[提要]  在梳理“味”成为美学范畴历史的基础上，着重论述了“滋味”说的关注诗歌的审美作用、关注审美主体、审美创造与审美趣味同接受美学的观念契合等具有时代意义的美学特征，认为“滋味”说的诞生，树立了一个比较系统的纯文学标识，促进了中国传统美学观念的转变，具有重要的美学意义。

[关键词]  “味”范畴；“滋味”说；美学特征；美学意义

中国是诗的国度，诗歌的创作气象万千，作品繁富，诗歌理论也杂呈纷出、更叠推进，形成诗歌创作与诗歌理论双线并行的格局。这里先不说自《诗经》以来的诗歌创作历史的久远，单就诗歌理论而言，至少可以溯源至春秋时代。春秋以来，中国传统美学以诗歌美学为中心，兼及书画美学，双向互释，几经融炼，形成“气”、“韵”、“神”、“境”、“味”五大基本范畴。本文拟就以“味”为基本范畴而形成的在中国美学史上独占一格的“滋味”说的美学特征及美学意义作一探讨。

一

“滋味”说是梁朝钟嵘提出，经同时代人努力，唐代司空图等人发展完善的具有中国民族特色的诗歌美学观念及学说，在中国传统诗论及美学史上占有重要的地位，并产生了极其深远的影响。

在中国美学史上，“味”作为与美相关的范畴是从老子开始的。到了《乐记》，就开始借用“味”来说明音乐的美感了，《论语·述而》中载，孔子在鲁闻韶乐而三月不知肉味就倾向于以味论乐。尽管儒道两家都讲“味”，儒家所说的“遗味”是与对伦理道德境界的体验相联系的，道家所说的“无味之味”则是与个体对绝对自由境界的体验相联系，相较之下，道家的看法更加深刻地触及了审美的本质，所以道家所讲的“无味之味”更具有审美意义。⑴(760-761页)魏晋南北朝时期，“味”被频繁征引，刘邵、王弼均将味作为标准来品评人物或注释玄学，而阮籍的《乐论》又开始明确将“无味”与“乐”相联，嵇康的《声无哀乐论》也提到了“味”，这都表明了在玄学的影响下美学的共同倾向，即“无味”为美。后班固在《汉书》中有“诚有味其言也”的说法，则是将“味”语言相联系的发端，此后陆机在《文赋》中，就直接用“味”来说明文学作品的感染力，将“大羹之遗味”同“朱弦之清汜”平列来说明文学艺术的感染力，作为美学范畴的“味”终于与文学这个审美对象建立了联系，实现了“味”作为审美规范的重大飞跃。陆机以“味”论诗，刘勰以“味”论文章之美，另据冷卫国先生的考证，在陆机以“味”论诗之前，汉·夏候湛就已在《张子平碑》一文中以“味”论赋了。其文曰：“……《二京》、《南都》，所以赞美畿辇者，与雅颂争流，英英乎其有味欤！”以上事实说明，“夏候湛的赋论对于‘味’这一概念介入文学批评，对于‘味’这一概念上升为中国古典美学的重要范畴起到了积极的推动作用，它从理论上开启了中国文学批评自齐梁以后广泛以“味”论文艺的先声。”⑵

然而，这还不能说“味”已成为具有审美属性的“味”，直到先于钟嵘（468－518）的宗炳（375－443）提出“澄怀味象”这一命题之后，“味”才实实在在地成为美学范畴进入中国特色的美学体系。“澄怀味象”是宗炳在《画山水序》中提出的一个重要的美学命题：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗，许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、萁首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通；山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”在这段话里，宗炳明确区分了主体和客体的两种不同关系，提出了“仁者乐山，智者乐水”的观点。这里的“味”概念，是“象”对“ 澄怀”的主体产生的一种精神和心灵的愉悦和享受，是一种审美的“味”。宗炳的这一理论，是继承老子“涤除玄鉴”，庄子的“心斋”、“坐忘”命题的基础上对“味”美学的重大发展，无疑对后来的钟嵘的“滋味”说的诞生产生了启示作用，是“滋味”说产生不可或缺的重要的发展过程。另外刘勰在《文心雕龙》中创造性地使用了“余味”、“精味”、“滋味”“遗味”等概念，并开始把“味”作为文学创作与批评鉴赏的标准来说明文章的美。“味”已成了文艺评价的重要审美范畴。

正是由于“味”概念的逐渐明晰，在继承前人关于“味”美学观念的基础上，钟嵘提出了“滋味”说，进一步突出了“味”在文学中的地位。“滋味”说的产生是“味”概念发展的产物，也是时代的产物，魏晋那种摆脱了道德观念的恢复了人的本体地位的品评人物的风气逐渐演化开去，发展而为对文学的议论和评说，从而产生了许多文学批评论著，从审美角度观照文学作品的时机业已成熟。钟嵘的《诗品》就是在这样的话语环境中产生的中国诗歌批评史上第一部诗话。在《诗品》中提出了“讽味”、“玩”等与“滋味”相关的概念，提出诗歌的非功利性审美评价标准，即诗歌“无关国事成败，不涉风俗盛衰”，并把诗歌直接当作一种愉悦身心的审美对象。就是用这样一组概念，钟嵘建立了“滋味”说，从根本上把“味”同诗的美密切地联系起来。这就使得与美的欣赏体验有密切关系的“味”问题在《诗品》中受到前所未有的重视，并得到了具有重要美学意义的发挥，成为一个纯美学范畴。

其后，唐代的司空图秉承钟嵘的“滋味”说，从前人对诗的“内味”的关注中，把中国古典审美理论引向对“外味”的关注，而且认为只有“辨于味而后可以言诗也”。司空图举盐醋为喻，说盐止于咸，醋止于酸，但缺乏酸咸之外的醇美之味，他认为好诗应有酸咸调和之后的“韵外之致”、“味外之旨”，而有没有“韵外之致”、“味外之旨”是一首诗是否达到“旨极”和“全美”的标志。司空图不仅在理论上重视“味”，提出了“韵味”之说，而且在实践上也身体力行，倡导以“味”论诗，其《诗品》就是“辨于味”而后“言诗”的产物。也正是由于司空图的补充“滋味”说才得以完善，不仅关注了诗歌的“内味”而且关注了诗歌的“言外之意”，从而形成了完整的诗学审美理论。

可见，“滋味”说正是从“文以载道”、“以味释道”两组命题中置换出“以味释文”的命题来，使味和文发生了直接的关系，引起了美学思想的革命。

二

《说文解字》曰：“美，甘也，从羊从大。羊在六畜中主给膳也。”由此看来，美是先民从生理味感之美感受到的一种超乎生理的心理愉悦。“滋味”说正是那种不排斥感观审美反应而又不局限于感官的深入心理以至精神的审美认识理论，是对人的审美认识规律的揭示。从文艺美学的角度来看，它具有如下美学特征：

【一】“滋味”说关注诗歌的审美作用。

在中国历史上，诗歌作为文学的正宗，被赋予“言志”的功用，人们用它“兴观群怨”，“迩之事父，远之事君”。在“兴观群怨”四种功用之中，除了“兴”包含诗歌对人的感染作用与审美尚有一定联系之外，其它很少涉及诗歌的审美作用。陆机提出的“诗缘情”说，也未涉及诗歌的审美作用。到了魏晋时代，“人的自觉”带来了“文的自觉”（鲁迅语），人们的审美情趣才更多地转向人的精神实质和这种精神实质外化出的形式、风韵、风采等。钟嵘的《诗品》正是吸取了魏晋品评人物的形式和精神，以“滋味”为标准来品评诗人和诗作的。他在《诗品序》中云：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”⑶(10页)，并说好的五言诗“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”⑷(11页)在这段篇首之言中，钟嵘首先肯定了五言诗的审美意义，是众作中最有审美价值的诗体，并详细地说明这种审美价值是“使味之者无极，闻之者动心。”这是对诗歌对审美主体（读者）的感染作用的充分肯定。然后又从侧面说明“永嘉时，贵黄老，稍尚虚淡，于时篇什，理过其词，淡乎寡味。”⑸(7页)这里应注意的是“淡乎寡味”一词，它从反面说明“寡味”的诗是缺乏艺术感染力的，其审美作用是弱的。故而主张“滋味”说的钟嵘并不欣赏永嘉之诗，那些诗多被他列入下品之中。在具体的品诗实践中，钟嵘始终把是否具有审美作用作为评诗的标准。在评应璩诗时说：“至于‘济济今日所’，华靡可讽味焉。”“讽味”二字道出了“济济今日所”这样的诗可供讽咏玩味的审美特征。评曹丕诗曰：“惟‘西北有浮云’十余首，殊赡美可玩，始见其工也。”曹丕的诗多达数百首，而钟嵘独欣赏其“西北有浮云”等十余首，原因就在于这些诗华美富丽，可供玩味，可以看出曹丕的精制工巧，还指出若不是有这十余首诗，曹丕“何以铨衡群彦，对扬厥弟者也？”，连主张文章乃“经国之大业，不朽之盛事”的曹丕都尚且如此苛刻，可见钟嵘对诗歌审美作用的重视。这里的“讽味”、“玩味”，以及在评价郭璞诗歌时运用的“玩”，都一反传统诗论“兴观群怨”的“载道”说，可以看作是对主张诗歌社会道德功利价值的“载道”说的反叛，是对诗歌作为艺术具有的审美作用的突出，是从理论上和实践上对诗歌审美作用的肯定，体现了一种全新的文学观念。他甚至认为诗“无关国事成败，不涉风俗盛衰”，是一种赏玩品味的愉悦身心的审美对象。这是中国美学史上由注重诗歌道德功利作用向注重审美作用转化的真正意义上的转折，是从审美角度观照和品评诗歌的开始。

同时，“滋味”说还注重在创作上营造诗歌的审美意味，使诗歌本身对读者来说具有审美内涵，即有“内味”。他认为诗歌作为“吟咏性情”之作，必须“指物造形，穷情写物”，陈诗以展其义，长歌以骋其情；有“滋味”的诗作必须充满感情和激情，具有内容美；同时也必须“词采葱清，音韵铿锵”，具有形式美；并主张“干之以风力，润之以丹采”使二者结合起来，只有这样作者创造的形象、景致才具有审美属性，即有“滋味”。这里的“味”、“滋味”主要是指一种难以言传却又感人至深的情趣、意味，是在主观之情和客观之景的融会处呈现出来的诗歌的审美特性和美感力量，是诗歌审美蕴含的客观规定性。这是从文学本体上对诗歌审美作用的关照。由此看来，钟嵘的“滋味”说无论从审美主体的角度还是从诗歌本体的角度来说，都是十分重视诗歌的审美作用的。

【二】“滋味”说关注审美主体（读者）。

现代美学理论认为，审美活动是审美主体同审美客体之间的情感与精神交流活动。在审美活动中，主体是一个重要的因素。马克思说：“从主体方面来看，只有音乐才能激起人的音乐感，对于不辨音律的耳朵来说，再美的音乐也毫无意义，音乐对它来说不是对象。”⑹（79页）“滋味”说就已注意到了审美主体（读者）方面的问题。宗炳在其《画山水序》中，就从主客体两反面阐释了“味”的产生，提出了著名的“澄怀味象”的美学命题。这里不说作为客体的“象”本体使审美主体产生美感，单就这一命题的主体方面来说，确实突破了前人之见。宗炳认为“味道”、“味象”必须有一个前提，那就是“澄怀”，而“澄怀”就是要求主体在“味象”之时具有虚静空明的心境，认为只有进入这种心境，审美主体才能进入审美状态，对那些山水（象）产生美感。进而直接观照了主体的审美心胸，认识到了不同的审美心胸对同一客体所产生的不同美感有“仁智之乐”的区分，就像只有具备了“辨于音律的耳朵”音乐才能成为对象一样，只有审美主体具备了一定的心胸，“山水”或诗歌才能成其为对象。在魏晋以降的鉴赏理论中，主体得以关注，主体主动以身心投入的审美趣味日渐浓厚。刘勰甚至认为主体无情即无味（“繁采寡情，味之必厌”），钟嵘也认为“理”或者“意”脱离了审美情感就不可能产生味。因此可以说，“味”的产生，离不开审美主体的精神因素，其中最基本的是创造者和欣赏者的审美情感。

这种对审美主体（读者）的关注，到了唐代司空图那里，则更进一层。司空图说“辨于味而后可以言诗”，这虽然是对创作主体而言的，但也不排除对读者的关注。司空图认为，要识诗中“味外之旨”、“韵外之致”、“象外之象”，读者必须“辨于味”，即读者必须具备一定的审美能力，否则就不可言诗，这就对读者的审美能力和审美活动作出了具体的要求。现代诗论认为，诗是情感时空和智力时空的统一，诗的正真妙处总是莫名其妙，诗最讲韵味，诗是有意味的形式和有形式的意味的统一。正是由于诗有韵味，诗必须经过咀嚼才能知其味。也正因如此，刘勰在《文心雕龙·知音》中，就用知音来比喻文学的审美，正如伯牙和钟子期的知音之遇，文学之于读者和读者之于文学都要知音。也正是由于司空图本人深味诗中之味，他的《诗品》才成为名世之作，那二十四诗品格的高论，风味各异，可以说“贵得味处味”。⑺另外它的“象外之象”说也充分肯定了读者在审美活动中的参与和创造，充分肯定了读者的审美主体地位，其“玩味”之说更是典型化的体现了读者在审美接受过程中的创造作用。所谓“玩味”，就是通过对一部诗作品的语言、韵律、节奏等外在结构与情景、意境等内在结构的整体观照，熟读咀嚼来把握和领悟其内含的精神意蕴的过程。这一过程重要的是读者的参与，正因如此，中国诗学历来强调接受者的“会意”、“自得”和“心会”，“只可意会，不可言传”的审美妙境一直为中国诗学推崇。而司空图既可意会又可言传，他确实是一个超凡的读者。正因为“滋味”说注意到了审美活动的主客体两方面，并突破性的关注读者这一审美主体，从而说明艺术之“滋味”是文学活动主体（创作主体和审美主体）的某种自我感觉，它的本质是非理性的，它来源于文学活动主体感性生命的存在，归属于文学活动主体感性需求的满足。这正如陈望衡的《中国古典美学史·绪论》之“中国古典美学体系简论”中指出的，中国古典美学以“味”为核心范畴构成审美体验系统。“味”可以说是中国审美体验的代名词，是中国美学表示审美体验的主要动词。

【三】“滋味”说审美创造和审美趣味观与接受美学有相合之处。

现代接受美学理论的创始人之一的伽达默说：“对于本文或艺术作品的真实意义的发现是永无止境的，它事实上是一个无限的。”这是现代人对文本“意味”的认识，而在中国古代诗论中，类似此种的高论已由来已久：先是老子的“无言之美”说，后又有“余味无穷”之说。诚如一位学者所指出的：“中国虽无接受美学之名，早有接受美学之实”（7）。两种相差千年的认识如此契合，真可以说它们共同深入了艺术的本质，共同切近了真理。接受美学还认为，作者创造的艺术文本具有“召唤性”，读者阅读也有一种审美期待，只有二者不谋而合，文本才能释放出它隐含的美学意蕴，才能为读者所接受。钟嵘认为诗只有具备了“内味”的美学品格，才是佳诗 ，才能使“味之者无极，闻之者动心”。因而“味”之于诗几乎成为诗得以接受的前提。为了营造“内味”，中国诗创作总是追求空灵之美，追求诗内部隐含的空白和未定点，以显示深邃无穷。而这些空灵的部分，正是接受美学所说的本文的“召唤性”，是吸引人的地方，这些空白和未定点的存在，给读者造成审美张力的对峙，这种张力则呼求读者去调动自己的想象味诗，去填补其中的空白。这无疑又是一种契合。另外司空图“辨于味而后可以言诗”的论断，一方面注意到了读者的审美主体性，另一方面也注意到了读者言诗的审美期待。他在《与李生论诗书》中以酸咸为喻，说明了读者对“言诗”的期待、希望和渴求，这是读者透过表象深入文学本质并指向“象外之旨”的审美希望和审美渴求。为此，更进一步提出为了使读者品尝更多的“味外之味”，读者不能仅限于味单一层次的“象”上，还要追求“象外之象”，这就是要求读者在文本条件下，调动自己的想象积极参与文本的“召唤结构”的填充。司空图还提出了创造这些“召唤结构”的具体艺术手段，即“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽的风流”，认为只有如此，意味方生。他认为那种让读者在美感中“尽得风流”的含蓄（即隐含的召唤性）是符合读者对感觉的丰富性和希望能在诗境中获得一个永无止境的艺术世界的审美追求的。黑格尔在《美学·全书序》中谈到：“艺术的显现却有这样一个优点：艺术的显现通过它本身而指引到它本身之外，指引到它所要表现的某种心灵性的东西。”诗作为文学艺术的高级形态，更是这样。阅读实践证明，读者心灵中的感受、情感和意味与诗中的综合性所指并不完全相同，这就构成了审美的多义性，由于这种多义性的存在，诗作为审美客体就会随接受者的不同因人而异，就显得越发隽永、余味无穷了。中国诗论中的“余味无穷”、“言有尽而意无穷”的境界，就是作者与读者共同创造的，所谓“滋味”就是接受者对审美活动中某种美感的感性肯定。这样一来，中国传统诗论中的“诗无达诂”之说就不难理解了，诗本体的难以达诂和读者对诗的不同诠释都是“诗无达诂”的原因 。

然而，“滋味”说并不囿于接受美学的读者主体论，而是一种从被动接受转向主动批评的审美理论。上文我们已经论述了“滋味”说的对诗歌审美作用和审美活动中审美主体的关注，但这只是“滋味”说的这种学说的一个方面，而它的另一方面是基于审美基础上的批评。从文学批评发展的内部规律来看，“滋味”说发展了前人关于“味”的美学思想，并以“滋味”品诗论诗，并把“滋味”说作为诗歌创作和批评的美学准则，在理论上和实践上第一次比较全面的、系统的、明确地解决了诗味从何而来，怎样才能使诗有“味”，又怎样辨于味等一系列问题，真正将“味”由被动接受的心理活动转化为主动批评的心理活动，形成了自己接受──创造性欣赏──积极批评──重期待视界──指导诗歌生产这样一个极富开放性的反馈系统。这样在关注审美主体的同时，也注重了“滋味”这一美学原则的审美批评作用，这就使得“滋味”说在契合接受美学读者主体论的同时，超越了唯读者主体论，让读者从一个被动的接受者变成有批评眼光的主动的接受者，从而在作品、作者、读者之间形成一个开放的反馈系统，使得“滋味”成为作者的创造追求、读者的审美追求，成为一种艺术境界、一种审美规范。

以上着重论述了“滋味”说具有时代意义的美学特征。正是由于这些审美特征，“滋味”说才卓然立于中国诗论之林并产生深远的影响。

三

“味”美学发展为“滋味”说这一完整的理论，是具有中国民族特色的美学发展的历史必然。“滋味”说的诞生，树立了一个比较系统的纯文学的标帜，促进了中国传统美学观念的转变，具有重要的美学意义。

首先，“滋味”说的诞生，是中国传统美学“文以载道”的道德功利规范向审美规范转变的开始。中国传统的文学美学理论，以儒家的“文以载道”的“诗教”观为宗，一般只讲文学（诗歌）的社会道德功利作用，而很少顾及诗歌的审美作用。正统的诗是经世致用、安邦治国的或者是认识事物的工具，而随着人的自觉、文的自觉和文艺的本体地位的恢复，人们对文的看法就大异于前人了。钟嵘大胆提出了“玩”、“玩味”“讽玩”等“滋味”说的核心概念，从而把诗歌看成非功利的“无关国事成败、不涉风俗兴衰”的愉悦身心的审美对象，这是把文学艺术从“政教”阴影拖出来恢复它的本体地位，也是文学功用认识向正确的方向迈出的关键性的一步。正是由于它恢复了文学的本体地位，把诗歌当作文学艺术的一种形式，中国的美学传统观念从此发生了很大变化，此后产生的“意境”说、“顿悟”说、“性灵”说等，都注重诗歌的艺术性，并大力恢复诗歌作为审美客体的地位。他所确立的从审美角度观照文学的美学准则深深的影响了以后的诗人、品诗者。宋代苏轼继承“滋味”说的美学观念，提出了重要的“反常合道”的诗学观念，杨万里则把“味”作为考察诗歌流派的主要标准。将“味”视为诗之所在，并赋予其本体意义，形成以“味”为体的诗学本体论，这在当时标志着对宋学思维方式和价值观念的拒斥和挣脱，也意味着对传统诗学观念的继承和复归，这在“以意为主”、“以理为主”或道体文用的宋文学观念的发展过程中是极为重大的事件，也说明了“味”美学的影响之深远。此后明王廷相，清袁枚均有文字论及“味”，甚至这种影响在《红楼梦》中亦能看得见。

更为重要的是，“滋味”说树立了一个纯文学的标帜。“滋味”说作为一种审美理论和审美批评论，它的标准是纯文学的。在钟嵘看来，有“滋味”的诗必须充满激情，他说玄言诗之所以“淡乎寡味”就是因为它“理过其词”，缺乏感情，这是自陆机以来“缘情”说的继续，是对文学本体性质的肯定，是对纯文学标准的高扬。其次，他认为单有感情而词语简朴，仍不得称为“工”，还必须“词采葱清，音韵铿锵”，具备文采、音韵的美感。正是在这种兼及形式、文采、音韵的系列纯文学标准之下，横槊赋诗的被称为汉家史诗的曹操的诗被打入下品，虽然后世之人对此多有微词，但在一定程度上反映出的却是“贵气盛词丽”、注重“骨气奇高，词采华茂”的审美标准。由于当时习气的影响，在这种纯文学标准执行的过程中可能有些偏激，但我们断不可责备，也不必求全，而对这种崭新的审美标准运用所带来的开创性意义应予以积极的肯定。诗应该成为有形式的意味和有意味的形式的完美统一，这两方面任何一方的偏废必将导致诗歌或别的艺术拒绝美，难以产生美感。钟嵘对陶渊明的评价就是这样，确实开风气之先。此后司空图更是如此，它所区分的二十四种诗的品格，就是根据纯文学标准“味”诗的结果。从每一种品格中，我们可以看出司空图所说的风格的区别并不在内容，而在于作者运用的艺术形式、艺术手法、创造的意识境界的审美属性和给人的感觉的区别。纯文学的标准在这里运用得自然、纯熟，而且形成了一个比较完整的时时刻刻围绕着“味”这个中心概念的评价系统，这就确立了“味”在中国美学史上与“气”、“韵”、“神”、“境”相并列的地位。

虽然，“滋味”说在唐代“意境”说产生之后，其影响远不及昔日，但作为一种审美标准，它是具有时代特色的，对当时永嘉诗风的扭转，起来重要作用，在它的倡导之下，中国美学开始注重诗歌的审美作用，它所树立的纯文学的标帜为唐代“意境”说的诞生作了准备，它是一种全新的文艺美学主张，对中国美学的发展作出了重大贡献。

[参考文献]

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