,‘没有必要跟在各领西方风骚三五年的主义疲于奔命’。只要借用成果,搭起平台,我们的理论家会有自己的产品。”

二、给现实主义升级换代

今天的现实主义理论,其实是早就需要更新换代了的。在今天的西方学界,已经将现实主义看成是某种古老的神话,不再相信了。就连新马克思主义的代表人物杰姆逊也说:“我不太熟悉中国的情况,但在西方,人们一般认为根本不存在现实主义这回事,现实主义只是一系列视觉幻象。现实主义手法完全是一种技巧。……在中国我有个感觉,就是现实主义成了世界上最自然的事,谁也不真正就此进行讨论,只是当人们放弃了现实主义时才有人出来讲一讲。因此不管是在西方还是在中国,都得有人对现实主义进行真正的研究……我们需要的是对现实主义进行真正的分析和研究。”

现实主义在中国的新文学中,源远流长,影响了几代作家,是一个不容忽视的话语资源。那么,现实主义能否与当今以语言符号学为平台的新“范式”顺利“接轨”,并得以更新系统升级换代呢?我对此进行了尝试。我从文本社会学那里获得了极大的启发,亦即不再将所谓“社会”看做是某种本质主义的,非语言的,对象化了的存在,而是将其视为是由各种代表着不同利益集团的“社会方言”所共同组成的巨大的话语集成。其间人文话语、官方话语、商务话语、政治话语、专业话语、民间话语、网络话语乃至江湖话语……多到数不胜数……它们之间或各自独白或彼此对话,或和谐共存或冲突对抗……或声音,或文本,或图像,或视频……或电视,或纸媒,或网络,或智能手机甚或街头涂鸦……多音共鸣,交相呼应,无始无终,无远弗界……

传统的现实主义总是强调文学是对现实社会的反映。这话应该没错,但却绝不是像镜子般的那种简单的直接的反映。生活经历丰富的人很多,但没几个能成作家。我发现,现实,亦或生活,只有当其呈某种与文学相关联的话语状或文本状时,才可能成为“相关文本”,从而与文学“互为文本”。以前听作家讲他们采风或是“体验生活”时,有一条最重要的经验就是用笔去记下当地的语言、风俗、人物,以及各种发生过的故事……这是在干什么呢?这其实就是在将“生活”文本化。

现实亦或生活,与文学的更为确切的关系,我认为应该是种“互文”的关系。如果把社会生活比作浩如烟海的网络世界,那么文学就好比是有着特殊系统软件(按诗学的话语规则编码)的超级工作站。工作站所加工处理的信息来自网络,犹现实主义之“文学来源于生活”。而处于这一文学工作站之内的“网民”(作家),搜索信息、下载文本、发言发帖,则犹“深入生活”、阅读及写作也。其实,现实生活本身就是个看不见摸不着的大网络,早在电脑时代出现之前,我们就已经都是“网民”了,只是我们自己还不知道而已。

三、图像符号学——读图时代的视觉文化研究

如果说有关文本研究的“语言学转向”和“文化转向”,在现代西方已经相对成熟的话,那么对于摄影等图像的符号学研究,西方人也同样处于“摸着石头过河”的阶段,因为图像研究比文本研究要难得多。代表西方图像符号学研究最高成就的,就是半个世纪前法国人罗兰·巴特所作的研究。罗兰·巴特是以符号学研究摄影图像的先驱,半个多世纪以来一直被奉为经典。他的理论给予我很多启发,但同时也让我瞧出了诸多破绽。

图象研究的难度就在于,图象的符号系统不同于语言文字符号,必须要在图象符号与语言文字之间,亦即图本与文本之间找到一种转换关系。我觉得罗兰·巴特的什么“三种讯息”、“锚固”之类太过罗嗦复杂,而以修辞学中的隐喻、换喻、提喻和讽喻四种修辞方式替代之,并把图本与文本之间的关系看作一种“互文”关系,一下子就把问题解决了。我还在雅各布森所谓“诗是隐喻的艺术,散文是换喻的艺术”的基础上,进而提出了:摄影是提喻的艺术。

我还发现了罗兰·巴特理论中的一个致命错误。他把照片分成外延与内涵两个层面,思路是对的,但他本人没玩过摄影,不知道因摄影器材等媒介的不同,在他看来或许是同样外延的照片,其内涵却有可能是不一样的。比如用几万元的徕卡相机与几百元的理光相机拍摄同一景物,虽然从外延上看,山还是那个山,水也还是那个水,但内涵却肯定是不一样的。否则就没人花那么多的冤枉钱去烧德国的徕卡相机了。于是我发现,摄影图像其实有两种内涵,一种是“主题内涵”,也就是罗兰·巴特所说的有关“意义”的那种;还有一种完全由外延构成的内涵,就是我发现的这种,我称之为“非主题内涵”。肉眼发现了的东西,即摄影家所要表现的,属于“主题内涵”;而那些超越了摄影家的肉眼,而被镜头以类比式隐喻记录下来的东西,其所构成的内涵,就是“非主题内涵”。我们常说:摄影不是拍摄我们肉眼看见的东西,而是为我们补充肉眼的天然缺陷——指的其实就是“非主题内涵”。正因为“非主题内涵”是超越肉眼的,所以也更具发现性和震撼力。

罗兰·巴特在分析照片时最精彩的一句话就是,“它的某处击中了我,刺痛了我。”——这话可谓说到了纪实摄影中关键的关键。但如何“击中”又如何“刺痛”?其文本机制为何?罗兰·巴特却从没说清楚过。而我对“非主题内涵”的发现,则解开了其中的奥秘。因为“非主题内涵”构成了影像与意义之间的一个说不清道不明的中间地带,而这也正是纪实摄影最大的诗学特征之一。纪实摄影所真正“击中”和“刺痛”了我们的,其实正是这种说不清道不明的东西。换言之,纪实摄影的魅力不在于怎样去再现那种已被破译了的现实,而是怎样去“直击”一个有待破译的暧昧不清的现实。正因为“暧昧不清的现实”是“有待破译的”,才不会轻易滑入我们的认知俗套,而被思想的胃酸消化掉。“暧昧不清的现实”会如鲠在喉,进而刺激情感,并与我们的经验、记忆和梦想相“互文”,从而打通五方十界前世今生……让世俗的偏见和隔膜在瞬间被穿透……