今天，尽管不能说语言艺术，如小说、散文、诗歌等已渐渐不为人们所看重，但随着“视觉文化”、“视觉艺术”地位的日益提高，影视作为一种最感性、最通俗，同时也是最具感召力的大众文化或大众艺术，其影响力已超过语言艺术，并渗透至当代中国民众世俗生活的方方面面。尤其是以图象和信息为传媒主体的电视文化，几乎每天都在有意无意地作用着亿万中国公民的视觉感受和审美接受。影视审美不仅比之语言文字审美更感性、更形象，而且也更具交叉性、普泛性和国际性，这种交叉性和国际性必将随着中国加入ＷＴＯ，而显得愈益突出。为此，不理清当代国际文化的复杂背景，不研究前现代、现代主义与后现代主义在当下中国影视审美中的关系，也就无法深入探讨中国影视文化的定位、生存方式及其审美走向的现代性转换。

一、 当下中国影视审美无法回避的国际性“后语境”

许多学者都已指出，当代中国的大众文化、流行艺术、越来越变得呈开放型、多元化、零散化方向发展，而且解构崇高、游戏人生、戏说历史，商业炒作，在影视文化圈内比比皆是。影视审美早已从接受教化、道德认同、追求理想主义等精神层面，到转向视觉刺激、感性满足和对物质享受的快乐想象，对日常生活的点缀装饰。于是“后现代主义”一词，似乎成了一个新的时髦口号，从学术领域直走进世俗生活，风靡于当下中国的理论界、文艺界。而影视，则更是首当其冲地成了“后现代”物化形态的代表。被人们反复地举例、分析或作为妖魔化了的后现代主义的例证

由于后现代主义本身就体现为解构，正如伊哈布·哈桑所总结的，如果用简要的图表来显示后现代主义与现代主义区别的话，那么，现代主义显现的是浪漫主义、象征主义，是形式、意图、设计、等级、逻各斯、创造、在场、中心、隐喻、所指、大师法则、症候、阳物崇拜等等；后现代主义则显现为形上物理学、达达主义，是反形式的、开放的，是游戏、偶然、无序、反创造、缺席、无中心、换喻、能指、个人语型、欲望、两性同体等等。而其根本指向是“不确定内在性”（indeterminence）。而所谓的“内在性”只是指某种心灵的能力，而非宗教的回音。①如是，几乎所有当代影视审美的感性特征都可在上述的后现代主义表现中得到注释或直接对号入座。它就象一种细菌迅速地感染了所有的影像文化。

然而，许多人一开始都会惊讶，何以连现代性、现代主义都未完全展开，在精神领域还远未完成近代西方哲学所提出的各项任务的中国，竟一下子会“后”起来？在影视艺术、流行歌曲、劲舞、电视广告、网上话语、时尚追逐等各种通俗文化中，后现象比比皆是，且广受欢迎？何以消解、嘲弄、调侃、游戏、另类、零散化、欲望的发泄等，在更为年轻的“新新人类”一代中已然成了一种习惯、一种需要、一种时代色彩？其实，这正是国门打开后，国际性“后语境”对中国文化市场，特别是对当下中国影视文化所产生的深刻影响，并由此而出现了对当下审美流向潜移默化的良莠掺杂的现代性改造。正因为现代主义在中国没有得到充分发育，才使得渴望摆脱传统束缚、渴望迅速解构前现代的新一代中国人，对利奥塔所言之“现代主义的初期状态”的后现代主义，反而更为敏感和易于不加分析的“拿来”②。而凡此种种又都与市场经济的转型所引发的意识形态的转型，世界经济一体化走向所带来的国际文化的大量输入有关。例如，广告的商业效应，西方电影中的性画面、视觉暴力，电视上的游戏竞赛、博采等等，从而又衍生出诸如女性话题、另类生存、个体化表演、个体命运的突围等当下审美视野的转移。这种转移的世俗化审美之最普泛化的表现，即是电视转播中的歌星、影星、球星成为人们如痴如醉的崇拜偶像，而实际上恰恰正是生活水平提高后，人们欲望宣泄的一种转嫁。影像中的打斗、娱乐，明星的裸身、床上戏和其他各种感官刺激替代了爱的意味性和精神性品位，就连生活本身也似乎成为对于影视幻影的模拟或一种追求目标，这也正是萨特当年所讲的“非真实化”（derealization）代替了真实③。于是，就出现了一边是下岗工人的困境、适龄儿童失学、贫困的老少边地区的群众对着电视上“外面的世界真精彩”的无奈，一边是荧屏上的灯红酒绿，大款富婆、白领丽人们的富丽堂皇而又尔虞我诈，争风吃醋却又是廉价的缠绵悱恻的所谓“成功人士”的“活法”。如果说王朔式的个人欲望的具体化（玩与吃），表现了一种与社会整体利益割断了的消费心态的话，则“成功人士”的话法，却又成了市民审美的一种虚幻的精神寄托。而实际上，广大工薪阶层始终不是卡拉ｏｋ、俱乐部会员制的打网球、高尔夫球一类高消费的主体。所以也只能对着电视满足一下足球联赛中甲Ａ、甲Ｂ的粗糙脚法所带来的狂热和激情，伴随着京骂、吼叫、扔空瓶子一类的发泄，来张扬自己的情绪冲动，或对图象权力话语的反叛，从而在关于现代性的讨论中，又引申出审美自身应是感性的还是理性的的争论，引申出感性快感与“终极关怀”的矛盾该如何统一等命题。

自80年代引进西方学术观念、理论、方法论起，至90年代以来的全面走向世俗化的向西方式现代化的模仿，中国当下审美文化的演变之迅速，是有目共睹的。其最具冲击力和影响力的形式，仍是来自影视文化及其审美观念的开放。首先，中国电影市场对西方解禁后，以分帐发行方式进口国外“大片”，使得“好莱坞”电影能更直接和快捷地进入中国，1996年美国分帐影片总票房达到4亿元，1997年为3亿元，1998年接近6亿元，其中一部《泰坦尼克号》就占了一半多。显然，新奇的高科技手段为它的票房带来了强大的号召力。而且，在此片进入中国市场的前前后后，美国公司作了大量的调研和煽动性宣传，这样，一部本来只是关于一段冰海沉船的历史记忆加浪漫爱情的电影，依靠一流的电脑制作、高保真音响构筑了一阕至死不渝而又凄美动人的爱的悲歌，也撼动了中国观众似已麻痹了的心灵。接着，中国电影也开始从技术上进行高科技仿制，进行了资金有限的所谓“大制作”，最明显的就是《紧急迫降》的诞生和炒作，但结果，票房回收仍差强人意，成了一部“在好莱坞与主旋律之间尴尬徘徊的当前中国商业娱乐电影处境的典型文本”④。反之，流入民间的大批正版和盗版的VCD、DVD，对于中国公众审美视野和审美观念的改变，无疑有着更为深刻的影响。特别是电影院里不放的西方Ｒ级和Ｘ级电影中露骨的色情文化、恐怖情节和暴力镜头，加之，后精神分析学、现代女权主义思潮所派生而来的各种新的社会伦理问题，都对中国公众的影像审美产生了巨大的诱惑。

许多人认为尽管电影已受到了西方的挑战，但电视始终牢牢地为主流意识形态所严格控制着。其实不然，中国当下的电视文化虽说政治把关甚严，基本上排斥了色情、恐怖和暴力的因素，但比之电影，电视更具后现代特色。这是因为一则现代电视本身就是后现代的产物，一如英国的尼古拉斯·阿伯克龙比所言：“电视是典型的后现代主义形式。”⑤而吉姆·柯林斯也明确认为“电视常常被视为后现代文化的‘典范’”⑥。二来电视一方面具有纪实性，如电视新闻、电视的即时报道和现场直播等等。另方面，电视又离不开它的娱乐性使命，而电视娱乐往往以消遣和快乐为主旨，从而藉此赢得更多的收视率，在消解传统审美基调，颠覆严肃话语的过程中逗乐、搞笑、猜谜、游戏，或插入边缘性角色，这在电视广告中屡见不鲜，室内情景剧中也常有类似的表现，如《我爱我家》、《编辑部的故事》、《新七十二家房客》、《闲人马大姐》等，皆有不同程度的反映。三是中国电视栏目的改版和创新，许多是学外来模式而成，如湖南卫视的《快乐大本营》、上海东方台的《相约星期六》、北京有线台的《欢乐总动员》、江苏卫视的《非常周末》等，起初都是对日本和港台地区娱乐节目的仿制，即使是中央台的《幸运52》、《城市之间》，也分别源自于英国的博采节目和法国的竞技游戏栏目。甚至有些主持人的用语、风格也都模仿西方或港台而来，而西方、港台的娱乐节目，恰恰又都是七、八十年代以来泛化了的后现代主义文化思潮的产物。

在西方，影视早已成为一种批量生产的文化产业而远销至世界各地。美、英、法、日等都是影视产业的主要出口国，其中尤以美国为最。电视全球化使得国外文化对本国国民的日常生活产生了强烈的渗透性，这就是“后殖民文化”的具体表现。不仅因为电视内容具有国际性，卫星传播可以覆盖全球范围，而且，随着经济一体化、互联网的快速发展，高科技的普遍运用，使得电视制作和转播的所有权也愈益国际化。媒体公司通过兼并可以成为跨国的文化公司，如新千年伊始，“美国在线ＡＯＬ”就以1840亿美元吞掉了具有百年辉煌业绩的时代－华纳，1998年，迪斯尼ＡＢＣ的海外业务其总赢利的17％来自美国本土以外的国际市场。事实上，早在80年代澳大利亚媒介巨头墨克多在收购20世纪福克斯公司后，就又相继购买了美国十几家地方电视台，建立了赫赫有名的ＦＯＸ联播网。即使是象“帝维斯”――一家英国地区性电视广播公司，也雄心勃勃地购买了美国的ＭＴＭ电视制作公司。电视的全球化实际上是商业竞争和经济一体化的结果，反过来又进一步促进了文化的互渗和文化的扩张。特别是美国的几大电视网，在电视节目制作方面几乎操纵着国际贸易，“美国拥有的公司逐渐用美国的节目操纵着世界电视。（这种情形中，有意思的是，美国电视节目中进口节目只占很小的比例――约2％。）结果，人们普遍感觉到本土文化将被美国文化所吞没。在建立电视体系方面刚刚起步的第三世界国家表现出了这种感觉。第一世界的国家，比如欧洲国家也有这种感觉，因为虽说他们有成熟的电视体系，但是仍然觉得自身文化的独立性和可靠性受到动摇”⑤。为此，“欧洲委员会也设法对美国节目片的进口限定配额，”但收效甚微，因为“跨国传媒公司和美国政府把它们当作是对自由贸易的限制而加以强烈反对”⑤。那么，中国加入WTO后，情况又会如何呢？当我们不得不面对西方大国的文化“准入”时，我们能否真正抵挡住“好莱坞”的大举入侵？能否与西方影视文化中的审美价值观如潮水般一浪又一浪地渗透进行抗衡？

诚然，当下的中国影视审美仍是以保护主流意识形态和弘扬主旋律为主的，而且，我们也必须高扬自己的旗帜，坚守和光大我们民族传统的优秀审美品质。但当代国际性的后文化背景毕竟已在我们的文化与审美生存境遇中凸现出来，完全撇开这一背景去讨论中国影视审美的现代性转换，中国影视业的新出路、显然是不现实的。必须从当下全球化的视野中去充分认识这种国际背景，重新审视影视审美的价值体系，及其不断变化的公众接受心理，才能在坚持本土化和民族审美的基础上，在批判西方文化负面影响的同时，不失时机地吸纳外来文化的先进面，从而全面、准确地理解“先进文化”的含义，将中国影视产业不断推向现代化。

二、 在“后语境”中，前现代、现代主义与后现代主义互渗的必然性

目前有两种看法是较为显眼的，一种认为中国并非发达工业国，连现代主义的文化哲学都发育得不充分，更遑论后现代主义，眼下的“后”现象是不正常的，要发扬我们民族文化的优势，在影视文化中也应进一步强调民族的审美情趣，以抵制西方文化的侵袭。另一种认为，鉴于中国当代文化正处于转型期，前现代的，现代的和后现代的各种因素同时并存。但后现代审美的重形象、重感性、重视觉愉悦的特征，是中国当下影视文化及其审美的重要参照，中国要实现现代性转换就必须全方位地向西方学习和靠拢。这两种看法都有其合理的一面，但如不作深一层的阐释和说明，则又极易发展成为新一轮文化争端的两极――狭隘的民族主义和一切都向西方转化。

笔者也认为后现代是后工业国经济文化发展至一定阶段的产物。中国目前并非后工业国，也不可能完全后现代化，而且中国的主流文化和主流意识形态也绝不会以后现代理论为其思想依据。然而，由于开放和商业意识的深入人心，后现代现象又必然会在文化的各个层面，特别是影视审美层面中得以不断涌现。这种后现象可称之为“后语境”中的中国现象，即受到西方后现代主义语境感染的各种世俗化现象，“后语境”的另一层意思，是指它也是国际文化背景下的全球性表征。

另外，不仅中国是前现代、现代的和后现代现象同时并存的，即使是发达国家，也同样有前现代的，现代主义的和后现代主义的各种因素，如西方著名的博物馆都珍藏着并展览着古希腊、古罗马时代、文艺复兴时期、古典主义时代大师们的绘画、雕塑精品，并将它们置于显要位置。每年举行的维也纳新年音乐会，经常演出的莎士比亚戏剧和经典芭蕾舞等等，都是具有明显前现代的或传统色彩的艺术作品，则更不用说各种现代主义的小说、戏剧、绘画、电影等，至今仍可见其深远的影响力。这说明多元并存是一种世界潮流。这也就是我们通常所言之“多元化”。而所谓“多元”本身，即是“后语境”的表现形态，多元即意味着非一元中心论，而是强调差异、分解、重组、开放、非一致性和非神话化的。

中国当下的影视创作，既有代表主流文化的，唱响主旋律的，其中也包括现实主义的和以传统审美意识为主导的优秀作品，如除了再现领袖风范和描写英雄人物成长的电影外，还有诸如《大转折》、《离开雷锋的日子》、《黄河绝恋》、《国歌》、《横空出世》、《生死抉择》，电视连续剧《一代廉吏于成龙》、《大雪无痕》、《长征》、《忠诚》等，有着力于表现现代意识的，如第五代导演的电影《菊豆》、《霸王别姬》、《大红灯笼高高挂》，也有不乏后现代色彩的影视作品，如王朔电影《顽主》、《轮回》、《大喘气》中的消解神圣的规范、权力话语和削平历史深度，周星驰的“无厘头”式搞笑和解构，某些“第六代”电影和“个人电影”中的“另类”展示。这种多元化的影视文本和审美视角并存，既适应着改革开放的大气候和中国影视要走向世界的需要，同时也是对国际文化背景中的多元化的积极回应。

然而，后现代主义虽是对现代主义的反叛，虽是解构了崇高和逻各斯，但它并非突然从空中掉下来的怪物，它与前现代、现代主义又有着历史的、必然的内在联系，诚如伊哈布·哈桑所言：“现代主义和后现代主义不是由铁障或长城分开的，因为历史是可以抹去旧迹另写新字的羊皮纸，而文化则渗透着过去、现在和未来”①。而利奥塔则更认为：“一部作品只要一开始是后现代的，那就会具有现代性。照这样理解的后现代主义在其最终目的上并不是现代主义，而是现代主义的初期状态，因而这一状态是稳定不变的”②。按此解说，后现代对现代主义的怀疑、破坏和挑战，是鉴于对现代主义的逻各斯、等级、中心、范式、超验等的不满，而提出的批判和反动。但其颠覆现代主义的目的，恰恰是为了摧毁旧的过时的现代主义，为迎接一个新的现代性世界作准备，这当然也是其针对垄断资本主义的垄断文化所提出的挑战。

后现代理论家和艺术家们从电影工业中得到启示，认为文化是共享的，艺术应属于大众。商品观念进入文化后，不仅高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文学的边界正在消失，而且，艺术作品正在成为商品，审美也从形而上的纯思辨的形式，到转向人人皆可享受的感性的愉悦和满足，所以，“后现代主义宣布：我们不需要天才，也不想成为天才，我们不需要现代主义者所具有的个人风格，我们不承认什么乌托邦性质，我们追求的是大众化，而不是高雅。我们的目标是给人以愉悦，因而我们不反对装饰，恰恰相反，我们喜欢雕饰”③。就此而言，后现代主义至少在批判和否定垄断资本主义及其文化市场时，不仅具有革命性，而且也带有激进的意识形态指向，正因为这样，有些西方理论家将后现代的发轫，甚至上溯至19世纪末，如伊哈布·哈桑介绍道，“后现代主义”这一术语曾在汤因比的《历史研究》中出现过，“根据汤因比的观点，后现代主义标志着大约兴起于1875年的西方文明的历史新循环”①。也有人认为后现代性的哲学源泉可上推至尼采、海德格尔、维特根斯坦等人，因为他们与后来的福柯、罗兰·巴特，德里达、罗蒂、利奥塔等一样，都是怀疑论者。

当然，真正的后现代主义思潮要从20世纪60年代算起，这不啻使我们想到后哲学同西方马克思主义和精神分析学的关系。如从西方马克思主义角度看，后现代理论的形成同法兰克福学派、阿多诺、马尔库斯、本雅明、萨特，乃至强调结构主义马克思主义的阿尔图塞等，都有着不可分割的联系。这些学者，有的是处于现代主义顶峰期的西方马克思主义者，有的是先后经历了现代主义和后现代语境的理论家，但不管他们所处的时代有何不同，他们的思想和言论都曾不同程度地影响着后理论的形成。如阿多诺和霍克海姆在《启蒙的辩证法》中提出的“文化产业”概念，提醒人们注意现代大众文化与过去所讲的通俗文化之不同，在于它已产业化了。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中认为，电影是没有“本真性”的，是以机械“复制”为特征的文化工业，所以电影注定是大众文化。本雅明很早就认为，新的复制手段可以使艺术变成人人享有的产品，这样，就使过去高雅的只供少数人享受的文化，成为一种超越界限的共享文化。众所周知，“文化共享”是哈贝马斯“交往论”中的一个重要命题，而杰姆逊则一再强调“复制”是后现代的一大特征。又如，阿尔图塞从弗洛伊德关于梦的形成的各种因素得到启示，提出了任何历史现象、革命，任何作品的产生、意识形态的变化都是多元决定的，这种“多元决定论”，也为后现代的兴盛找到了一种理论借口。而所谓包括杰姆逊在内的“后马克思主义者”，如葛雷西、雷蒙德·威廉姆斯、Ｅ·Ｐ·汤姆逊、斯图尔特·霍尔、劳拉克等人，一方面怀疑马克思的某些基本观点，另方面又以马克思《1844年经济学哲学手稿》和结构马克思主义理论为武器进行各种文化分析，其实是从对马克思主义的研究到转向对当代大众文化、女权主义，乃至狂欢、同性恋、艾滋病等社会文化问题的研究。其中，不少人又吸取了雅克·拉康的后精神分析理论。

在当下影视审美中，许多人都非常看重并借用了拉康的“镜子理论”和对“俄狄浦斯情结”的重新描述，或许，从影视作品分析的现代视域来看，“镜象阶段”和重识“恋母情结”，的确显得十分重要，但就广泛的审美转向而言，更具深刻性的，是拉康在解释精神分裂时所强调的：正常的意指与能指的关系被破坏了，剩下的是一串零散化的能指系列，即后现代主义者所言之“飘浮不定的能指”，也就是“不确定性”。杰姆逊曾有见地的指出：“拉康认为在精神分裂中，‘能指’和‘所指’间的一切关系，比喻性的或转喻性的都消失了，而且表意链（能指与所指）完全崩溃了，留下的只是一连串的‘能指’。这是探讨精神分裂的现时感觉的一种方法，即将这一现时看成是破碎的、零散化的能指系列”③。这种观念被引入对影视文化的读解后，就使不仅有着明显“后”意识的电影，如阿尔莫多瓦大量描写精神分裂、性、吸毒、同性恋题材的影片――《斗牛士》、《神经近于崩溃的女人》、《欲望的法则》、《高跟鞋》、《关于我的母亲》，西方女权主义电影，如《艾丽丝》、《西尔玛与路易斯》、《枕边书》等，可以作为后现代艺术的文本进行分析，即使是一些非后现代主义的影片，也照样染上了不同程度的“后”因素，如杰姆逊就以《现代启示录》为例，认为虽说此片并非完全是一部“后”电影，“但其内容却是精神分裂性的，那整个战争，电影中那永远没有尽头的河流，以及超越了‘荒谬感’的一系列事件是这部电影的特色······我认为这部电影抓住了后现代主义的一个内容，但处理方法有些过时”③。

同样，被称作“现代童话恐怖片”的《人鬼情未了》，也不是一部典型的后现代主义作品，但在电影中，“我们发现种族和性爱在当代城市文化中被当成重要的‘飘浮不定的能指’放在了一起”⑦。这样它也具有了后现代性。凡此种种，都在发出一种趋同指向：无论是表现现代的、后现代的，甚至是前现代的影像文化，到了今天，商业化了的影视审美与一切流行艺术的审美一样，似乎都避免不了“后”的因素的装点，尽管图象的闪现总是稍纵即逝的，但这种审美潮就如多米尼骨效应似地已伴随着现代性的演进而蔓延至全球各地。换言之，世界已进入了“后语境”之中，正是在“后语境”中，前现代的、现代主义的与后现代主义的各种理念才复杂地互相渗透和交织在一起。

另外，我们也理应看到，西方后马克思主义和后现代主义自身的矛盾性，最明显的，莫过于自本雅明起直至德里达的一系列学术观念中的悖论迭出。在中国，我们也不难发现，当下影视审美尽管受到了现代主义、后现代主义的强烈冲击，但“主旋律”作品和广义的现实主义审美原则仍占有极大的优势，不过，无可否认的是，“主旋律”的审美属性早已与“十七年”和“文革”中的基调大相径庭，“现实主义创作”也在自我调整中自觉或不自觉地吸纳了现代主义的表现手法。公正地说，在近20多年来的文化转型，文艺改革的进程中，西方新的文化理论和各种艺术表现形式对我们突破传统的旧格局、旧模式也的确起到了积极的批判作用和推动作用，正是自80年代肇始的大量引进国外理论和文化的对外开放，影视审美的视觉体验、心理体验乃至于其他艺术样式的审美视角也才逐渐得到了转向，发展至今，已日渐同多元的国际文化背景相适应，并积极参与着当下国际影视圈的对话，这无疑是一个可喜的进步，也是一个不争的事实。

三、 结语

综上所述，当下中国影视审美无法避开“后语境”的国际文化背景，前现代的、现代主义的与后现代的各种文化思想和审美价值系统多元并存，且互相渗透。正是在这种新的国际国内文化背景下，“先进文化”的思想的提出才不仅显得十分重要，而且是非常及时的。我们既不能硬性避开“后语境”的世界性浪潮，同时也应看到，即使是“好莱坞”也有他们的“主旋律”，而且西方有识之士和主流文化也同样拒斥色情和暴力的影像画面，因此才会标出电影的级别，对儿童提出“不宜”，而有些娱乐影视剧的出笼又主要是出于经济利益，是西方大国对别国，特别是对第三世界的文化倾销。当前，许多影视作品贴近现实生活，表现了我国转型期各阶层人物，特别是普通人的各种机遇、痛苦、渴望和追求，在不同程度维护和关心着广大民众的生存状态和切身利益。但近几年来，如一些学者所提出的，一方面视觉文化、影视作品的生产、传播越来越丰富，甚至出现过剩现象，另方面，“由于影像越来越倾向于人为的刻意的策划和刺激，却又使得生活在这样的文化中的人们感到某种视觉要求的匮乏和缺失”⑧。这种悖论的出现，正是当下“后语境”中，脱离生活、脱离时代要求的虚构化、“非真实化”的“复制”的结果，这就要求我们虽处于“后语境”的国际文化背景中仍必须保持清醒的头脑，坚守先进文化的理性原则，在学术创作和影视审美中准确地、全面地理解“先进文化”。

进入WTO后，中国影视及其审美多元化将面对西方影视更大规模的挑战，“好莱坞”高技术背后的强势文化无疑会进一步影响中国公民的审美体验和视觉享受，西方各种影视审美观和审美评介体系也会直接对中国本土影视及其审美流向形成更大威胁。当然，也应承认后现代的“影像盛宴”中也不乏关心人和揭示人性之美的闪光点。所以，仅仅只是口号式的强调本土意识，无视“后语境”中的西方文化霸权和正、负两方面的影响，那么，我们的本土意识、民族审美真有可能遭到解体。当下影视产业以走集团化之路的方式来抵御西方影视的渗透，虽是一种策略，但仅仅只是形式上的合并和集团化，仍无法抵挡外来视觉冲击所引发的审美观念的变异。只有把“先进文化”的思想也视作一个完全开放的理论框架，既认同和吸收西方影视文化中的一切合理因素，又在全球化视野中坚持我们民族自己的人文关怀，同时加速高科技进程和影视审美观念中的现代性转换，尤其是应充分利用中国美哲学的丰富资源，（不能一提影视就认为它是舶来品，与中国美学无任何相通之处，而忘却了中国美哲学本身也正在进行着现代性建设。）才能在整体性观念转变后，扩充中国影视文化的生存空间，促使中国影视审美文化自觉地达到一个合于时代需要的新高度，并藉此而形成一股能融入世界文化的有中国特色的强劲审美力量。

注释：

①伊哈布.哈桑（Ihab hassan）.后现代转折（The pos-modern

turn）［M］.美国：俄亥俄州大学出版社，1987年版.第四章.

②弗朗索瓦.利奥塔.后现代状态：关于知识的报告［M］.明尼苏达大学出版社，转引自兰州：后现代主义的突破，敦煌文艺出版社1996年版.第13，第13页.

③对于非真实化，杰姆逊曾有过精辟的比喻，他说，萨特虽没有看过这种“非真实化”的艺术品，但后现代主义的“非真实化”，“就象从里面将一个存在的人掏空了，外面什么也没改变，没有任何特殊之点，但里面却已经空了，成了空心人。每一样东西都可能被非真实化，成为蜡像”。（见杰姆逊.后现代主义与文化理论，北京大学出版社1997年版.第208页.）同书第165页，第235页，第235页.

④尹鸿.全球化、好莱坞与民族电影［j］.文艺研究，2000年，第6期：第104页.

⑤尼古拉斯·阿伯克龙比.电视与社会［m］.中译本南京：南京大学出版社，2001年.第47页，第120－121页.

⑥ 转引自约翰·斯道雷.文化理论与通俗文化导论［m］.南京：南京大学出版社，2001年，第276页.

⑦安吉拉·默克罗比.后现代主义与大众文化［m］.北京：中央编译出版社,2001年.第78页.

⑧周宪.反抗人类的视觉暴力――关于一个视觉文化悖论的思考［j］.文艺研究，2000年，第5期：第16页.

作者：金丹元，1949年生，上海大学影视艺术系副主任、教授