摘要: 艺术史研究是一门艺术与文化、社会、历史相勾连的人文科学，主要有三个方面的因素在发挥着影响。第一，首先是艺术内部与外部的相生相克之态，即艺术内部的风格元素与外部历史社会文化的互动关系，这也是艺术史家历史意识所以依托的基础。第二，学科外部人文视野与学者个人的人文通识的矛盾是决定学术品格的根本，整体上的学科推进与个体的学养积累是艺术史跻身于人文学科的重要保证。第三，多元互用的观念与方法有助激发艺术史学科的活力，同时也是激活历史意识与人文通识在学科内部有效性的助力器。

关键词:  艺术史   人文科学   史识   通识

一、           引言

近些年来，随着大量史籍的整理重印，以及一系列汉籍电子文献的问世，加上网络与电子资料库的蓬勃发展，深感史学研究已晋入一个前人难以企及的新局。由此，笔者在艺术史学习及研究中，也注意到一个突出的史学发展倾向，这就是在学科壁垒逐渐被打破的今天，艺术史研究领域也正在无限拓宽，尤其是跨学科研究趋势的日益强化，史学与其他学科的界限变得越来越模糊，有人甚至认为现在出现了“历史研究一体化的趋势”。[①]艺术史与社会科学界域的模糊化，似乎对艺术本体的阐释有所消弱。由此，不断有学者对此表示忧虑，提出艺术史研究在借鉴相关人文社会科学研究手段的同时，应将解决艺术本体问题放在第一位。

实际上，近代史学的发展，就是一部解读史料方法的演进史。那么，近年来艺术史研究中热衷的风格学、图像学、心理学、社会学等相关知识及方法的运用，也无非是学界已不再满足对艺术本体单一的经验解读，而更诉求于产生艺术背后所蕴含的社会与观念信息的发掘。这也就是说，艺术的历史也是由相关的社会史、观念史所决定的，脱离整体的人文社会史的关照，艺术本体的历史将是孤立的、单薄的、灰色的。由此，笔者以为，对艺术史学科模糊化的忧虑是多余的，艺术本体的特质依赖于产生这种特质的逻辑关系，而艺术史视野的拓展，对于揭示这种逻辑关系尤其重要。换言之，由方法运用衍生出来的人文视野愈来愈显得重要，研究途径中的历史意识与知识荟集中的人文通识修养，也将成为艺术史研究进程中的重要推力，这也是本文的命题所在。

二、           艺术与历史

史识，是历史研究中的立场问题，延伸到艺术史研究中，还涉及到方方面面观念与趣味的介入，人文艺术的本质往往取决于观念。就西方角度的美术史而言，也诚如有学者指出：“在一个历史的框架中，从尽可能广阔的人类活动背景里，去探索和理解视觉艺术。”[②]也就是说，艺术与历史的纠葛是艺术自身的性质决定的。顾名思义，艺术史的定义是关于艺术发展的进程的记录与现象研究。对艺术的理解会涉及到一些历史、民族、社会、文化的特定语境下的差异，换言之，艺术本质上就是一种生活的方式，生活方式变了，艺术的趣味也会随之变化。因此，艺术史家贡布里希说：“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已……用于不同的时期、不同的地方，艺术这个名称所指的事物会大不相同。”[③]

今天很多我们视之为艺术的事物，其实当时都不是作为艺术品而产生的，那些被我们理解为艺术形式的东西，很多都仅仅是反映了初民们技术、工艺以及迷信的观念，而不是什么符合视觉审美的形式法则。洞穴人在岩石上涂鸦绝不是为娱情悦性，他们画动物，可能是为了使他们的视觉在追猎前变得更锐利；非洲部落成员的戴上绘有自己祖先的面具也不是让自己变得时尚，他们的行为主要是为了向神灵祈求生存的力量；土族人塑造神像和神物，以保护自己不受邪恶灵魂的侵害。然而，当这些原始劳动产品陈列在今天博物馆时，我们又无一例外地视之为最原始的艺术。当点石成金的艺术家毕加索从中找到自己的灵感并创作出伟大的作品时，我们对它那原始的朴拙美赞叹不已。因此，尽管原始艺术蕴含这许多无法揭示的功能性因子，但是它那充满张力与生命力的原始形态，又与今天的艺术观念如此的贴合，所以，任何一部艺术史的开篇，它都被视为无法绕开的滥觞，这也就是德国历史学家德罗伊森一针见血地指出的：“过去事物之于现实事物也只有理念上的关系。”[④]

我们很多认识都是基于恒定不变的经验，这对理解艺术史的本质尤其危险。因为，艺术总是处于变动不居的状态，它对观念的依赖程度超过文化中的任何其它部分，它的存在与否完全取决于适应时代的能力；今天称之为艺术的东西，昨天不一定是，今后也许也不会是。由于艺术主体与客体的环境一直处于不停的变化之中，艺术本体的恒定性也受到挑战，更不用说它的外在形式，也是社会、文化、科技、习俗的变迁中进行自我的调整。

艺术与美学相关，在特定的语境下甚至可以互为涵盖。研究美学的人大多信仰康德的一句名言——审美是不带功利的，如果审美真的不带功利性的话，艺术史也将变得简单。其实，康德的观点与他生存的环境有关，他一辈子生活在哥尼斯堡这个相对封闭的社会里，更没有介入到艺术运动中，所以他对艺术的历史意识是模糊的。他如果介入到艺术运动中去，他就能深刻体验到艺术品的社会因素，社会感染力要远远大于审美感染力，以文革时期的艺术为例，高、大、全形式不光是政治因素的渗入，更多的还是一种社会语境的感染力所致。在《历代名画记》中，张彦远指出绘画的道德功能是：“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。”[⑤]可见，艺术不但功利，而且特别的功利。

在中国古代社会，宫廷、士大夫、文人、隐士、民间艺术的审美趣味都不一样，在一种文化习得中，就会有一种审美认知。因此，每一种艺术都有着自身的集体个性。正像艺术品凝聚着作者的个性一样，这种集体德个性特征往往更加强烈。像南太平洋岛屿上的、埃及人的、希腊人的、希腊化时期的、拜占庭的、穆斯林人的、哥特式的、北美印地安人的、非洲的、中国人的、日本人的艺术的表达方式，都积淀着自身的经验，这就是艺术史为什么更多地关注艺术品与时代、流派、风格等因素的原因。这种集体的文化起源与作品的含义不可否认的事实，说明了艺术是一种经验的张力而不是实体本身。所以杜威说：“既然我们实际上不能再造时间上的遥远、在文化上陌生民族的经验，我们就不能对在其中生产出来的艺术有真正的欣赏。”[⑥]由此言及一个民族的艺术地位，其实也只有放在自己文化的受众群体中才会特别地强烈。我们很难说服一个阿拉伯人来欣赏中国的方块字的美感，更不要说要他来理解中国书法的意味，就像有人一厢情愿地说中国绘画在世界艺林中如入无人之地，这与站在西方立场来鄙视中国绘画的态度如出一辙。说到底，脱离文化、历史与社会场域来孤立地比对艺术形式的皮相，很难接近与揭示艺术史的内在规律。

艺术的历史经验并不是封闭的，丹纳及其学派根据“种族、环境、时代”来理解艺术史的论点，显然在产生艺术的风格因素上迈出了长长的一步，使艺术与历史的逻辑关系变得更加清晰而坚实。丹纳指出：“我的方法的出发点在于认定一件艺术品不是孤立的，在于找出艺术品所从属的，并能解释艺术品的总体……艺术家本身，连同他所产生的全部作品，也不是孤立的。有一个包括艺术家在内的总体，比艺术家更广大，就是他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家族。”[⑦]丹纳不仅将产生艺术风格的因素扩大到艺术家的社会场域中，更能将之延伸到地理、风俗、人群等更广阔的视域。尽管丹纳触及到艺术经验的本质问题，也尽管我们的艺术史研究很多情况下已经将此作为研究的重点，但是这种理解也许纯粹是理智的，因而处于它所伴随的地理学、人类学与历史知识的水平之上，对于中国外来艺术对现有文明的独特经验的意义问题，仍然在艺术史研究没有得到根本性的解释。

艺术史家巫鸿在一篇文章中，对不同时期中外艺术的关系与艺术史研究的原则，用“开”与“合”两个词作了扼要的归纳：“‘开’与‘合’既概括了两种实际历史状况，也反映了两种历史叙述的方法。合的意思是把中国美术史看成一个基本独立的体系，美术家史的任务因此是追溯这个体系的起源、沿革以及与中国内部政治、宗教、文化等体系的关系。这种叙事从根本上是时间性的，空间因素诸如地域特点、中外交流等等，构成历史的二级因素。”[⑧]巫鸿用“开”的典型来解释中古佛教艺术，用“合”的例子来解释商周礼仪艺术与以画像石为中心的汉代艺术，这种譬喻是有启发性的，提示中国艺术的发展经验是外向性与内向性的统一，既经历过开放接纳的历史，也经过封闭自律的过程。因此，宏观的历史意识有助于提示我们艺术的历史是单向与多元交织的，学者应具有纵的历史意识与横的当代经验，此正如杜威所言：“只有当另一个文化的艺术进入到决定我们经验的之中时，真正的连续性就产生了。”[⑨]

三、           观念与方法

艺术史研究，一如汤因比譬喻历史学研究：“总想看看月亮的另一面。”[⑩]相对于一般历史学科而言，艺术史的另一面不是反映得更加直接就是尤其隐晦，特别是后者，往往使艺术史研究之途充满艰辛同时又妙趣横生，这就要求现代学者在寻求艺术背后观念的时候要诉求于适当的方法，普遍使用的考证目标不再是寻找“历史真相”，因为所谓的历史真相是一连串方向各异的意志行为，而意志行为又有他们各自的客观条件，有自己使用的工具手段与目的。

章学诚说：“学者，学于道也。道混沌而难分，故须以义理析之；道恍惚而难凭，故须名数以质之；道隐晦而难宣，故以文辞以达之。”[11] 他由此抽绎出治中国学术的三要素，即考据、义理、辞章。[12]这种方法固然使中国传统史学赢得雅驯的美誉，但在我国古代传统社会，以人为本的道统思维史观毕竟披上了太多的道德色彩，是故一直到20世纪初叶，在西方史学与考古学的冲击之下，现代学术中以学为本的史识逐渐觉醒的同时，史学研究方法亦呈现出多元交错的趋势。[13]当陈寅恪总结王国维的治学特点为：“一曰取地下实物与纸上之异文互相释证，二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补正，三曰取外来之观念与固有之材料互相参证。”[14] 中国传统史学的叙事性一元方式成为历史，新史学应运而生。对于历史研究中的图文互证，宋人郑樵对其功能发微颇深，但并没有受到关注，他指出：“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语……后之学者，离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功。”[15]郑樵对于图像的看重，其企图是避免历史研究中文字的抽象性叙述往往沦为虚学的境地。就此，他进而指出：“辞章随富，如朝霞晚照，徒焜耀人耳目；义理随深，如空谷寻声，靡所底止。……以图谱之学不传，则实学尽化为虚文也。”[16]

一般来说，传统考证的对象以文献为著。然而就文献本身的信度问题，从章学诚到古史辨派，都意识到“一切文士见解，不可与论史文”的事实。中国的传统，文史常常是不分家的，例如普及文学读本《古文观止》，几乎所有的著名史学专著，糜不在尽榖中，即使是号称史家之绝唱的《史记》，也充满了奇诡的文学色彩。但是，无论是章学诚还是古史辨派，毕竟还是一群离不开故纸堆寻找新大陆的学究，将触角从汗牛充栋的文本里探出来，还只是近几十年来的事。历史文本的虚伪性，福柯从本质上找到了它的根源——权力的指挥棒。福柯说，“知识”逐渐积累成型的过程，就是“权力”和 “话语”互相纠缠的过程，这就是历史。其实，权力包含了两个主体，一个是社会的上层建筑意识形态，姑且称之“大权力”；一个是话语者本人的世界观，我称之“小权力”。福柯，只发现了前者的力量，而后者，他忽视了。就中国史学传统而言，正史就潜伏着上层建筑的势力，而野史则凝聚着撰述者的世界观。鲁迅说他更相信野史，其实，野史的背后的权力，只是较正史更隐蔽而已。

艺术史也可以例证这个事实。宋代，主流画风是法度严谨整饬，那是因为皇家赞助，所以宋徽宗主编《宣和画谱》，开头总要道统一通，接着便是以皇家趣味为画人立传。说到传记，中国传统史学，曾以史、传互载并言。将专史和传记在体例上分治，是很晚的事。据说左丘明始创传体。刘勰称：“传者，转也，转受经旨，以授于后，实圣文之羽翮也。”（《文心雕龙·史传》）可以见得， “传”，本来是“辅经”的，这种由史官所秉笔荷担的话语系统，功能在于“论本事而作传，明夫子不以空言说经也。”（班固语）“本事”为一层，解释与诉求，又为一层。总之，“史述”也好，“传记”也好，除了本事的信实以外，其兴也远，于是便堂而皇之的文学起来。其中，“有与夺焉，有褒贬焉，有鉴戒焉，有讽刺焉。其为贯穿者深矣，其为网罗者密矣，其所以商略者远矣，其所发明者多矣”（刘知几《史通》）。《宣和画谱》，基本上就是一部由皇家精选的画家传记，《画谱叙》云：“且谱录之外，不无其人，其气格凡陋，有不足为今日道者，因以黜之，盖将有激于来者云耳。”古代那些绘制敦煌壁画的那些画工神迹，是否就因为“气格凡陋”，而不足为道的呢？文本中的中国绘画史，其叙述方式整个儿就是“画以人传”而不是“人以画传”。

文本的信誉危机早已既成事实，总不能将婴儿与脏水一股脑全倒掉，陈寅恪独具慧眼地指出：“伪史料中有真历史。”将伪史料放在合适的地方也可以反证历史，这史料也就具有化伪为真了。真史料中有思想，伪史料中也有思想，那么，寻绎伪史料背后的思想观念也就是离真历史不远了。从古代诗歌、小说、戏曲、传说中，今人皆可以发掘出证史的活材料。从钱谦益“诗史说”到陈寅恪的“诗史互证”，诗歌被学者拿来作为探幽历史的活材料，“诗史”一说遂成为史学方法之一隅。钱钟书说：“只知诗具史笔，不知史蕴诗心。”[17]

艺术史必须摆脱依赖于历史文献的角色，转而寻求新的视角与方法来解决自身的危机。顾颉刚算是一位学术的猛士，他对历史的意见是：“我的心目中没有一个偶像，由得我用活泼的理性作公平的裁断。”由“考信于六艺”到 “考信于理性”，由服从于偶像到独立思考，可能是治学方法的重大转变。传统画论其实也就是绘画思想史，亦必须打破传统堆积文献、“六经注我”的僵化局面，因而也必须诉求于新的视角与方法。胡适曾指出顾颉刚的方法是：“用历史演进的见解来观察历史上的传说”：

（1）把每一件史事的传说依先后出现的次序排列起来。

（2）研究这件史事在每一个朝代都有什么样子的传说。

（3）研究这件史事的渐渐演进：由简单变为复杂，由陋野变为雅驯，由地方变为全国的，由神变为人，由神话变为史事，由寓言变为事实。

（4）遇可能时，解释每一次演变的原因。

顾氏的这种方法，在其代表作《孟姜女故事的转变》与《孟姜女故事研究》中得到了充分的论证，它在我国是首次对传说故事进行精细与系统的考证。在该著中，顾颉刚对记载于各种古籍和流传于当时口头的有关材料进行梳理，对该传说的滥觞、传播及变异状况进行了系统的考证，意在对孟姜女故事起源的时间、地点和情节变化以及与历史的关系，尽可能作出科学的解释。[18]可以说，顾氏的研究方法成为中国现代史学走向成熟的标识。

在二十世纪中国学者的研究中，考古学与文献方法的运用是难以分离出彼此差异的，考古学的方法与成果在一定意义上依然是传统考据拓展，只是现代意义的学术研究要求我们将必须放宽历史的视野，以便在纵横交错的知识网络中梳理出雄辩的历史依据。如研究古代青铜器的纹饰，其形式上的特征只有图像的意义，但作为历史研究的价值，则是要通过各种途径来判断与探究图像背后的理念与意志。张光直通过对“商周青铜器上的动物纹样”的研究，他提出在商周之早期，神话中的动物，发挥着人的世界与祖先及神的世界之间的沟通。而礼乐铜器在当时主要用于祭祀活动，而且常常成为陪葬品，因此青铜器上铸刻着的神话性的动物纹样，是作为人与神之沟通的媒介而出现的。[19]

在艺术史研究中，考古发现是无以替代的历史揭示法。潘诺夫斯基甚至以为：“艺术史家要时时对自己的‘材料’进行理性的考古式分析，就像任何自然科学或天文学研究那样精确、广泛和错综复杂”。[20]沃尔夫林的形式分析，贡布里希的心理分析似乎都不是历史的，历史的位置只存在于解读本身的历时性。现代有很多艺术史著作都可以被看成为介于艺术与社会史、思想史、人类史等相关历史的界域研究。但是，作为一位富于思想体察力的现代学者，敏锐地史感往往使他的研究对象充满的历史穿透力，这种穿透力正是基于其历史语境的设置与把握，甚至是一种趣味性的艺术手段的经营与构筑。

西方的艺术社会史学派源于丹纳的研究，丹纳的艺术史观则依托于广阔的文化背景，在他看来，意大利文艺复兴时期的物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境、时代三大因素。这个理论早在十八世纪的孟德斯鸠，近至十九世纪的圣伯甫，都曾经提到，但到了丹纳手中终于发展成一个严密与完整的学说，并以大量的史实为论证。[21]近年来西方从社会学角度来关注艺术的生产与风格问题，取得了醒目的成果。例如对于艺术赞助人的研究，哈斯克尔的史识惊人，他梳理了成千上万份档案、信件、合同、买卖账目或公私收藏记录，一切流散于欧洲的有益资料都使其受益良多。

在近年来的中国艺术史研究中，美籍华人白谦慎的研究较为引人侧目，在《傅山的世界》一书中，他以开阔的视界将傅山置身于整个时代的文化构架中，籍由学术思想、物质文化、印刷文化之发展史的角度，由经历了明清易鼎之痛的遗民情结的角度，来观察、诠释傅山的生活，以及由之生发的学术观念与艺术创作。白氏的研究，与艺术史家黄惇的史学观念可谓如出一辙，在《从杭州到大都》一书中，黄惇立足于一种文化社会史的角度来关注赵孟頫和他的时代，从而对赵孟頫历史评价就有着一种理性的人文情怀。对于历史情境的把握，正如黄氏所言：“研究意义上的竭泽而渔是我们探寻某一课题研究的基础，好的研究者能够通过种种现象和史料来合理地窥视历史屏障，给研究对象以恰当的描述和评价。……在研究中比较有价值的东西，是关于文化圈的形成、特质、文化圈和文化圈之间的关系，文化圈中的人物以及文化圈形成的历史和文化背景的研究。”[22]

艺术史研究的对象对于不同的学者往往因其研究视角也千差万别，因此艺术史的方法问题似乎成为不是问题的问题。方法永远只是工具，而不是目的。方法不是炫技，而是解决问题的手段，本身并不具有独立的价值。英国历史学家阿克顿警告道：“运用好的方法，并不是知识优势的保障。”、“我们需要更具活力地理解历史关系的‘大脑’。”[23]惟有如此，方法才能够转化为富于洞察力的思想。

四、           艺术史与人文通识

卡尔·雅斯贝尔斯这样论及人文学科的教育意义：“人文学科是有其价值的，因为它允诺了一种对人类历史实质的领悟，一种对传统的参与，一种对人类潜能之广阔性的认识。……从黄金时代的神话、雕像与文学作品中汲取营养，本身自有其教育意义。”[24]

在学科林立的现代学界，艺术史本身就是史林中的一枝，再具体到艺术门类学科的微观处，极其容易使艺术史产生过于专业化的危险。经常的情况是，我们一方面似乎在“穿越学科的前沿阵地”，一方面我们又感到由于知识狭隘带来的障碍，这就是现代学科模式所产生的人文危机。美国艺术史学者阿什顿从艺术通感的角度来分析了绘画中的“音乐性”，揭示出门类艺术相互之间的牵连，这尤其对于解释现代绘画提供了重要的依据。[25]但是，在大多数美术史家的世界里没有音乐的位置，同样，音乐史眼中的美术亦然，这对于揭示艺术的本质及其规律都是有害的。

温克尔曼曾经说过,要是他没有在心中将既存的、古老的艺术品融会成一个整体，他没有办法评论任何的艺术品。同时，对他而言，了解一件新创的艺术品及替他定为，也需要广泛的外围知识：一旦他把古典的艺术观在心中重温一遍而掌握他们的整体性之后，新的艺术品，就会在这个整体的脉络中有其一定的地位。这就是说，艺术史研究首先是立足于历史学的基础之上，同时兼备艺术学相关领域的知识储备。潘诺夫斯基也指出：“‘纯真’观看者与艺术史家不同，因为，艺术史家意识到情境。他知道，他那不尽人意的文化素养与其它国家和时代的人们的文化素养不会融洽无间。所以，他尽其所能地增长学识，努力使之适应他所研究的对象的创作环境。他不但收集和考证所有关于创作手段、创作条件、作者身份、预定目的等可用的实际材资料，而且要将它研究的作品与其它同类作品进行比较，同时还要研究反映这些作品所属国家和时代的审美标准之类的著述，以便对他的特质作出更‘客观’的评价。” [26]潘诺夫斯基进而指出：“人文主义者反对权威，却尊重传统。不但尊重传统，而且将其视为真实与客观之物，必须对之进行研究，如有必要，还得复原。”

在美国的高等教育中，其核心理念就是在大学中推行现代人文通识教育。芝加哥大学的通识核心课程强度尤其出名，其人文科学的课程比重与社会科学、自然科学处于同等的位置，在本科教育的前三个学年，要相继完成“文学、艺术、音乐、史学、修辞学、戏剧、小说、哲学、批评理论、艺术与音乐、外国语言与文学”等人文科学课程。社会科学方面，则要完成美国史、社会学、人类学、经济学等相关课程。这些课程的具体内容，无一例外都是经典著作的阅读和讨论。尤其难能可贵的是，其对于经典著作的选择，具有较为宽容而开放的多元理念，如其在第三个学期则一定开有马克思的《共产党宣言》、韦伯的《新教伦理与资本主义精神》。[27]

美国高等教育的通识教育其核心理念就是其人文性，这种近似于超功利的人文强度训练对于任何领域的未来专家都是受益无穷的，人文的关注会使我们发生前哲的感叹就是，当我们学到的越多，就越会发觉自己知道的越少。社会和文化的整体论的和功能主义的概念，乃是大多数文化人类学的中心原则。从人类学观点来看，艺术的本体特质的现时意义必须让位于其历时性的文化意义，因为艺术不仅是依据其风格与技巧来欣赏的，而且可以依据它的社会文化背景来欣赏。在现代人类学家的田野考察成果中，艺术的历史也往往会得到更有意义的解释与发现。法国年鉴学派大师勒高夫对于未来的史学研究提出设想认为，史学或许继续会向其他人文学科渗透，发展成为一种无所不包和贯通古今的人文科学，即广义史学。或许是史学、人类学和社会学这三门最接近的社会科学合并成一个新学科。[28]历史学如此，艺术史作为其重要一隅，亦概莫能外。

五、           结语

如果说有清一代以来之学术，其第一流之学者所治者还是通人之学的话，那么五四伊始之学人之成果在学科上就与之判然有别。即如史学一隅，已分学术史、思想史、哲学史、宗教史、艺术史、文化史、社会史、文学史等林立之门类。而艺术史，也分书法、绘画、音乐、戏剧、舞蹈、电影、雕塑、建筑、工艺等类别。学者视个案研究重于整体研究。流风所致，后学至于以偏僻选题为鹄，研究方法则主要是实证为主，往往使艺术史研究陷于单一之局面，也不能彰显艺术作为历史的人文张力。因为艺术史作为人文学科任何时候都需要史识与通识之双楫，学科之间互为畛域，不能通达，势必会制约艺术史的发展。

由此本文约略所向，艺术史研究是一门艺术与文化、社会、历史相勾连的人文科学，主要有三个方面的因素在发挥着影响。第一，首先是艺术内部与外部的相生相克之态，即艺术内部的风格元素与外部历史社会文化的互动关系，这也是艺术史家历史意识所以依托的基础。第二，学科外部人文视野与学者个人的人文通识的矛盾是决定学术品格的根本，整体上的学科推进与个体的学养积累是艺术史跻身于人文学科的重要保证。第三，多元互用的观念与方法有助激发艺术史学科的活力，同时也是激活历史意识与人文通识在学科内部有效性的助力器。

[①] 参见于沛：《历史学的“界限”和历史学的界限何以变得越来越模糊了》，《“理论与方法：历史学与社会科学的关系及其他”笔谈》，《历史研究》，2004年第4期

[②] 曹意强：《艺术与历史》，中国美术学院出版社，2001年版，第91页。

[③] 贡布里希：《艺术发展史》，天津人民美术出版社，1998年版，第4页。

[④] 德罗伊森：《历史知识理论》，北京大学出版社，2006年版，第9页。

[⑤] 于安澜编：《画史丛书》，第一册，上海人民美术出版社，1963年版。

[⑥] 杜威：《艺术即经验》，商务印书馆，2005年版，第367页。

[⑦] 丹纳：《傅雷译丹纳名作集》，敦煌文艺出版社，1994年版，第18页。

[⑧] 巫鸿：《‘开’与‘合’的驰骋》，《读书》，2006年第5期，第108页。

[⑨] 杜威：《艺术即经验》，商务印书馆，2005年版，第367页。

[⑩] Amold  J·Toynbee：A Study of  History（Oxford：Oxford  University  Press，1934），vol·1，p·10··

[11] 章学诚：《与朱少白论文》，见《章学诚遗书》卷二十九，文物出版社，1985年版，第335页。

[12] 此说后为严复所继承。

[13] 二十世纪初，随着敦煌遗书的发现与安阳的甲骨考古挖掘，在学界影响甚巨。随后王国维以甲骨、敦煌等新发现为基地，走上了正面诠释古典的道路，并推出其著名的“二重证据法” ，标示着中国传统学术向现代迈进的重要一步。可参阅刘梦溪主编：《中国现代学术经典丛书·王国维卷》，河北教育出版社，1999年版；李济：《安阳》，上海世纪出版集团，2007年版。

[14] 陈寅恪：《王静安先生遗书序》，见《金明馆丛稿二编》，上海古籍出版社，１９８０年版，第２１９页。

[15] 郑樵：《通志》卷七十二，图谱一，志八三七，载王云五主编：《万有书库》第二集，商务印书馆，1937年版。

[16] 同上。

[17] 钱钟书：《谈艺录》，中华书局，1984年，第363页。

[18]  参见顾颉刚、钟敬文等：《孟姜女故事论文集》，中国民间文艺出版社，1983年版，第7—24页，原载北京大学《歌谣周刊》第69号。

[19] 参见张光直：《中国青铜时代》，三联书店，1999年版，第313—342页，原载《考古与文物》，1981年第2期。

[20] 潘诺夫斯基：《作为人文学科的艺术史》，《新美术》，1991年第4期，第33页。

[21] 参见丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，安徽文艺出版社，1991年版。

[22] 黄惇：《独立者贵，天地极大，唯独立难索难求》，《中国书道》，2003年第3期，第48页。

[23] 参见巴特菲尔德：《人论其往昔》，[Man  on  His  Past ]，剑桥，1953年版，第9页。

[24] 卡尔·雅斯贝尔斯：《大学之理念》，世纪出版集团，上海人民出版社，2007年版， 第59页。

[25] 参见：布尔迪等著：《思想的锋芒》，吉林大学出版社，２００４年版，第３６７页。

[26] 潘诺夫斯基：《作为人文学科的艺术史》，《新美术》，1991年第4期，第30页。

[27] 关于美国大学的人文通识教育，可参阅甘阳、陈来、苏力主编：《中国大学的人文教育》，三联书店，2006年版。

[28] 参见勒高夫：《新史学》，姚蒙编译，上海译文出版社，１９８９年版。