徐复观《中国艺术精神》自20 世纪60 年代问世以来，仁者见仁，智者见智，意见纷纭处颇不少。就批评的意见来说，大约涉及三个方面：其一，认为徐复观将庄子的“道”解释为“艺术精神”，是“误读”了庄子； ［1］其二，认为徐复观在论述“中国艺术精神”的重要题目下，过于重视道家及庄子的美学思想，相对轻视了儒家孔子、孟子、荀子的美学思想；［2］其三，认为徐复观将庄子美学思想与西方现代美学思想比较、打通，“ 误读”了一些西方哲学家美学家。以上意见，殆有照隅之勤，而无博观之功，于徐氏整全思想实少发明。

徐氏运用“艺术精神”一词，很有特点，既立足现代学科门类观念，又能够兼容传统学术的内涵，“ 中国艺术精神”应该能够涵容“中国文学精神”“、中国音乐精神”等“； 精神”出自《庄子》“： 水则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神。圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。”(《庄子•天道》) 徐复观解释：“心的作用、状态，庄子称之为精神。”［3］精、神合在一起，既是感性的，从心的作用义而言；同时又是超感性的，又可从心的本体义而言。他所说的艺术精神，既有艺术心理活动层次的意义，又有艺术境界抽象层次的意义。

一、艺术精神———人性论上的展开

《中国艺术精神》之作，孕于徐氏学术地位奠基之作———《中国人性论史•先秦篇》，两部书分别对《庄子》的论述是贯通而又有分别的，如何认定庄子在中国文化中的地位，关系到中国文化的基本格局，恰恰在这里，可以发现一些问题。

徐复观著《中国人性论史•先秦篇》，心事很重，他是当作“一部像样的中国哲学思想史”来下笔的，他要回答当时文化上的迫切问题：“有如中西文化异同；中国文化对现时中国乃至对现时世界，究竟有何意义；在世界文化中，究应居于何种地位等问题。”［4］在“像样的”背后，他批评了两个人，一个是胡适，另一个是冯友兰。胡适认为中国春秋时期老子、孔子时代，方能称起有了“哲学”，而“道家集古代思想的大成”；［5］冯友兰说“孔子实占开山之地位”。徐复观认为他们皆违背了历史，截断了历史。他的《中国人性论史•先秦篇》从周初写起，从周初人文精神的跃动中抽出一串范畴，即命(道) 、性(德) 、心、情、才(材) 等，有了它们，中国人性论史便有了具体的内容。晚周诸子百家，皆是周初人文精神的发展，道、墨诸家，多是从反面进行批判矫正，只有儒家，是从正面立论继承发展。徐复观以这些范畴为抓手，抽出了中国人性论——也是中国哲学思想史的基本线索，在历史的线索背后，隐然埋藏着一个理论走向，即以儒家为骨干的中国文化立场，同时加上现代的世界的文化背景。先秦虽号称百家争鸣，实以儒、道、墨三家为主，徐复观《中国人性论史•先秦篇》也正是只写了如此三家。先写儒家，占了八章，后写道家，占了三章，中间夹了墨子一章，再加头(治学方法一章) 、尾(结论一章) 各一章，如此构成全书的十四章。撇开由各家份量的不平衡而造成可能的轻重效果不讲，就从阐述庄子的一章《老子思想的发展与落实———庄子的“心”》来说，将之与《中国艺术精神》的文字相比较，不难发现徐复观对庄子在中国文化中定位的真意。

《中国人性论史•先秦篇》中对庄子的论述，注重向儒家现实精神、生命精神的贯通。他以《庄子•天下篇》中记述庄周为定石，认为与《庄子》其他篇目相比，这是一篇“庄语”，说的都是负责的话，其中的“不得已”，其中的“悲愿”，皆指向现实人生，近于儒家的义理方向。徐氏强调庄子是老子思想的发展与落实，这有两个因素，是一相对老子思想的变异，一是将老子的“道”向下落，落向现实人生。他重新疏释了《庄子》的三组重要名词，道、天、德；情、性、命；形、心、精神，最终认定庄子以精神自由的祈向为指归。他说：“庄子对当时的变乱，有最深切的领受；所以他的‘谬悠之说，荒唐之言，无端崖之词’的里面，实含有无限的悲情，流露出一往苍凉的气息，才有‘不得已’三字提出。他在现实无可奈何之中，特别从自己的性，自己的心那里，透出以虚静为体的精神世界，⋯⋯他所构建的，和儒家是一样的‘万物并育而不相害，道并行而不相悖’(《中庸》) 的自由平等的世界。他在掊击仁义之上，实显现其仁心于另一形态之中，以与孔孟的真精神相接，这才使其有‘充实而不可以已’(《天下篇》) 的感觉，这是我们古代以仁心为基底的伟大自由主义者的另一思想形态。”［6］如此的疏解，徐氏心中并不安稳，其中的原因，据他概括的说法，是他依然觉得庄子可能还有重要内容，而没有被他发掘出来；在分析中，他发现了内在的紧张因素。一方面，老、庄对现实人生皆有深重的念愿，是应该有所“成”的；另一方面，老、庄反对现存人生的价值，特别是庄子，是反对有所“成”的。如果将这种反对有所成的精神世界——也视为一种成就，这即是“虚静的人生”。徐复观说，站在一般的立场上看，虚静依然是消极性的，多少有挂空的意味，有虚无的倾向。虚无抑或是自由? 道与儒，庄子与孔子，这其中在人性论的意义上的紧张，道家对儒家在人性论意义上的疏离甚至“虚空”的取代，影响到对中国文化在始初阶段的基本格局的认识，对于他的解释及其效果，这是徐复观内心感到“忐忑不安”的深层原因。

从某种意义上来说，《 中国艺术精神》可称为对《中国人性论史•先秦篇》的重要调整和补充。从二者连贯性来说，二者都是要回答关于“中国文化”的相关问题，都是在人性论的线索上展开的，正如徐复观自己所强调的，它们“正是人性王国中的兄弟之邦”，［7］另一方面，在论述中国文化的两大支——儒家与道家的时候，在论述他们的意义和地位的时候，有了新的角度和定位。这个新的角度和定位是，人类文化有三大支柱：道德、艺术、科学，《中国人性论史•先秦篇》着力论述的以道德为中心的人性论，在此有了三个面向，包含重心的潜移暗转。从艺术的角度来看中国文化，来看儒道。徐复观论断，儒家的精神世界，孔门所成就的善美合一，在人生价值的究竟义上，能够涵容艺术。但在日常生活一念一行上，当下成就的是道德，并不是艺术。而道家，特别是庄子之所谓“道”，落实于人生之上，乃是近代意义上的艺术精神，虚静之心，乃是艺术精神的主体。这样无形中，在人类文化三大支柱———道德、艺术、科学中，将儒家于人生的成就归之于道德，将道家归之于艺术。如此的论断，从论述儒道在中国文化的作用和地位来说，尤其是对庄子来说，不能说纯粹是一种推扬。如果认为徐氏在特定意义上推扬了庄子则可，由此认为在中国文化的大格局上贬抑了儒家及孔子则不可。

二、孔子精神能否呈现艺术精神主体

在徐复观的语境中，“ 主体”是一个极为重要的关键词，他肯定庄子把握到了艺术之心的虚静的本性，所体认出的艺术精神是“全”，称之为“见体”。［8］1964 年第一期、第二期《民主评论》连载《孔子“为人生而艺术”的艺术精神初稿》，后改题为《由音乐探索孔子的艺术精神》；数月之后，发表《庄子艺术精神主体之呈现》，后改题为《中国艺术精神主体之呈现——庄子的再发现》。［9］这两个改动极为重要，应引起注意。将“庄子”改为“中国”，以庄子艺术精神的“见体”代表“中国艺术精神”的“见体”，从表面的粗线条来看，改动的效果，不但极大地推重了中国艺术史上的庄子，而且似乎有意避开了孔子与艺术精神主体性问题。

其实，徐复观并没有忽视孔子及儒家在中国艺术史上的重要地位。《中国艺术精神》以孔子作为第一章，作为中国艺术精神两大典型之一，按照中国经典的体例，其定准意义是不可低估的。虽然书成后作者曾宣布：在这一方面的工作就此止步了，［10］但从总体来看，艺术，尤其是文学，一直是徐氏志业中的重要部分，他非常重视中国传统文学大的纲维，非常重视儒家在这个大纲维中的重要地位。他说：“孔门为人生而艺术的精神，唐以前是通过《诗经》的系统而发展；自唐起，更通过韩愈们所奠基的古文运动的系谱而发展。最后更应当指出，由孔门通过音乐所呈现出的为人生而艺术的最高境界，即善(仁) 与美的彻底谐和统一的最高境界，对于目前的艺术风气而言，诚有“犹河汉而无极也”之感。但就人类艺术正常发展的前途而言，它将像天体中的一颗恒星那样，永远会保持其光辉于不坠。”［11］

这段话代表了徐复观对于孔子艺术精神及中国文艺大致走向的判断，也隐含了他对“艺术”的基本观念：其一，孔子精神，即仁(善) 美彻底谐和统一的最高境界，其实也是道德与艺术在究竟之地的合一，亦即是万物一体的最高和谐，是一种极高的境界，能够涵容艺术精神主体。但这是从最高的观念意义上而言的，所以徐复观说“千载一遇”。此精神的历史影响，是源远流长、浑含宽泛、变现多方的。从大的方面来说，一方面杂而不纯，含有与现代艺术异质的成分，比如文学中实用的文体与功利的意识可能消解艺术精神主体；另一方面从积极的方面来说，与人生多面的贴近，会铸成艺术“大”的品格，使艺术在根本处更加茁壮。这种积极、广大、浑含的艺术品格转在中国文学上，成为中国文学精神的基本形态，成为中国文学艺术的民族特色。这个线索，在唐代以前，反映在“诗亡然后春秋作”的中国诗学精神之中；唐代以后，则主要通过古文运动的线索而发展，演成中国文学诸多景观。其二，孔子艺术精神乃是为人生而艺术的典型，其起点与纯艺术精神不同，但“人生”决不会成为纯艺术的敌对因素，恰恰相反，它的极致必然与纯艺术相合。其三，孔子为人生而艺术的最高精神境界，并不是“目前”艺术风气所能企及，而目前的艺术风气，则以“为艺术而艺术”的纯艺术观念为口号，也就是近代流行起来的西方化的艺术观念。以这种艺术来看中国艺术史上“为人生而艺术”的“艺术”，认为中国的艺术是宽泛而不纯的。然而，将孔子艺术精神的极致放在整个艺术领域，它自有一席重要的地位；如果站在人性的广大立场上，它的地位显得更加崇高。

然而，徐复观在论述庄子艺术精神的时候，称之为“艺术精神主体之呈现”，继而称之为“中国艺术精神主体之呈现”，论述孔子艺术精神，却不用“主体”一词。他从具有近代学科意义上来看艺术，具有世界性的学术眼光，这是徐复观重要的学术特色。他认识到艺术的“本性”在于“无关心的满足”，不以实际功利为目的；当谈到艺术起源的问题，他较为倾向于“游戏说”。［12］由这样的标准来看庄子的精神世界，那种绝知去欲的虚、静、明之心境，非常近于审美活动中的纯知觉活动；而将实现虚、静、明工夫意义上的“心斋”之“心”，徐复观称之为艺术精神的主体。由这样的标准来看孔子的精神世界，虽然在上下与天地同流的最高处，也是物我合一物我两忘的艺术精神；但是这是乐与仁自然的融合，是艺术与道德的融合。特别是在更大背景下，儒家那种“吾非斯人之徒与而谁与”与具体现实活动紧密相连的责任感，虽不为艺术所排斥，但也决不能为艺术所承当。［13］这种责任感在生活中，是一种目的强烈，以主观涵容客观的精神状态，与美的观照性质是不同的，也可以说这是超越艺术的境界。徐复观指出：“儒家所开出的艺术精神，常需要在仁义道德根源之地，有某种意味的转换。没有此种转换，便可以忽视艺术，不成就艺术。由道家所开出的艺术精神，则是直上直下的，因此对儒家而言，或可称庄子所成就为纯艺术精神。”［14］徐氏此处所说的“转换”，是指文学中的人格修养。［15］在没有转换之前，儒家思想主要呈现为道德的形质，对文学的影响是外在的，强烈的动机如果生硬地倾向文学，也许只是枯燥的说教，是不能成就文学艺术的。而经过转换，以思想转化提升人的生命，即让仁义道德内化为充溢的生命力，在文学活动中则表现为一颗“感发之心”。［16］让道德精神主体生发转化为艺术精神主体，从以生命涵容万物“官天地、府万物”来说，从“弘大而辟、深闳而肆”的局量而言，仁义之心必然能与虚静之心作最终的会归。

三、庄子的“道”向艺术精神的敞开

庄子的“道”究竟是否艺术精神? 老、庄思想当下所成就的人生，是否就是艺术的人生? 这是讨论徐复观所下判断的关键。从大端来说，作为思想家的庄子，应该是一个统一体。司马迁对庄子的传记记载虽简略，然而其中两个判断是可信的。其一，从思想方向来说，庄子“然其要本归于老子之言”，“ 用剽剥儒、墨”；其二，从文字风格上来说，“其言洋自恣以适己”。从第一点来说，庄子思想具有战国时期诸子学说的背景，尤其是儒家、墨家，庄子与之深相关联。从庄子学说的动因来说，它应该与诸子学说具有相同的关怀，他们关心的皆为现实社会人生，理论的基点与高度应该相应。如前所述，徐复观以《庄子•天下篇》作为论庄子的定石，应该说先立乎大，与太史公论断相合。关于第二点，以“ 汪洋自恣以适己”来概括庄子之文，突破语体风格的意涵，同时也透露出庄子的精神世界，也就是庄子的“心”。徐复观论庄子精神世界与艺术精神的通道：

他的“充实不可以已”的精神状态，实即来自他的以虚静为体之心，乃是以虚静为体之心的必然效果。因为解消了以自我为中心的欲望及与欲望相勾连的知解，而使心的虚、静本性得以呈现，这即是打开了个人生命的障壁，以与天地万物的生命融为一体。此时的生命乃是“天地与我并生，而万物与我为一”(《齐物论》) 的生命；自己的精神，即天地的精神；自己精神的自由活动即是“独与天地精神往来”，这当然是最充实的生命、最充实的精神，当然觉得“充实不可以已”，要发而为“恣纵”、“瑰玮”、“ 诡”的文章；这乃是虚静之心的必然结果。［17］

徐氏在这里将庄子的精神世界与艺术精神世界如此贴近地联系起来，是不是事实?

一方面，从逻辑上来说，徐复观的论断是值得进一步分疏的。当他把庄子与艺术精神相联系的时候，用了“不期然而然”一语，［18］省略了其中可能的逻辑分析，仅从一些心理现象的特征来证明庄子“虚静之心”与现代艺术心理的相似性，这样的论断似乎不够充分。他在解释道、技关系的时候，将“道进乎技”理解为“技进乎道”，强调技中见道，即强调技的积累与提升、对到达道境的意义，这是不符合庄子的原意的。而将“心斋”、“忘”这些见道的工夫，直接理解为道；将“斋五日”→“斋七日”，“ 忘仁义”→“忘礼乐”，一步一步的“斋”与“忘”直接理解为“虚静之心”，以与审美的纯知觉活动、与现象学的纯粹意识相参比，以证明庄子之虚静之心即现代纯艺术精神，这有截流为源的意味。其次，从庄学对后世的影响来说，庄学影响既不仅限于艺术，中国艺术精神亦不仅为庄学一支所打造。山水画的产生，固然可以从审美和艺术找到玄学中庄学的根据，但历史的广泛机缘不能概括为庄子精神向山水画艺术直线下落的表述。［19］

另一方面，如果从中国人文传统重建的角度，可以发现徐复观解庄子最大的思路，在于将思辨性的“道”下落到“心”的层次来理解。中国老庄哲学虽较之于儒家等多了一些思辨性，多了一些形上关怀，但其出发点与归宿点，依然落实于现实人生之上。在徐复观解释庄子的语境中，道与心，天地精神与自己精神，虚静之心与心斋的过程，统统是贯通无间隔的，源流浑融，即作用见本体。他并不否认庄子的“道”可以向形上性、思辨性理解的层面；但他宁愿将这一点放在一边，而注重于“道”的具体下落到人生意义上的“心”，下降到庄子的心灵世界。不过，他在阐发庄子艺术精神的时候，仍然重视老庄所建立的这个最高概念“道”；强调其总的努力在于将精神与道融为一体，也就是说，仍然不否认“道”对精神世界的优位意义，因精神世界仍笼罩在“体道”之下。［20］在论述“道”向艺术精神展开时，徐复观非常重视庄子“道”与“美”之间的关联，努力显发庄子“道术”向艺术的通道：

“美”与“理”、“全”、“纯”，都是对道术本身的陈述。因此可以了解庄子认为道是“美”的，天地是“美”的。而这种根源之“美”是“理”，是“全”、“纯”。美、理、全，这几个概念，对庄子而言，是可以换位的。《知北游》说：“圣人者，原天地之美。”又说：“天地有大美而不言。”所以说：“德将为汝美。”道是美，天地是美，德也是美；则由道、由天地而来的人性，当然也是美。由此，体道的人生，也应该即是美的人生。庄子为了易于与世俗之美相检别，所以有时称这种根源之美为“大美”、“至美”。［21］

徐复观强调庄子之道是“根源之美”，以与世俗之美相区别，同时，根源之美与艺术之美则是既有关联又有各自内容的美。现在作为哲学分支意义上的美学，可以直接立基于艺术理论，它是对各种艺术理论基本性、共通性的进一步概括和抽象；也可以是在哲学知识论的领域内根据审美认知方式的特质而展开研究的美学，二者应是并行不悖可以统合的。然而在二者共同的根源处，则是哲人对终极性问题的探索。人对世界的情感，对生存的体验，构成人类探索终极性问题的感性材料，这里既引伸出感性知识的认知方式，同时也引伸出一系列艺术审美问题。在这个意义上，庄子对人类感性生存的忧虑，对宇宙人生“大美”、“至美”的述说，可以作为审美问题的较早探讨。徐复观正是在这一高度，探索了庄子之所以反对一般意义上的“美”、“乐”、“巧”，反对这些在艺术一般意义上的因素，然而最终却能够成就艺术，在中国艺术史上发生巨大的影响。

在徐复观看来，庄子虽亦怀有深重的忧患意识，然而，庄子精神对于人生缺少正面的意义，于是将其天地精神化约为艺术精神。在这一点上徐复观和一些学者学术思路明显不同，比如方东美，极为重视道家的终极关怀，认为道家的忧患意识乃在于关切人之存在是否能与世界之存在(或为存在世界) 取得永久的平衡与和谐。庄子倡言的至人精神生活及其神游无何有之乡的超越境界，足以与儒家圣人的“极高明、致广大、尽精微”的生命型态相媲美。［23］在这一点上他与牟宗三接近。［24］不过，将庄子精神价值引向艺术，却见出徐复观的学术发力点，他指出庄子艺术精神的价值，认为由庄子精神影响结出的艺术成果，能够救治现代社会一系列由于过分紧张而产生的精神病患，其作用不可谓不巨。然而，在对庄子精神价值的评定上，由道家本有的宇宙人生深重的关怀与设想，转而理解为现实人生的补救和调剂；由对根源之地大美、大乐、大巧的向往，转向具体的审美；由着眼于“道”，转向近现代意义上的艺术，这中间毕竟有较大的落差。

结论：会归与分流

综上所述，徐复观对中国艺术精神源头的追寻，乃是他重振中国思想传统事业中的重要部分，《中国艺术精神》一书，上承《中国人性论史•先秦篇》，下接《两汉思想史》，中与《中国文学论集》、《中国文学论集续篇》等著作相交汇，构成中国文化建设的群落。三山半落青天外，二水中分白鹭洲，是大自然的神运；疏解中国文化儒道思想千年的纠葛，活转中国文化的根源经脉，在中西文化交流与碰撞中显出中国文化的价值和地位，则见徐复观之功。

首先，中国文学乃至中国艺术，推源溯流，到底是怎样的形态? 中国文学的源头活水到底是《诗经》、《春秋》，抑或是《庄子》、《离骚》? 儒家道家，对于中国艺术精神的根源意义究竟如何? 徐复观的疏解极富于创造性，他给出两个维度；其一，站在纯艺术的立场上，庄子艺术精神更指向近代纯净而统一的艺术观念，在此可以发现中国艺术精神的主体；其二，站在中国文化乃至人性论的立场上，孔子慨叹曾点的那种“胸次悠然，直与天荒地老万物上下同流各得其所”(朱熹《四书集注》) 的境界，是艺术与道德在最高意义上的合一，也可以说，儒家思想在它的制高点上，是可以涵容艺术的。作为人格修养之资，儒家思想可以拓深、加厚、扩大艺术感发之心，不但不会束缚艺术创造，而且可以助成艺术伟大的品格。

其次，中国文化作为一宗巨大的世界文化遗产，古老、素朴、浑沦一体，高深、丰富、含蓄隽永，面对现代学术形态，学科林立，壁垒森严，古老的资源如何被今人发掘? 无限风光如何被今人领略，如何注入时代的文化大流? 在中西文化交汇、古今学术融通之间，徐复观找到了一个开阔的学术立场。既不失去古老圣贤“天地之纯”的道术大体，同时兼顾时代学术、世界文化的基本格局与方向，指出：“儒家发展到孟子，指出四端之心；而人的道德精神的主体，乃昭澈于人类‘尽有生之际’，无可得而磨灭。道家发展到庄子，指出虚静之心，而人的艺术精神的主体，亦昭澈于人类尽有生之际，无可得而磨灭。”［25］在人类文化三大支柱——道德、艺术、科学中，中国文化实有两大擎天大柱，这样无形中将传统儒家的主要成就归之于道德，而将道家的成就归之于艺术，二水分流会通，齐头并进，共同流入现代学术，使中国文化纠葛纷纭的两大派别，顿时活转了强大的生命。

其三、庄子之“道”在中国经典的语境里，具有形上性和本体性，本是与艺术精神是无直接关涉的。徐复观抓住道在人生层面工夫意义的呈现，认定虚静之心，那种“与天地精神往来”。“上与造物者游”的精神境界，与近代意义上艺术观念相通，甚至将“道”直接认定为直上直下的艺术精神，这是对庄子哲学人性总体意义的一种创造性解释。徐复观认为，儒学是中国文化的主流，孔子由古代文化的集成奠定儒学的基础，先秦儒学基本的思想性格是由天道天命向下落，落在具体的人的生命、行为之上。相对来说，老庄之道具有的形上性与本体性的一面，以反传统立论，缺少正面的意义，不代表中国文化的主流；希腊哲学与基督教神学的理论方向，更与中国文化重生命重实践的特色相去甚远。因此，徐复观通过对庄子之道与艺术精神的疏解，淡化形而上倾向，乃是从另一个方向上对中国文化主流的一种彰显，为“生命的学问”注入新的活力。

［1］张节末《徐复观对庄子美学的发明及其误读》，《 浙江社会科学》2004 年第5 期。

［2］刘纲纪《略论徐复观美学思想》，李维武编《徐复观与中国文化》页511 —512 ，湖北人民出版社1997 年版。另外孙邦金《儒家乐教与中国艺术精神——徐复观〈中国艺术精神〉读后》，《武汉大学学报》人文科学版2002 年第1 期。

［3］徐复观《中国艺术精神》页37 ，华东师范大学出版社2001 年版。

［4］徐复观《中国人性论史•先秦篇•序》。上海三联书店，2001 年版。

［5］徐复观《中国人性论史•先秦篇•序》注[5 ] ，上海三联书店2001 年版。

［6］徐复观《中国人性论史•先秦篇》页367 —368 ，上海三联书店，2001 年版。

［7］徐复观《中国艺术精神•自序》，华东师范大学出版社2001 年版。

［8］徐复观《中国艺术精神》页79 ，华东师范大学出版社2001 年版。

［9］黎汉基《徐复观先生出版著作系年表》，《，徐复观杂文补编》第六册，页516 ，台湾中央研究院中国文哲研究所2001 年版。

［10］徐复观《中国艺术精神•自序》，华东师范大学出版社，2001 年版。

［11］徐复观《中国艺术精神》页24 ，华东师范大学出版社2001 年版。

［12］徐复观《中国艺术精神》页1 ，华东师范大学出版社2001 年版。

［13］徐复观《中国艺术精神》页12 ，华东师范大学出版社2001 年版。

［14］徐复观《中国艺术精神》页82 ，华东师范大学出版社2001 年版。

［15］徐复观《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》，《中国文学论集续篇》，台湾学生书局1981 年版。

［16］徐复观《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》，《 中国文学论集续篇》页18 ，台湾学生书局1981 年版。

［17］徐复观《中国艺术精神》页71 ，华东师范大学出版社2001 年版。

［18］徐复观《中国艺术精神》页30 ，华东师范大学出版社2001 年版。

［19］张节末《徐复观对庄子美学的发明及其误读》，《浙江社会科学》2004 年第5 期。

［20］李维武《徐复观对中国艺术精神的阐释》，《福建论坛•人文社会科学版》2001 年第3 期。

［21］徐复观《中国艺术精神》页29 ，华东师范大学出版社，2001 年版。

［22］徐复观《中国艺术精神》页35 ，华东师范大学出版社，2001 年版。

［23］叶海烟《方东美的新道家哲学》，《道家文化研究》第二十辑页136。

［24］牟宗三《中国哲学十九讲》页51 ，台湾学生书局1983 年版。

［25］徐复观《中国艺术精神》页79 ，华东师范大学出版社2001 年版。