徐复观之在现代新儒学思潮中独树一帜，一个总的特点，在于他的思想不是以建构形而上学体系的形式说出来，而是通过对中国文化作“现代的疏释”说出来 。这一工作的兴奋点，他首先是放在对中国道德精神的阐释上，接着又开展对中国艺术精神的阐释，由此而相继完成了《中国人性论史•先秦篇》和《中国艺术精神》这两部中国思想史名著。在他看来，道德、艺术、科学，是人类文化中的三大支柱。中国传统文化走的是一条人与自然过分亲和的路向，一方面使得科学方面仅限于“前科学”的成就，只有历史的意义，而没有现代的意义；另一方面又由此重视人自身的生命存在，通过对人的具体生命的心、性的发掘，在道德与艺术两大领域中获得了重要的创获，不仅有历史的意义，而且有现代的和未来的意义。正是这样，他竭力通过对中国道德精神和中国艺术精神的阐释，“使世人知道中国文化，在三大支柱中，实有道德、艺术的两大擎天支柱”，而不是中国百事不如西洋。因此，对中国艺术精神的阐释，是徐复观对中国文化作“现代的疏释”的一个重要方面，也是解读徐复观新儒学思想的一个关键性问题。

一、庄子与中国艺术精神

所谓艺术精神，也就是指的艺术的精神境界。徐复观认为：“文学、艺术，乃成立于作者的主观（心灵或精神） 与题材的客观（事物）互相关涉之上。”［3］艺术作品既不是纯主观的，也不是纯客观的。把主观投射到某一客观的事物上面去，借某一客观事物的形相把表现出来，形成晶莹朗澈的内在世界，这就是艺术的精神境界。因此，不仅未为主观所感所思的客观事物，根本不会进入文学、艺术的创作范围之内，而且作者的人格修养和理想追求，对客观事物的价值或意味的发现有着重要的影响，从而使艺术作品所表现出来的生命跃动有不同的层次，使艺术精神有不同的境界。正是这样，不仅在中国人与西方人之间，由于文化的巨大差异，其艺术精神呈现出迥然的不同；而且就是在中国人之间，由于人格修养和理想追求不尽相同，其艺术精神也呈现出明显的区别。

徐复观认为，中国人在艺术精神上的诸多区别，如果穷究到底，可以概括为孔子和庄子所显出的两个典型。这是因为：“中国只有儒道两家思想，由现实生活的反省，迫进于主宰具体生命的心或性，由心性潜德的显发以转化生命中的夹杂，而将其提升，将其纯化，由此而落实于现实生活之上，以端正它的方向，奠定人生价值的基础。所以只有儒道两家思想，才有人格修养的意义。因为这种人格修养，依然是在现实人生生活上开花结果，所以它的作用，不止于是文学艺术的根基，但也可以成为文学艺术的根基。”［4］而具体地看，孔子和庄子所代表的艺术精神，又呈现出两种典型性格。由孔子所显发出的艺术精神，是道德与艺术合一的性格；由孔门通过音乐所呈现出的为人生而艺术的最高境界，即是善与美的彻底谐和统一的最高境界。由庄子所显发出的艺术精神，则是彻底的纯艺术的性格；中国的纯艺术精神，实际上是由此一思想系统所导出；中国历史上伟大的画家及画论家，常常在若有意若无意之中，在不同的程度上，契会到这一点。当然，这并不是说，只有孔子所奠定的儒家艺术精神才是“为人生而艺术”，由庄子所奠定的道家艺术精神则是“为艺术而艺术”。可以说，唯有“为人生而艺术”才是中国艺术精神的正统。倒是儒家所开出的艺术精神，立足于仁义道德，需要经过某种意味的转换方能成就艺术，没有这种转换便不能成就艺术。更能代表中国艺术精神的，是庄子的艺术精神。

正是这样，在《中国艺术精神》全书30万字中，徐复观以第二章《中国艺术精神主体之呈现——庄子的再发现》近6万字的篇幅，对庄子的艺术精神进行了深入细微的疏释阐发。在这一章完成后，徐复观曾写七绝一首，表达自己兴奋不已的心情：“茫茫坠绪苦爬搜，刿肾镌肝只自仇，瞥见庄生真面目，此心今亦与天游。”［5］可以说，这是《中国艺术精神》中的最重要、最精彩的一章，也是徐复观阐释中国艺术精神的画龙点睛之笔。

徐复观指出，老、庄所建立的最高概念是“道”。他们的目的是要在精神上与“道”为一体，即所谓“体道”，因而形成“道”的人生观，抱着“道”的生活态度，以求安身立命的家园。他们所说的“道”，尽管具有一套形上性质的描述，但最终是要建立由宇宙走向人生的系统。这也就是说，“若不顺着他们思辨地形上学的路数去看，而只从他们由修养的工夫所到达的人生境界去看，则他们所用的工夫，乃是一个伟大艺术家的修养工夫；他们由工夫所达到的人生境界，本无心于艺术，却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上。”庄子著名寓言“庖丁解牛”中的主人翁庖丁，从技术的角度上看，是一个解牛能手，但从他体现了“道”的解牛工夫上看，又可以说是一个高明的艺术家。对于他来说，解牛已不是一种纯技术性的劳动，而是一种艺术的创造活动。同样，庄子所追求的“道”，与艺术家所呈现出的最高艺术精神在本质上是相同的，只不过艺术家由此而成就艺术的作品，而庄子则由此而成就艺术的人生。

徐复观进一步指出，庄子所说的“美”、“乐”（快感）、“巧”（艺巧），不是对艺术的作品而言，而是对艺术的人生而言。从表面上看，庄子似乎对于“美”、“乐”、“巧”持否定的态度。实际上，他所否定的只是世俗的浮薄之美、感官之乐、矜心着意之巧，而是要从世俗浮薄之美追溯上去，以把握“天地有大美而不言”的“大美”；要从世俗感官的快感超越上去，以把握人生的“大乐”；要从矜心着意的小巧，更进一步追求“惊若鬼神”、“与造化同工”的“大巧”。这种“大美”、“大乐”、“大巧”的真实内容，就是使人的精神得到自由解放。庄子处于大动乱的时代，人生经受着像桎梏、像倒悬一样的痛苦，迫切要求得到自由解放。但这种自由解放，不可能求之于现世，也不能求之于天上或未来，而只能求之于自己的“心”。也就是说，在庄子的时代里，人只能在自由的精神境界中求得解放。这种得到自由解放的精神境界，在庄子那里，表现为他所说的“闻道”、“体道”、“与天为徒”、“入于廖天一”等等，而用现代的语言表达出来，这正是最高的艺术精神。庄子之所谓“至人”、“真人”、“神人”，可以说都是能“游”的人。能“游”的人，也就是艺术精神呈现出来的人，也就是艺术化的人。但是，“游”并不是具体的游戏，而是把具体游戏中所呈现的自由活动加以升华，作为得到自由解放的象征，表示一种活泼泼的精神状态。在这一点上，庄子讲的“游”也和具体游戏一样，有共同的起点，即从现实的实用的观念中得到解脱。庄子认为，“无用”是精神自由解放的条件，但毕竟是消极的解脱；更为积极的解脱则是“和”。“和”即和谐、统一，是艺术最基本的性格，体现了“道”的本质和最高的美，是“游”的积极条件。由此看来，庄子所认为的人的主体，即作为人的本质的“心”，是一种“虚”、“静”、“明”的“心”，也就是艺术的“心”。“庄子所把握的心，正是艺术精神的主体。”［7］而正是这种艺术精神的主体，决定了庄子的艺术精神，也决定了中国艺术精神的主流。因此，可以说：“中国的艺术精神，追根到底，即是庄子的虚、静、明的精神。”［8］这无疑是庄子对中国文化的一大贡献。

然而，在徐复观看来，庄子更重要的贡献在于指出了这种艺术精神的主体的成立途径。庄子认为，要成立这种艺术精神的主体，要达到“心”的“虚”、“静”、“明”，就必须“心斋”与“坐忘”。达到“心斋”、“坐忘”，主要是通过两条道路实现的。一条道路是消解由生理而来的欲望，使欲望不给“心”以奴役，而使“心”从欲望中解放出来；另一条道路是与物相接时，不让“心”对物作知识的活动，不让由知识活动而来的是非判断给“心”以烦扰，而使“心”从对知识的无穷追逐中得到解放。这种“忘知”就是忘掉分解性的、概念性的知识活动，剩下的便是虚而待物的、徇耳目内通的纯知觉活动。这种纯知觉活动，即是美的观照。庄子所讲的这种纯知觉活动的美的观照，与现象学所讲的纯粹意识有相似之处。现象学希望把有关自然世界的一切学问，归入括号，加以暂时搁置，实行中止判断，所剩下的是纯粹意识，从而探出更深的意识，以获得一个新的存在领域。这一点，实近于庄子的“忘知”，只不过在现象学是暂时的，在庄子则成为一往而不返的追求。“因为现象学只是为知识求根据而暂时忘知，庄子则是为人生求安顿而一往忘知。”［9］

在对庄子的艺术精神进行深入考察的基础上，徐复观又对庄子的艺术精神和西方的艺术精神进行了比较，认为：“庄子所体认出的艺术精神，与西方美学家最大不同之点，不仅在庄子所得的是全，而一般美学家所得的是偏；而主要是这种全与偏之所由来，乃是庄子系由人生的修养工夫而得，在一般美学家则多系由特定艺术对象、作品的体认加以推演、扩大而来。因为所得到的都是艺术精神，所以在若干方面，有不期然而然地会归。但西方的美学家，因为不是从人格根源之地所涌现、所转化出来的，则其体认所到，对其整个人生而言，必有为其所不能到达之地，于是其所得者不能不偏，虽然他们常常把自己体认所到的一部分，组织成为包天盖地的系统。此一情势，到了现象学派，好像已大大地探进了一步。但他们毕竟不曾把握到心的虚静的本性，而只是‘骑驴求驴’的在精神‘作用’上去把捉。这若用我们传统的观念来说明，即是他们尚未能‘见体’，未能见到艺术精神的主体。正因为如此，所以他们不仅在观念、理论上表现而为多歧、而为奇特，并且现在更堕入于‘无意识’的幽暗、孤绝之中。这与庄子所呈现出的主体，恰成为一两极的对照。”［10］在徐复观看来，西方的艺术精神所涉及的实际上是艺术精神的现象，庄子的艺术精神方抓住了艺术精神的主体。也就是说，西方的美学家们并没有真正发现艺术精神的主体是庄子所指出的“虚”、“静”、“明”的“心”，是庄子以“游”来表征的自由的“心”。两者相比，庄子的艺术精神当然要胜一筹。因而，可以说：“道家发展到庄子，指出虚静之心，而人的艺术精神的主体，亦昭澈于人类尽有生之际，无可得而磨灭。”［11］

通过对庄子的艺术精神的深入阐发，徐复观在孔、孟儒家思想世界之外，又揭示了老、庄道家的思想世界。如果说孔、孟儒家的主要贡献在于中国道德精神的形成及其向现实生活的开展，那么老、庄道家的主要贡献则在于中国艺术精神的形成及其向艺术创造的转化。中国艺术精神与中国道德精神，可以说交相辉映，光耀千秋。由此也可以看出，徐复观决非那种眼光狭隘的陋儒，而是一个具有开拓胸怀和宏通视野的大儒。

二、中国艺术精神由思的世界到画的世界

徐复观指出，庄子的艺术精神虽本旨不在艺术创作，但却对中国艺术发展产生了很大影响，特别是在绘画方面结出了丰硕的成果。“历史中的大画家、大画论家，他们所达到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是庄学、玄学的境界。宋以后所谓禅对画的影响，如实地说，乃是庄学、玄学的影响。”［12］对于庄子艺术精神的这一深远影响，徐复观通过对中国思想史和中国绘画史圆融于一体的考察，作了独具慧眼的深入论析。

徐复观认为，庄子的艺术精神对中国的绘画产生深远影响，并不是直接的，而是通过魏晋玄学来实现的。中国的绘画，虽可以追溯到远古，但对绘画作艺术性的反省，因而作纯艺术性的努力与评价，还是从东汉末年至魏晋时代的事情。与中国的文学、书法一样，中国的绘画只有在这时才获得了一种艺术精神的自觉。这种艺术精神的自觉，与东汉以经学为背景的政治实用哲学的衰落和老、庄道家思想的重新抬头有密切的关系。正是魏晋玄学的兴起，实现了中国艺术精神由思的世界走向了画的世界，由哲学家的神思而成为画家笔下的人物山水。而具体到玄学中，也有一个逐渐转换的过程，经历了由正始玄学而竹林玄学而元康玄学# 即中朝玄学$ 的演变。玄学中的正始名士，在思想上系以《老子》为主而附以《易》义，是为“思辨地玄学”。玄学中的竹林名士，在思想上则实以《庄子》为主，并由思辨而落实于生活之上，可以说是“性情地玄学”。到了玄学中的元康名士，“性情地玄学”已经在门第的小天地中浮薄化了，玄学完全变为生活艺术化的活动，演变成为“生活情调地玄学”。在魏晋玄学的这三种形态的转换中，竹林名士实为开启魏晋时代艺术精神自觉的关键人物。

魏晋玄学对中国绘画产生了两方面的影响。一方面的影响表现在人物画方面，另一方面的影响表现在山水画方面。徐复观说：“人物画的艺术地自觉，是由庄学所启发出来的；山水的成为绘画的题材，由绘画而将山水、自然加以美化、艺术化，更是由庄学所启发出来的”［13］

在人物画方面，魏晋时代的美的自觉是从人伦鉴识开始的，即是由人自身形相的审美开始的。东汉末年，人伦鉴识之风大盛，刘邵的《人物志》可以说是这一风气的结晶。这种人伦鉴识，开始是以儒学为其根据，以政治上的实用为其目标，以分解的方法构成其判断。关键之点，在于通过一个人的可见之形、可见之才，以发现他的内在而不可见之性，即是要发现人之所以为人的本质，从中判断出他一生行为的善恶。随着魏晋玄学的崛起及流变，人伦鉴识也出现了变化。“及正始名士出而学风大变；竹林名士出而政治实用的意味转薄；中朝名士出而生命情调之欣赏特隆；于是人伦鉴识，在无形中由政府的实用性，完成了向艺术的欣赏性的转换。自此以后，玄学，尤其是庄学，成为鉴识的根柢，以超实用的趣味欣赏为其所要达到的目标，以美地观照得出他们对人伦的判断”［14］如果比之于康德的话，那么竹林名士之前的人伦鉴识，实近于康德之所谓认识判断；而竹林名士之后的人伦鉴识，则纯趋于康德之所谓趣味判断。如果进一步考察这种类似于康德之趣味判断的人伦鉴识，那么在元康名士之前，这种判断在人生中所表现的意味较深；而在元康名士之后，尤其是到了江左，这种判断在人生中所表现的意味较浅，但其流行则更为泛滥。因为此时的玄学，已经脱离了原有的思想性，而仅停顿在生活情调上。这种艺术化的人伦鉴识，在于由一个人的“形”以把握到他的“神”，也就是要由“人的第一自然的形相”以发现“人的第二自然的形相”，因而成就人的艺术形相之美。当时的绘画，是以人物为主。在玄学、实即庄子精神的启发下，这种人物画正是要把由人伦鉴识所追求的形相之美，也就是所追求的形相中的“神”，在绘画的技巧上表现出来。从汉代石刻上看到的人物画，是由所画的故事来表现其意义、价值，这是求意义、价值于绘画自身之外；而魏晋时代及其以后的人物画，则主要是通过所画人物之“形”呈现所画人物之“神”来表现其意义、价值，这是就绘画自身所作的价值判断，这完全是艺术的判断。魏晋时代绘画的大进步，正在于此。在这方面，晋代顾恺之提出的绘画在于“传神写照”的议论，最能够代表这种由人伦鉴识而来的人物画的美的自觉。此后，“传神”成了中国人物画的不可动摇的传统。谢赫六法中的所谓“气韵生动”正是在这个基础上提出的。“气韵”代表了绘画中的两种极致之美：“气”实指表现在作品中的阳刚之美，“韵”实指表现在作品中的阴柔之美。这两者都是人的生命力的升华，因而能够“生动”。“气韵”也就是人物画的“传神”的“神”。由于“气韵”观念的提出，使得人们对于“传神”的“神”更易于把握，更易于追求。这是中国古代画论的一大进步。“气韵”对中国人物画产生了深远的影响，一直到唐末张彦远的《历代名画记》，仍然只以“气韵”的观念品评画家笔下的人禽鬼神。

最能直接、深刻、鲜明地体现庄子的艺术精神的，则是中国的山水画。中国从周初起，随着人文精神的最初跃动，自然界中的名山巨川便从带有压抑性的神秘气氛中逐渐解放出来，使人感到这些自然景物对于人的生活确实有一种很大的帮助。“在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然曾发生过像中国古代那样的亲和关系。”［15］道家对于中国文化的这一特点作了很重要的发展。在老子那里，其反人文的归还纯归真的要求，实际上是要求人间世向自然界更为接近。庄子尽管为使人能安住于人间社会费尽了苦心，但最后仍不得不归结于无用之用，而无用之用只有遗世而独立、即只有生活在自然界中才可能做到。庄子由虚静之心而来的主客一体的“物化”意境，常常是自然景物作象征，如他曾以蝴蝶作自己的象征，这正说明自然界进入到庄子纯艺术性虚静之心里面，实较人间世更怡然而理顺。所以庄子的艺术精神，对于人自身之美的启发，实不如对于自然之美的启发来得更为深刻。这种对于自然之美的启发，比之对于人自身之美的启发，更能体现出绘画作品中的“神”与“气韵”。在魏晋以来的人物画中，这种“神”与“气韵”的体现往往受到限制。因为在现实生活中，没有人会在活生生的人间世，真能发现一个可以安顿自己生命的世界。除非作者所画的对象是自己深深挚爱的父母或女性，否则作者的感情几乎不可能安放到所画的对象上去，从而使作者的精神得到安息与解放。因而，当传神的人物画创作成功时，固然能给作者带来某种程度的快感，但这种快感只有轻而浅的一掠而过的性质，这与庄子及一切伟大艺术家所追求的完全把人自己安放进去、获得精神解放的世界，实在存在着很大的距离。这就促使中国古代绘画由人物画转向山水画。山水是未受人间污染的世界，其形相又深远嵯峨，易于引发人的想像力，也易于安放人的想像力，因而最适合体现庄子对精神的自由解放的追求，成为了审美的对象、绘画的对象。中国画由重人物转向重山水，是以魏晋时代作为转折点的。“因为有了玄学中的庄学向魏晋人士生活中的渗透，除了使人的自身成为美地对象以外，才更使山水松竹等自然景物，都成为美地对象。由人的自身所形成的美地对象，实际是容易倒坏的；而由自然景物所形成的美的对象，却不易倒坏。所以前者演变而为永明以后的下流色情短诗，而后者则成为中国以后的美地对象的中心、骨干。更因为由魏晋时代起，以玄学之力，将自然形成美地对象，才有山水画及其他自然景物画的成立。因此，不妨作这样的结论，中国以山水画为中心的自然画，乃是玄学中的庄学的产物。不能了解到这一点，便不能把握到中国以绘画为中心的艺术的基本性格。”［16］可见，“山水画的出现，乃庄学在人生中，在艺术上的落实。”［17］这是山水画得以成立并于宋代后成为中国绘画主流的根据。

徐复观进而认为，只有当中国艺术走向自然、归于山水时，庄子的艺术精神也才真正得以落实。他说：“庄子的道，从抽象去把握时，是哲学的、思辨的；从具象去把握时，是艺术的、生活的。”［19］由竹林名士所代表的玄学，已由开始的思辨性格，进而为生活的性格。其实际表现，则为超脱世务，过着任性率真的旷达生活。但顺着此一生活方式发展下去，不仅难为社会所容，而且生活的自身也因无凝止归宿之地，使精神愈趋于浮乱，愈得不到安顿。因此，阮籍、乐广等由玄心而过着旷达生活的竹林名士，一方面是不拘小节，而依然守住人道的大坊；一方面则寄情于竹林及琴、锻、诗、笛等艺术之中，使其玄心有所寄托。但这些寄托，仍未能摆脱人世，从而在名教与超名教之间，不能不发生纠葛。“只有把玄心寄托在自然，寄托在自然中的大物——山水之上，则可使玄心与此趣灵之玄境，两相冥合；而庄子之所谓‘道’——实即是艺术精神，至此而得到自然而然地着落了。”［19］正是这样，只有自然山水，才是庄子艺术精神的不期然而然的归结之地；只有魏晋时代所开始的山水画，才是庄子艺术精神的当行本色。

徐复观对中国艺术精神所作的这些解读，可以说体现了他对中国文化、中国哲学的独到而深刻的理解，从一个方面展开了他对现代新儒家重建哲学本体论的消解。［20］这就是，老子、庄子所追求的超越的本体—— “道”，从最初的形上建构，而一步步走向包括人间世和自然界在内的生活世界。人的生命的跃动，画家的人格追求，不仅在中国的人物画中以人物形相体现出来，而且在中国的山水画中更通过自然景物深刻地体现出来。“中国的文化精神，不离现象以言本体。中国的绘画，不离自然以言气韵。”［21］因此，宋以后成为中国画主流和骨干的山水画，所追求和呈现的不是一种纯粹的自然景观，而实际是人的生命存在，是人的生命跃动。在这里，是人的生命存在、生命跃动赋予了山水画中的山水林木之美。用徐复观的话说：“我国的绘画，是要把自然物的形相得以成立的神、灵、玄，通过某种形相，而将其画了出来。所以最高的画境，不是模写对象，而是以自己的精神创造对象。”［22］

这样一来，徐复观尖锐地揭示了艺术创作的一个根本性问题：艺术家的心灵，艺术家的生命，艺术家的人格，是艺术作品得以成立的根据。“气韵”问题，说到底，也就是画家的人品人格问题。“在中国，作为一个伟大地艺术家，必以人格的修养，精神的解放，为技巧的根本。有无这种根本，即是士画与匠画的大分水岭之所在。”［23］这也就是说，庄子所凸显出的“心”，所凸显出的对精神自由的追求，最终演化为中国艺术家们的创作，通过他们自身的生命跃动，存在于中国的人物画中，更存在于中国的山水画中。同样，对于中国画的欣赏，也离不开对于画家们的“心”的把握。徐复观在《溥心畲先生的人格与画格》一文中，就强调了“人格”与“画格”的这种密切的联系。他说：“文学艺术的高下，决定于作品的格的高下，决定于作者的心；心的清浊深浅广狭，决定于其人的学，尤决定于其人自许自期的立身之地。我希望大家由此以欣赏先生之画，由此以鉴赏一切的画”。［24］

三、中国画的现代意义

在徐复观看来，在庄子的艺术精神影响下产生和发展起来的中国画，不仅在历史上有其伟大的成就，而且在现时代中仍有其重要的意义。这种意义在于，中国艺术精神所成就的中国绘画，所体现的人生境界，与西方近现代文化的性格，呈现出鲜明的不同：“中国绘画，由人物而山水，山传色而淡采，而水墨，这都是出自虚、静、明的精神，都是向虚、静、明精神的自我实现。所以由中国艺术所呈现的人生境界，是冲融淡定、物我皆忘的和平境界。在这一境界中，对各种不同的价值标准，只是默默点头，人人平等，一体平铺；说‘统一’已经是多余的，还斗争个什么呢”。［25］

徐复观指出，中国艺术精神的这种寄意自然、玄远淡泊的境界，无疑与现代高度工业化的社会以及由之而来的激烈的竞争、变化，处于两极对立的地位。但这并不意味着庄子的艺术精神及其中国山水画，在现时代就失却了实际的意义，仅仅只能作为思想史和艺术史上的古董。这是因为，艺术作为对社会的、对时代的反映，常采取两种不同的方向：一种是“顺承性的反映”，另一种是“反省性的反映”。“顺承性的反映”，对于它所反映的现实会发生推动、助成的作用；因而它的意义，常决定于被反映的现实的意义。如16世纪的写实主义，是顺承当时人的自觉和自然的发现的时代潮流而来的；而达达主义所开始的现代艺术，则是顺承20世纪两次世界大战而来的残酷、混乱、孤危、绝望的精神状态而来的。现代高度发达的科技文明和工业社会，带来了竞争、争斗、异化，现代人类处于孤独、焦虑、绝望的精神状态。在这种情况下，西方的现代派绘画尽管新奇、多变，但所表现的，只是一群感触锐敏的人，感触到时代的绝望、个人的绝望。这种艺术对于痛苦中的现代人类来说，只能是火上加油，愈感困顿。“反省性的反映”，会对它所反映的现实发生批判的作用；因而它的意义，则在于对于它所反映的现实的超越。中国的山水画，是在长期专制政治的压迫下，在一般士大夫的利欲薰心的现实下，想由人间世超越到自然界中去，以获得精神的自由、保持精神的纯洁、恢复生命的疲困的产物，是这种“反省性的反映”的代表。与西方的现代派绘画不同，中国画、特别是中国的山水画，所呈现的冲融淡定、物我皆忘的和平境界，能像炎热时的清凉饮料一样，给躁动不安的现代人类注入平静、安定、谐和的因素。徐复观颇有感慨地说：“专制政治今后可能没有了；但由机械、社团组织、工业合理化等而来的精神自由的丧失，及生活的枯燥、单调，乃至竞争、变化的剧烈，人类还是需要火上加油性质的艺术呢？还是需要炎暑中的清凉饮料性质的艺术呢？我想，假使现代人能欣赏到中国的山水画，对于由过度紧张而来的精神病患，或者会发生更大的意义。”［26］在徐复观看来，中国的山水画就是一支对“现代文化的病痛” 具有很好疗效的“镇痛剂”。

也正是如此，徐复观对西方的现代派艺术进行了尖锐的批评。他指出：“艺术的创作，是成立于人与自然的接触线上，而伟大的艺术品，常表现为人物两忘、主客合一的境界。”［27］然而，西方现代艺术的特点之一，却是对自然的疏离、反叛、背弃，呈现为反自然的倾向。西方艺术家以一种“暴民之气”背弃自然，与西方科学家征服自然，西方形而上学扬弃现象以言本质，在某种意义上可以说相互呼应，形成西方文化对自然的总反叛。在偏僻乖戾的现代人的心灵中，充满了困惑和不安，既容纳不下社会，也容纳不下自然，于是其主体精神表现只能是怪僻、幽暗、混乱、横暴。现代抽象艺术即典型地体现了这一点。“现代抽象艺术的开创人，主要是来自对时代的锐敏感觉，而觉得在既成的现实中，找不到出路，看不见前途，因而形成内心的空虚、苦闷、忧愤，于是感到一切既成的艺术形相乃至自然形相，都和他的空虚、苦闷、忧愤的生命跃动，发生了距离。要把他内心的空虚、苦闷、忧愤的真实，不受一切形相的拘束，而如实的表现出来，这便自然而然的成了抽象的画，或超现实的诗了。”［28］因此，现代艺术只是艺术中反映“现代文化的病痛”的一种现象，这种艺术可以作为历史创伤的表识，但并不具有艺术的永恒性。换言之，“目前的现代艺术家，只是艺术中以破坏为任务的草泽英雄。他们破坏的工作完成，他们的任务也便完成，而他们自己也失掉其存在的意味。”［29］如对于毕加索，徐复观就是这样评价的：“破坏性的变态变调，把眼睛画在面颊上、把胸部变成眼睛等类的变态变调，才是毕加索艺术的归结。他也以此而代表了廿世纪的前半部。”［30］

平心而论，徐复观对西方现代艺术的批判不无偏颇之处。他只看到了西方现代艺术反映了现代人类生存状态痛苦的一面，而没有看到西方现代艺术对现代人类生命存在也能起到一种安顿作用，也能具有永久的艺术魅力。其所以如此，除了他的文化保守主义立场外，还在于他对西方现代艺术缺乏更直接、更深切的了解。他对西方现代艺术所作的根源性否定，不能不说是他在文化观上的一个重大缺憾。但是，他通过这种批判对于中国画的现代价值所作的揭示，却是独到而有见地的。这就是，中画所体现的是中华民族对精神自由的祈向和追求，体现的是中国人的生命跃动和生存智思慧，体现的是中国文化的特点与精神。这些，在当今世界，在以西方近现代文化为中心的全球性现代化运动中，仍然有其不可被替代的价值，能够弥补现代性给现代人类带来的困顿和不安。因此，中国艺术精神及其所成就的中国山水画，不仅具有历史的意义，而且具有现代的和将来的意义。

注释：

[1] 徐复观说：“我所致力的是对中国文化作‘现代的疏释’。在我心目中，中国文化的新生，远比个人哲学的建立更为重要。”（ 引自林镇国等《擎起这把香火——当代思想的俯视》，《徐复观杂文续集》，台湾时报文化出版事业有限公司1986 年版，第410 页）

［2］徐复观：《中国艺术精神》，台湾学生书局1984年版，自叙第2页。

［3］徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》，《徐复观最后杂文集》，台湾时报文化出版事业有限公司1984年版，第178页。

［4］徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》，《徐复观最后杂文集》，第179页。

［5］徐复观：《中国艺术精神》，自叙第10页。

［6］徐复观：《中国艺术精神》，第50页。

［7］徐复观：《中国艺术精神》，第70页。

［8］徐复观：《中国艺术杂谈》，《徐复观杂文——记所思》，台湾时报文化出版事业有限公司1980年版，第154页。

［9］徐复观：《中国艺术精神》，第79页。

［10］同上书，第132页。

［11］同上书，第131页。

［12］同上书，自叙第2页。

［13］同上书，第183－184页。

［14］同上书，第152页。

［15］同上书，第226 页。

［16］同上书，第236页。

［17］同上书，第243页。

［18］同上书，第241页。

［19］同上书，第242页。

［20］关于徐复观对于现代新儒家重建本体论的消解，详见拙著《二十世纪中国哲学本体论问题》（湖南教育出版社1991年出版( 第四章第六节《徐复观：消解形而上学》。

［21］徐复观：《中国艺术精神》，第200 页。

［22］同上书，第257页。

［23］同上书，第215 页。

［21］徐复观：《溥心畲先生的人格与画格》，《徐复观文存》，台湾学生书局1991年版，第346页。

［25］徐复观：《中国艺术杂谈》，《徐复观杂文——记所思》，第154页。

［26］徐复观：《中国艺术精神》，自叙第8 页。

［27］徐复观：《现代艺术对自然的叛逆》，《徐复观文录选粹》，台湾学生书局1982 年版，第280 页。

［28］徐复观：《从艺术的变，看人生的态度》，《徐复观文录选粹》，第247页。

［29］徐复观：《现代艺术的归趋》，《徐复观杂文——记所思》，第120 页。

［30］徐复观：《毕加索的时代》，《徐复观杂文———记所思》，第159页。