一、问题的导入

上世纪六十年代中徐复观先生的大著《中国艺术精神》横空出世，是书对庄子美学做了深度的发明，于奠定庄子在中国美学史上的开山地位厥功甚巨。

早先，徐复观先生的《中国人性论史•先秦篇》疏导了庄子思想，但他仍隐隐觉得，庄子还有重要的内容未及发掘。徐氏于治思想史之余留心文学问题，广而留心艺术理论，更进一步缩小范围，集中注意于中国的绘画，“于是恍然大悟，老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术地人生；而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出。”①正是在此种了悟之下，他由人性论研究转向艺术研究，写出了这一本大著，意在“使世人知道中国文化，在三大支柱中，实有道德、艺术两大支柱”(《中国艺术精神•自叙》) 。这种推崇艺术的态度出自一位哲学家之立场，看似难得，实非偶然。可以说，徐氏的这一发现为中国美学史的研究开启了源头活水。

道德与艺术的相提并论，或许后者应替之以美学。这方面德国大哲学家、美学家康德就有所发明。康德意在以美沟通真与善，论到美善关系，他就掂出一个依存美，以为美与善可以有外在的联系。而在古代中国，庄子的自然派循着与孔子的比德派完全不同的走向，拒斥或搁置道德范畴，自然的大美与最高的善没有任何关联。庄子视野中惟有康德所谓的纯粹美。庄子美学的这种特质，为中国美学奠定了基本的学术品格——纯粹审美经验。②徐先生虽然有见于此，但是仍然以艺术而非美学为基点来诠解庄子，为他的误读埋下了伏笔。

《中国艺术精神》开宗明义第一句话判定：“人类精神文化最早出现的形态，可能是原始宗教；更可能是原始艺术。”(第1 页) 这可以视为徐氏中国艺术精神理论体系的大前提。徐先生论道与艺术精神，把前者定位于形而上学，须思辨地加以展开，而把后者落实了定位于人生体验。他认为老子和庄子思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。因此，不能把他们所追求达到的最高境界的“道”视为“今日之所谓艺术精神”，那是风马牛不相及的。确实，要把反对艺术的老庄们与艺术精神相联系，真不那么容易。

不过，他口风一转：“但是，若不顺着他们的思辨地形上学的路数去看，而只从他们由修养的工夫所到达的人生境界去看，则他们所用的工夫，乃是一个伟大艺术家的修养工夫；他们由工夫所达到的人生境界，本无心于艺术，却不期然而然地会归于今日所谓艺术精神之上”(第43～44 页) 此话的关键，即在于“工夫”二字。这个工夫，是指“具体艺术活动”或“有艺术意味的活动”，因此，“庄子之所谓道，有时也是就具体地艺术活动中升华上去的”(第44～45 页) 。具体的艺术活动导致了向道的升华。这是《中国艺术精神》的核心观念，它建立在对庄子“庖丁解牛”寓言的误读之上。

二、技中见道还是技外见道

非常自然，《 养生主》篇③中著名的“庖丁解牛”寓言成为徐先生说明“工夫”的首选个案。庖丁回答文惠君“善哉，技盖至此乎”之问云：“臣之所好者道也，进乎技矣。”徐氏提出，首先应注意道与技的关系。技是技能，庖丁说他所好者道，而较之于技是更进了一层，由此可知道与技是密切地关连着。庖丁并不是在技外见道，而是在技之中见道。徐氏着重指出两个“解消”：首先，庖丁“未尝见全牛”，说明心与物的对立解消了；其次，庖丁“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，技术对心的制约性解消了。于是他的解牛，成了无所系缚的精神游戏，他的精神由此而得到了由技术的解放而来的自由感与充实感。徐氏把它当作逍遥游的一个实例。徐氏谓：庄子所想象出来的庖丁，他解牛的特色，乃在“莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会”，这不是技术自身所须要的效用，而是由技术所成就的艺术性的效用。所谓“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”，这是就技术自身所得到的精神上的享受，是艺术性的享受。这种效用和享受，正是庖丁“所好者道也”的具体内容。至于“始臣之解牛之时”以下的一大段文章，乃庖丁说明他何以能由技而进乎道的工夫过程。徐氏进而把它诠解为由技术进乎艺术创造的过程。到此，庖丁那句“所好者道也，进乎技矣”于不知不觉中颠倒为“由技进乎道”，“进乎”也被奇怪地诠解为“升华”。④徐氏的解读思路在学界并非孤立的现象。⑤

为了更好地说明问题，徐氏在同一节中又举出两个例子。其一，《大宗师》篇中的“南伯子葵问道女须女 ”寓言，女须女讲述自己学道的过程：“吾犹守而告之，参日而后能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物；已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝彻；朝彻，而后能见独；见独，而后能无古今；无古今，而后能入于不死不生。”这是说，经由一个三日、七日而九日的守志过程，天下、万物、肉体生命等一切外在者都被忘却而遗落，精神趋于自由。于是，“朝彻”，物我两忘以后心中如朝阳初升般通明透亮；“见独”，透过万物万象而发现那个绝对的道；“无古今”，时间被一举超越，主体进入永恒之境。三日、七日和九日之守本身也是一个时间过程，它同时被超越。这样一种“守”的经验，又被称为“心斋”、“坐忘”。

其二，《 达生》篇中的“梓庆削木”寓言。梓庆回复鲁侯之问曰“必齐(斋) 以静心”，“齐三日，而不敢怀庆赏爵禄。齐五日，不敢怀非誉巧拙。齐七日，辄然忘吾有四肢形骸也”。梓庆发挥他那“以天合天”的神技，原来也须心斋为之创造条件。这两则寓言，徐氏评之曰：前者讲人的闻道经历，以人的自身为主题，是庄子思想的中心、目的；后者以乐器的创造为主题，只不过是前者的比喻、比拟。他尤其重视前者。

庖丁解牛经过了三个阶段：其一，“始解牛时”所见无非全牛；其二，“ 三年之后”未尝见全牛；其三，“ 方今之时”以神遇而不以目视。那么，这三个阶段是否正是“由技进乎道”的工夫过程呢? 无独有偶，徐氏上引两则寓言，也有一个三阶段(在庄子其他寓言中也可以是更多阶段) 的时间过程，这一过程中所耗去的时间实际上并非用于艺术创作(或技巧训练) 的工夫，而是用于守志。“南伯子葵问道女须女 ”中三日、七日而九日的守志过程中一连串的“外天下”、“外物”、“外生”，其实是一个连续地忘却和排除已有的世俗经验的过程，可想而知，这种排除当然会包含已经习得的一切技巧。梓庆在回复鲁侯“子何术以为焉”之问时坚决否定这是术：“臣工人，何术之有”。同理，庖丁也并不以为解牛靠的是技。

将此三个寓言综合起来看，当可推断：庖丁解牛寓言中的三个时间阶段，其实正是心斋的忘却和排除过程，它恰恰是技外见道的，而并非“由技进乎道”的升华过程。关于这一点，庄子书中证据多多，如《田子方》篇著名的“宋元君将画图”寓言中解衣般礴　的画史，他被宋元君判为“真画者”时根本就没有进入实际的绘画创作，手上没有笔，眼前没有墨，只是脱去了衣服而已。有意思的是，这则寓言的题材是最合乎徐先生所倡中国艺术精神的。固然，庄子书中也有根本无关于艺术精神的寓言，如《达生》篇中“纪省子为王养斗鸡”寓言说将斗鸡连养四十日，以至望之似木鸡状，才可斗。徐先生把它认同于庄子的人生体道之工夫过程，称其“由斗鸡的游戏活动，以追溯到鸡的艺术主体性，因而藉此以显示艺术精神之修养过程及其呈现之情状”(第109 页) 。且不论把斗鸡联系到艺术精神是否牵强，我们只是设问：此处连技也不存在，遑论技进乎道的升华过程?《中国艺术精神》第十七节“庄子的艺术欣赏”一篇连引庄子书中九个寓言，一一细读，无不可如此概之。

《达生》篇判定所谓的“体道”，“ 是纯气之守也，非知巧果敢之列”，此处“知巧”即艺术训练的工夫，它外在于“纯气之守”的体道过程而被否定。在庄子看来，在守志的过程中，最好的技巧也将隐于后台，而须将前台让位给由虚静之守所创造的新的经验。这样一种被称为“心斋”、“坐忘”的经验非常特别，它强调“守”，似乎颇为消极。其实不然，心斋经验正是通过排除道德关注、权力关注、技术关注和经验关注而获得审美关注———纯粹经验，循着回归自然的途径把世俗的人提升为审美的人。其中消极向积极的转换显得非通常情、不达常理，不过，却真正是技外见道。

看来，徐先生所高标为艺术精神的所谓技中见道或技进乎道的积极的升华过程(所谓修养工夫) 在庄子书中其实并不存在，那种自由的逍遥游是由“心斋”“坐忘”的看似消极的“守”经验来保证的。有理由怀疑，徐氏在技与道之间作了合乎常识然而却违异庄子本意的跳跃，结论与前提判然为二，无由联结。

三、“心斋”是艺术精神还是审美观照

如果正如上所述，庄子“心斋”“坐忘”的经验向世人贡献了技外见道的纯粹经验而非技进乎道的工夫，自然可进一步追问：此种经验究竟是艺术精神还是审美观照?

徐先生说：“因为庄子所追求的道，实际是最高地艺术精神，所以庄子的观物，自然是美地观照。”(第83 页) 推论中先是把老庄的“道”与近代的艺术精神挂在一起，进而再把美的观照与艺术精神挂在一起。那么，为什么不可以径直把“道”与美的观照挂在一起呢? 其实在讲到心斋时，徐氏已经走了这一步。

《中国艺术精神》引著名的“心斋”“坐忘”寓言的一节名为“心斋与知觉活动”。强调知觉活动，是此节的旨意所在。颜回向孔子请教“心斋”，孔子答曰：“若一志。无听之以耳，而听之以心。无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚也者，心斋也。”(《人间世》) 颜回谈“坐忘”的经验：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通。”(《大宗师》) 脱离肢体，排除心智(分化的知识和智慧) ，进入虚的境界，直接体会大道。

徐先生论《逍遥游》中的“至人无己，神人无功，圣人无名”，断言“心斋”“坐忘”为庄子整个精神的中核。达到心斋有两条路。其一，消解由生理而来的欲望，说“欲望解消了，‘用’的观念便无处安放”(第62～63 页) ；其二，不让心对物作知识的活动，从对知识的无穷追逐中得到解放。庄子的“堕肢体”、“离形”，指的是摆脱由生理而来的欲望；“黜聪明”、“去知”，则指的是摆脱普通所谓的知识活动。两者同时摆脱，即所谓“虚”，“ 静”，“ 坐忘”，所谓“无己”、“丧我”。徐氏认为庄子尤其重视后者，“ 忘知，是忘掉分解性的、概念性的知识活动；剩下的便是虚而待物的，亦即是徇耳目内通的纯知觉活动，这种纯知觉活动，即是美地观照”(第63 页) 。以“纯知觉活动”诠释心斋，强调其“纯”，将其定义为美的观照。“心斋之心的本身，才是艺术精神的主体，亦即美地观照得以成立的根据。”(第65页) 此处徐先生解说心斋经验，已经脱开技进乎道的思路，而将之径直还原为知觉活动，以纯粹为其品格，离作为修养工夫的技是越来越远了。看来，徐氏正走向庄子美学的核心。

他分析说：所谓观照是对物不作分析的了解，而只出之以直观的活动。这是看、听的感官活动。不过，在审美观照中，因为此时知觉孤立化、集中化了，并不停留在物的表面，而是洞察到物之内部，直观其本质，以通向自然之心，因而使自己得到扩大，以解放向无限之境。知觉的孤立化、集中化显然是心斋或坐忘的结果。徐氏判定，孤立化、集中化的直观活动的根柢就是审美态度。

徐先生接着将现象学的纯粹意识引入，进入了比较美学的语境。所谓的纯粹意识，是不能放入括弧的意识的固有存在，它是比经验意识更深入一层的超越意识，换言之，它不是经验的而是超验的东西。徐氏认为美的观照也应以此为根据。依现象学看来，在美的观照中，有经验的意识层和超越的意识层两层意识。前者是指向美的意识的契机，后者则是其根据。在纯粹意识中，对象与作用是同时的，两者成为相关项。没有对象在前，作用在后的前后关系或因果关系，而是成为根源的关系，同时呈现。两者是根源的“一”，这成为美的意识的特质和本质。

徐先生以现象学的纯粹意识来诠解心斋之心：庄子忘知后是纯知觉活动，在现象学的还原中，也是纯知觉活动。在此活动中，物我两忘，主客合一，如此才能直观本质，而庄子的心斋生洞见之明，可以给现象学以更具体的解答。“因为是虚，所以意识自身的作用(Noesis) 和被意识到的对象(Noema) ，才能直往直来的同时呈现。”(第69 页)徐氏一再强调：以虚静为体的知觉，不同于一般所谓感性，而是有根源的、有洞彻力的知觉。

徐先生把观照时的主客合一理解为，对象实际是拟人化了，人也拟物化了；同时，他又强调观照中被观照之物与观照之人直接照面，中间没有半丝半毫间隔。这说法存在着某种自相矛盾之处：观照中如果发生了拟人或拟物，那么主客间就难说是直接照面，没有间隔的了。就以《齐物论》中著名的庄周梦蝶为例：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与! 不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与? 胡蝶之梦为周与?周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。”徐氏说：因为“不知周”，所以当下的蝴蝶，即是他的一切，别无可资计较计议的前境后境，自亦无所用其计较计议之心⋯⋯这是佛家真境现前，前后际断的意境。此处套用佛教的真境现前，前后际断，或许并不合适，其真意是：“若梦蝴蝶而仍记得自己是庄周，这是由认识作用而来的时间上的连续。一般地认识作用，常是把认识的对象镶入于时间连续之中，及空间关系之内，去加以考察。惟有物化后的孤立的知觉，把自己与对象，都从时间与空间中切断了，自己与对象，自然会冥合而成为主客合一的。既然是一，则此外再无所有，所以一即是一切。”(第84～85 页) 如果真是如此，那么拟人和拟物就变成不可能了，因为所谓的“拟”正是相反，要借助于联想把自己与对象置入时空联系之中。

显然，在这种梦的自由经验中，双方丧失了拟为对方的自我意识，不清楚谁梦为谁。这样一种齐物的物化经验具有纯粹自然主义的品格，显现出泛神论的倾向，它意在彻底去除主客间的间隔，而拟想为人或物的想象活动及其过程将多多少少会因为保留了自我意识而保留这种间隔。那么，它就还不是纯粹意识或洞见之明，用现象学的话来说，那是括入括弧和中止判断不彻底。显然，拟作对象的拟人或拟物活动将使徐先生以现象学纯粹意识与庄子心斋作比较的努力落空。

庄子书中的许多寓言看似想象的产物，我们都不妨把它们当作直接的感知活动来作解，读作庄子对自己的切身经验的描述，似乎更为妥切。“佝偻者承蜩”寓言中佝偻者“若厥株拘”，“ 若槁木之枝”，并不是把自己拟想为槁木朽株，而是忘我地直觉自己如此这般，尽管寓言中使用了比拟性的“若”字。同理，“ 梓庆削木为　”中“入山林，观天性。形躯至矣，然后成见　”的“以天合天”经验也并非拟物的想象。

与拟想理论相联系的则是象征理念：“《庄子》书中所叙述的事物，都成为象征的性质；而艺术实际即是象征。”(第83 页) ，那就不免破坏了庄子经验的浑全性。而且也与徐先生另一处说法相矛盾：“当一个人因忘己而随物而化时，物化之物，也即是存在的一切。更深切地说，物化后的知觉，便自然是孤立化的知觉。”(第84 页) 这里对“以天合天”作了合理的解读，不过且问：作为“孤立化的知觉”的“存在的一切”是否即是象征? 徐氏或许把庄子的“物化”理解为拟物(或拟人) ，并以此来支持艺术就是象征的理念。这是一个造成误读的疏忽。

再须点破的是，庄子那自然的“天”是一个浑沌，所以“以天合天”的感知活动也并不需要有清晰的自我意识，仅是直观自己为自然之物而已。因此，尽管与所观照之物没有半丝半毫间隔，以齐物为目的的心斋经验却并非清晰的主体意识，而只是一个“知之濠上”的神秘的浑沌。所谓“朝彻”和“见独”的体道，也是回归自然的浑沌。

同样须点破的是，以现象学的纯知觉活动的直观来诠释心斋，必须放在齐物的基础上才是可通的，因为其一，庄子的心斋指向自然的浑沌状态，所谓纯知觉活动只能在此意义上理解；其二，心斋的经验中，超越表现为齐物的神秘经验，显然不同于现象学的本质直观。那种类似本质直观的经验只是经过玄学的催化，最终在禅宗的审美经验中才达到了的，那就是意境。只有在意境中，超越才表现为以一种纯净到几乎透明(不再是浑沌) 的直观经验。

以“体道”为目的，以“以天合天”为最高境界的心斋经验，就它为纯知觉活动、超越于经验的性质而论，以审美观照而非艺术精神来定义之，是更为确当的。并且，心斋经验的纯粹审美观照说不免对技进乎道的工夫说构成反证。

四、庄子的自然理念如何规定审美经验

如果说“以天合天”的心斋经验形成了庄子的审美观照，那么还须继续问的是：作为自然理念的“天”是一个何样的存在? 它关涉到庄子审美经验的本质。徐先生指出：“未受人的主观好恶、及知识分解、所干扰过的万物原有而具体之姿，即庄子所谓物之‘自然’。”(第75 页) 我以为，庄子的自然理念有如下三个基点。

其一，自然是气的自发存在，而道作为本质寓于自然之中。“至阴肃肃，至阳赫赫，肃肃出乎天，赫赫发乎地。两者交通成和而物生焉。”(《田子芳》) 阴阳二气为天地所发，两者交通构成和谐，产生万物。和谐是自然的本质。与西方有一个作为造物主的上帝不同，庄子的自然是纯粹自发的。《齐物论》上说：“夫吹万不同，而使其自已也。咸其自取，怒者其谁耶?”一方面，没有一个上帝或别的神来推动自然运转；另一方面，道却正寓于自然之中。“夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。”(《大宗师》)“道”是一个神秘的形而上存在，它与宇宙同体，甚至创生了天与地，但绝不是上帝。“道”就如轮扁斫轮之“数”(《天道》) ，它“雕刻众形而不为巧”(《大宗师》) ，即使是父子之间也不能互相传授，人们仅仅是在发于或回归自然的经验中与它不期而然地会和。艺术至少必须存在或默认一个赋予作品生命的创造者，从这个意义上讲，它不是自发的。

其二，庄子的时空是一个无穷绵延、无极广袤的浑沌，它即天道无为的状态，人不能以清晰的理性知识来把握它，倒是需要一种随物而化的态度来应和之，那构成复归于朴的原初经验。浑沌的时空意识并非以清晰的主体意识为其构成条件，那是庄子审美经验的独特品质。艺术精神却必须有明确的创造者的主体意识，至少在大多数情况下是如此。

“出无本，入无窍，有实而无乎处，有长而无乎本剽，有所出而无窍者有实。有实而无乎处者，宇也；有长而无本剽者，宙也。”(《庚桑楚》) 空间实而无处，时间长而无极，这就是宇宙。《秋水》篇曰：“夫物，量无穷，时无止，分无常，终始无故。”那是说空间(量) 与时间(时) 是无穷的，大小是相对的，得失(分) 是变化无常的，开端和结束(终始)并非固定而一成不变的。

面对无穷无极的浑沌，庄子对人类认识它的能力和可能性表示怀疑：“人生天地间，若白驹之过谷阝，忽然而已。”(《知北游》) 此语的意义在于：人生只是短暂的一瞬，好似奔跑着的白驹闪过篱笆的小小缝隙；而天地无穷，变化极其快速，“ 方生方死，方死方生”《( 齐物论》) ；白驹从何时何地奔来，又向何时何地驰去，人们全然不知，只能发出望洋兴叹的悲慨：“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯，殆已。”(《养生主》)

庄子提出的解决方案是彻底回归自然之浑沌：“与造物者为人”，“ 安排而去化，乃入于寥天一”《( 大宗师》) 。此时的人他“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉”(《天地》) ，不期而然地升进到“天地与我并生，而万物与我为一”(《齐物论》) 的境界。庄子的审美经验并非具有清晰的主体意识的知觉和认识，而是“与物为春”(《德充符》) 的神秘经验。它是感性的、朴质的、孤独的、随物而变动不居的，同时具有形而上的品格。

其三，虚静、齐物通向自然之和。庄子经验说，只要人回归于自然，就当然体道。道体即自然，不存在自然之外的另一个道。因此，自然在庄子那儿并不是一个单纯的现象，而是人的根源之地，托身之所。依庄子的思路，天籁是宇宙的音乐，它是阴阳交通调谐后的和谐，谛听天籁即是与天和。“以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。”(《天道》) 在他的理想中，人本来即是来自自然之天，只是因为后天之人为而变得不和谐，产生了喜怒哀乐，脱离了自然。救治的方法是，通过虚静、齐物回归于自然之和谐。人籁只是天籁的具体而微罢了。

徐先生指出：“他(庄子) 的‘独与天地精神往来’，‘上与造物者游’，实际即是‘物化’，将自己融化于任何事物环境之中，而一无滞碍。”(第90 页) 他把这称为“即自的超越”：即每一感性世界中的事物自身，而看出其超越的意味。这是正确的，不过，他又从庄子以天与人的本质均为“和”，推论道：庄子所把握的天、人的本质，都是艺术的性格。这样，他就以艺术来定性庄子的自然。

其实，主体“即自的超越”不必是艺术精神，客体自然之和也不必是“艺术的性格”。恰恰相反，庄子的“天籁”说以自然之和来定性音乐艺术，“天地有大美而不言”，那是一种纯粹自然自发的经验，它构成了中国人最原初的审美经验。此种大美并非为一个造物主所造，它是自发的美，自然之和。然而艺术需要一个创造者，可见，把天的本质与艺术的性格挂在一起似乎不妥。在庄子，心斋之静总是先发于技术之动。退一步讲，人对于自然及其自发之美的赏鉴和把握，它或许同时也是艺术经验，但却不可能先发于审美经验。在中国古人的感性世界里，审美经验对于艺术经验有着优先的地位。⑥

基于如上的理由，当可推定：在庄子，人的自由，仅仅是因为发于自然或回归自然而不期而然地获得。人因自然而自由，自然就是自由。其发生是这样的： 自然而自发，自发而自由。“吕梁丈夫蹈水”寓言即是此意：“吾始乎故，长乎性，成乎命。与齐俱入，与汩偕出，从水之道而不为私焉⋯⋯吾生于陵，而安于陵，长于水而安于水，性也，故也。不知所以然而然，命也。”(《达生》) 自然是人的故、性、命，即是人的本质。人生于自然，他的本质存在和潜能之发挥处于“不知所以然而然”，“物物者与物无际”(《知北游》) 之境。

再看与自然理念紧密相关的情感理论。“吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。”(《德充符》) 好恶是伤害人的自然生命的人为之情，顺应自然就要做到无情。因此，物欲之情不可取，说“其耆欲深者，其天机浅”(《大宗师》) ，欲望越深则自然生机越浅。德性之情亦不应提倡，“悲乐者，德之邪；喜怒者，道之过；好恶者，德之失”(《刻意》) 。哀乐、喜怒、好恶是道德给人带来的负面影响。音乐艺术所带来的快乐也在否定之列：“钟鼓之音，羽旄之容，乐之末也。”(《天道》) 另一方面他又认定人是有情的，不过这是相对着喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲、悲等世俗之情而言的自然之情。“虚静恬淡寂漠无为者，万物之本也。”(《天道》) 虚静恬淡寂漠是自然之情，也是审美情感的本质所在。拥有自然之情的谓真人，他“凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时，与物有宜，而莫知其极”(《大宗师》) 。这种人合于“物之情”(此“情”字指本真) ，他“安时而处顺”，以自然的观点来观照宇宙和人生，体验到人乃是自然的一份子，人与万物是平等的，于是内心不再向外界扩张，而身外之物亦无从搅扰心灵的宁静，即使是生死之变也安之若素，于是一切非自然的喜、怒、哀、乐都被过滤、纯化或消释，人的情感世界乃焕然一新。

“圣人者，原天地之美”(《知北游》) ，人的所有经验都应该回归自然，人的本质在于还原自然的大美。“独与天地精神往来”(《天下》) ，这是庄子所追求的最高境界。“游心于淡，合气于漠。顺物自然而无容私焉，天下治矣。”(《应帝王》) 个体的人因为回归自然(淡漠，淡然无极) 而获得无私的品格。“无私”亦包括“无”儒家所倡道德之善，庄子不议至善而好谈大美，就是这个道理。无私即公，在庄子看来，自然的淡漠境界是公共的，共通的。在回归自然的境界之中，极其个人化的经验出乎意料地被公共化了。此时的他固然还是孤独的个体，不过却已经被赋予大美即大公的天地精神。

如果把这种天地精神读作艺术精神而不是审美精神，我们就无法在审美与自然的共通关系之中来为庄子美学作出定位，那就不免会误读了庄子!

注释：

①《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987 年版，第41 页。以下引文注明页码者即为本书。

②冯友兰先生曾经以詹姆斯的“纯粹经验”和佛教的现量指称庄子的心斋与坐忘，可作比较。参看所著《中国哲学史》上册，华东师范大学出版社2000 年版，第182 页。

③郭庆藩《庄子集释》，中华书局1961 年版。以下所引《庄子》均出于此，仅注篇名。

④《大宗师》篇孔子称赞“其母死，哭泣无涕，中心不戚，居丧不哀”的孟孙氏善处丧礼：“夫孟孙氏尽之矣，进于知矣”，“尽之”是说他随物而化，“以待其所不知之化”，“知”是被否定或超越的对象。此处“进于知矣”在句式上与“庖丁解牛”的“进乎技矣”完全一样，可证“技”同样须被否定或超越。而且，“进乎”或“进于”都不能解为升华。

⑤冯友兰《新理学》第八章“艺术”论到技与道，提法也与徐氏相近：“旧说论艺术之高者谓其技进乎道。技可进于道，此说我们以为是有根据底。”(《贞元六书》(上) ，华东师范大学出版社1996年版，第167 页)

⑥参看《浙江大学学报》(人文社会科学版) 2001 年第4 期拙文《中国美学史研究法发微》。