摘  要：多民族的中国拥有丰富多彩的民族民间审美文化资源。在全球化进程日益加速的当代背景下，回顾少数民族美学研究在上个世纪走过的道路，从拒绝文化失语、强化主体意识、提倡多元互补的学术理念出发，认真检讨和反思其生存定位和目标取向，对于中华美学的本土构建和未来发展，有着迫切重要的现实意义。

关键词：少数民族    中华美学    本土文化

“入世”加快着中国参与全球化进程的脚步。中国是多民族国家，在东方这块大陆上，有着丰富多彩的民族民间审美文化资源和样态。沐浴着新千年的阳光，在文化多元论（Cultural  Pluralism）和文化一体论（Cultural  Unification）激烈交锋的当代语境中，反思少数民族美学研究在20世纪后半叶所走过的道路，对于现代化进程中具有本土特色的中华美学的构建和发展，具有十分重要的意义。

（一）

以1949年为起点，半个世纪以来，中国大地上经历了50年代和80年代两度“美学热”。就美学界来说，当建国初期百废待兴时，当沐浴着新社会春风雨露的学人们在新的理论指导下正围绕“美的本质”问题著书立说、开派分流并投入激烈论战时，少数民族美学研究尚未来得及进入他们的视野是可以理解的。十年“文革”，无“美”可言，政治狂热下的学术冷冻，是众所周知的事实。那么，当拨乱反正以后，步入改革开放的80年代又怎样呢？不容讳言，当先着一鞭的文论界同仁经细心搜集整理而捧出《论傣族诗歌》（1981）、《蒙古文论精粹》（1985）、《彝族诗文论》（1988）等时，美学界无论在观念和著述上都有慢了一拍之嫌。试以当年随第二次“美学热”风靡大江南北的权威性丛刊《美学》（16开本）为例，1979年至1987年由上海文艺出版社共出版7辑，发表了洋洋洒洒260多万字，却没有一篇文章是有关少数民族美学研究的。同年（1979）创办并与之齐名的《美学论丛》（32开本，先后由中国社会科学出版社和湖南人民出版社出版），到80年代也接连推出了好几辑，情形依然。分别由中国社会科学院哲学所和文学所主办的此二刊，倡领了80年代的中国美学主潮，很有代表性，也颇有助于说明问题。他如湖北的《美学述林》、天津的《美·艺术·时代》、四川的《美的研究与欣赏》以及《美学新潮》，还有知名度不低的《美学评林》、《美学文献》等专业刊物，莫不如此。此外，在那年头出版的几种名声不低且为众学子趋之若鹜的中国美学史著作中，亦为独领风骚的非少数族群话语所充斥，可谓是“涛声依旧”。少数民族美学研究，在中国这向以多民族自豪的东方国度里，在美学这20世纪80年代中国最热门的学科中竟然呈现真空状态，这能不让人感慨么？当然，今天想来，少数民族美学研究在80年代（尤其是中前期）未得国内美学界青睐，也事出有因并情有可原。那个时候，对广大中国美学研究者来说，符合主体需求的敏感区域并最能激发主体心理对位效应的学术“热点”主要有二：一是理论补课。十年动乱以后，走出思想禁锢的国人随着国门的渐渐打开，豁然发现外面世界的精彩和自我意识的贫乏，决心奋力补课，在有识之士倡导下，大量翻译介绍西方美学理论便成为国内学界长久不衰的热情；二是治学惯性。第二次美学热的兴奋点是在对美的本质这哥德巴赫式谜团的猜想上，那谜是建国初期第一次美学热留下的悬而未决课题，如今新的文化背景和新的理论输入似乎给研究者们解答此谜提供了新的希望，于是旧话重提，老题再做，兴致格外高，投入的精力也就格外大。在此大背景下，彼时学人们对于本土少数民族美学研究这整个美学研究中的子课题即使能想到也无暇顾及，说到底，还是时风所致和潮流使然，不以人的主观意志为转移。

当然，上述仅仅是就事论事地分析少数民族美学在当代中国美学研究格局中滞后的原因，若再深入文化心理底层，不得不承认，其中还有历史形成的汉族主义中心的潜在意识在冥冥中发生作用。中国的文化，按区域划分，是由“东、西、南、北、中”多板块整合而成，但长期以来，惟有“中”即中原诸夏才是传统所尊奉的主流和中心，其他都不过是陪衬、边缘罢了。中国位于欧亚大陆东部，东、南面濒临大海，西面紧接雪山，北面是严寒荒漠地带，这在交通欠发达的古代是一近似封闭的地区。历史上，中华民族的主体汉民族是以黄河流域为生存中心逐渐融合周边少数民族而形成的，这些少数民族被称为“东夷”、“南蛮”、“西戎”、“北狄”。在这样的文化地理环境中，老早就形成了所谓“夷夏观念”，认为中心的文化高于四周，中心的使命就是教化四周，而绝不是相反，孟子所谓“吾闻用夏变夷者，未闻变于夷者也”，便是这个意思。如此观念，数千年来牢固地统治着国人的头脑，左右着人们的文化心理。长期以来，由于这种不以人的主观意志为转移的文化偏见和历史误读很深，一部中国美学史往往被研究者自觉不自觉地单向度拘囿在汉文化的有限视域中，被奉作中心的汉族文化和被目为边缘的其他族别文化之间分界俨然。在此格局中，以中心强势置入、凌驾乃至谮替边缘的现象屡见不鲜，弱势的边缘总是缺席的在场者和有声的失语者。在此态势下，人们对汉族美学总是关注有加却对少数民族美学留心不够，后者处于不但“失语”而且简直就是整体“失落”状态。如此态势，长期存在，是我们今天反思历史时不可回避的。到了20世纪80年代末90年代初，由于时代进步，这种局面才随着当代中国美学研究整体格局的转换而开始扭转。随着嗒嗒的历史指针向90年代逼近，当代中国美学在经历了《手稿》热、心理学热、方法论热而头脑渐趋冷静地步入“大文化研究”的宏阔视野之后，开始走下“形而上”的哲学玄思圣坛而把目光投向“形而下”的实际生活，开始告别一味追逐膜拜西方而还文化自尊于东方，转换了视角也就端正了心态。于是，“民族美学”便在80年代后期美学研究“冷思考”的学术背景中，成为“美学自救”的另一种补课，成为“建设有中国特色的美学格局”口号下美学复兴的增温话题，成为中国美学告别向西的漫游而毅然“返回家园”的必然战略选择。是呵，离家太久的美学游子们，该返回家园了；自己的精神家园，才是自我的安身立命所在。如今，“重建中国话语”成为当下中国美学界、文化界乃至方方面面不谋而合的学术共识，人们逐渐认识到，它所面临的不仅仅是“对外”也就是如何处理好中国与外国、东方和西方的关系问题。从内部看，中国是多民族国家，多民族的血缘维系着中华大家庭，多民族文化相激相荡的交流融合历史地铸就了中华民族文化的整体格局，借费孝通在国际人类学与民族学会议上所再三强调的话来说，“它所包括的50多个民族是多元，中华民族是一体”（1）。既然如此，“重建中国话语”就不可能停留在数千年炽盛的大汉族主义的狭隘视域和历史惯性中，“中华民族美学”也不可能不超越单一民族美学而延伸到本土所有民族的美学。如今，不再有人怀疑：中华美学的全部丰富性和完整性，惟有在其他各民族美学与汉民族美学的多元互补中体现出来；离开这种多元互补，前者将无从谈起。

（二）

建设有中国特色的社会主义中国文化，必然要强化少数民族美学研究，后者在学科建设上需做的事情尚多，比如学科定位、对象范围、手段方法等等，都有待进而明朗化和系统化。不过，在我看来，步入新世纪的中国少数民族美学研究要向更深领域拓展和更高层面提升，警惕文化沙文主义的“西方中心论”和“汉族中心论”仍是当务之急。

就前者言，少数民族美学跟汉族美学乃至整个中华民族美学是立场一致的。当今世界，全球化浪潮正向我们迎面而来，当不甘落后的我们以积极姿态参与其中时，面对凭借经济优势向四面八方进击的强势的西方世界以及“普世化”的西方文化，务必明确和坚守一个基本原则：全球化不等于西方化，与国际接轨不等于向西方看齐。学习西方没错，但学习西方文化不等于放弃本土立场；如果唯洋是崇甚至以西代中，那就大错特错。这个问题，对于发展中国家，尤其是对于发展中国家的少数族来说，十分尖锐突出。有人谈到民族艺术教育在当今中国不力的现状时，即不无担忧地指出：“中国现有三十所艺术院校，……绝大部分艺术院校，在课程设置上与教育内容方面都程度不一地体现了这样一些共性：西方文化、艺术价值核心化与民族文化、艺术价值边缘化；西方文化、艺术教材建设的厚实体系性与民族文化、艺术教材积累的瘠薄、零碎情形。在这样的状况下，我们的人才培养努力与我国民族艺术发展与繁荣的需要之间，便是严重错位的。我们的民族艺术教育实际上并未为民族艺术的发展输送与储备大量的人才。实际状况恰恰是：在西化的艺术教育内容与体系上，我们培养的艺术人才愈多，便离我们弘扬民族艺术传统，发展民族艺术精神的愿望愈远。”（2）从这种重西方轻本土乃至无条件向西方标准认同的所谓“国际接轨”中，从西方强势话语凌驾下民族艺术理论缺席的严峻现实中，我们痛感民族自信心匮乏所造成的悲哀。绝非耸人听闻，一位原本嗓音天赋极好、演唱极富表现力与感染力的藏族歌手，好不容易有了进艺术院校深造的机会，可一按照所谓“标准化”教学进入训练（据说是要去掉其歌声里的“野”气和“业余”味），两年之后，竟搞得这个歌手连台也不敢上了，因为她既唱不好西式的“美声”也从此再唱不出原来热情奔放富有“野气”的藏族民歌来。类似“邯郸学步”的例子，据了解在当今中国艺术院校中非仅此一桩，看似笑话却实在让人笑不起来。对此，难道自诩对艺术实践和公众审美负有精神导向使命的美学研究，就没有丝毫责任吗？这个问题，值得从事民族艺术教育者和民族美学研究者深长思之。有鉴于此，作为中华民族美学研究的有机组成部分，从大方向上致力于建设中国特色理论体系的少数民族美学研究，在不拒绝汲取西学长处的同时也务必对“西方中心论”怀有高度警惕和持以批判态度，后者松懈不得。

就后者言，要把少数民族美学摆在和汉族美学并肩看待的应有地位。实事求是地讲，有千年根基的汉族话语中心对我们显在和潜在的制约还相当有力，现实中处处以之为准时时向其看齐的不自觉行为，会给少数民族美学研究带来“削足适履”的深深的伤害。从当今呼声甚高的少数民族音乐研究中，就不难见到这种令人遗憾的现象。一方面，是学者们“把实质上是汉族音乐形态的体系命名为‘中国体系’”，把原本仅属于汉族音乐形态的理论拔高，先入为主地赋予其代表全中国的普遍性而称之为“中国民族音乐理论”，与此同时，又推而广之（其实是以偏概全），“将其用于中国少数民族音乐形态分析，例如将中国汉族的古典宫调理论用于维吾尔族音乐的形态分析”。在此“冰冻三尺”的思维定势支配下，对少数民族艺术的误读也就在所难免。以海南黎族为例，“除了黎族中流传的汉族民歌（部分地区黎人称其为‘客歌’）以外，相当多的黎族本族传统民歌的曲调是难以或不能以汉族的音阶、调式、小节、拍号或板眼的概念来限定的；如果以汉族的节拍节奏概念以及律制、音阶和调式体系为规范，这一部分黎族民歌的演唱都可以说是节奏和音高都‘不准’。不仅民歌如此，黎族民间乐器与器乐的情况也是这样。……面对这样的情况，半个世纪之前学者们可能认为这是民间歌手的演唱演唱‘节奏不准音不准’，但在跨入21世纪的今天，音乐学者们在这一问题上的认识已经有所提高，我们就不应该贸然断言这是民间的唱奏‘不准’，也不应忽视这一现象，而应认真研究这一现象说明了什么。然而许多音乐工作者和研究者却在开始对黎族音乐进行记谱之前就已接受了一个预设前提，即黎族音乐形态属于所谓‘汉族体系’，于是忽略了民间存在的与此前提冲突的迹象。”（3）在当今少数民族美学研究领域，有没有类似以多数族话语“淹没”或“改写”少数族文本的现象发生呢，很难说。须知，从汉文化圈中熏陶长大的学者，要真正超越历史和传统为其铸就的“前理解”（preunderstand）也就是摆脱汉化思路去解读、思考、研究少数民族美学，这绝不是一件容易的事。看看中国古代美学史上那些即便是身份归属少数民族而思想上仍接受汉文化熏陶的诗学家、文论家，听听发自他们笔下的声音，就不难明白这个道理。因此，对于当代中国语境中的少数民族美学研究来说，治学立场以及治学方式的定位问题便显得尤其重要；定位明确后，对少数民族美学矿藏的开掘才可能真正走向以尊重为前提的深入。总之，在警惕“西化”的同时避免“汉化”，对强势话语偏见的拒绝乃是题中应有之义。

（三）

无论“西化”还是“汉化”，对少数民族美学自身来说，都会导致迷失自我的“文化失语”。拒绝这双重“失语”，抵制文化霸权，克服文化自卑，坚守并高扬民族主体性，应成为少数民族美学研究者的理性自觉，尤其是在这族际交往、国际对话日益频繁的今天。抗拒“失语”，就是要杜绝依附或迎合，杜绝唯他是从，坚守自信心，保持独立性。认识到了少数民族美学研究的重要性和迫切性，并不等于说“失语”的危险对其已不复存在。诚然，犹如汉族美学，少数民族美学无论从历史还是从现实看都是一个活生生的存在，其“在场性”无可置疑。但是，就对其的“遮蔽”而言，同样不可忽视的是，深厚的历史积淀造就了顽固的思维定势，它不以人的主观意志为转移，也不因时代转换就轻易烟消云散。无孔不入的传统偏见有着无形的强大惯性，意识形态领域的成见并非说消除就能转眼间消除干净，正如“妇女能顶半边天”的旗帜在本土已高扬半个多世纪，但雌卑雄尊偏见在现实生活中仍还有固执的根须。由此想到“话语权势”（the  power  of  discourse）问题，在西方，向来有“黑皮肤，白面具”式文化悖论，也就是白皮肤民族话语对黑皮肤民族文本的强势染指，正如哈佛大学黑人教授亨利·盖茨反思批评话语主体性问题时质问的：“黑人的批评文本的思想状况怎么样呢？我们自己的批评话语的状况又是怎么样的呢？我们以谁的声音讲话？难道我们只是重新命名从白人那一方接受过来的术语吗？”（4）在中国，历史和传统造就了少数民族文化的“弱势话语”地位和非少数民族文化的“强势话语”立场，随之而来的文化失衡阴影在人们的意识深处尚未彻底清除，以致有前述种种文化尴尬现象发生。因此，在本土语境中，杜绝“失语”，从客观方面讲，要防止非少数族“他者”话语对少数族“自我”话语的强势误指；从主观方面讲，要防止少数族“自我”话语对非少数族“他者”话语的不自觉趋同。不能让少数民族美学研究丧失自我品质，蜕变成非少数民族美学原理的某种简单例证寻求。既通过保持独立性来杜绝“失语”又通过杜绝“失语”来保持独立性，这依然是跨入21世纪的中国少数民族美学研究松懈不得的课题。

然而，抗拒“失语”，拒绝迎合，又绝不等于将少数民族美学研究推向拒绝与外界沟通的封闭式“独语”境地。对其来说，避免“独语”，反对割裂，保持开放性，当是不言自明的。摒弃文化偏见是走向文化平等的前提，无论“他者”中心还是“自我”中心、无论文化自卑还是文化自大，都不过是文化偏见这块硬币的两面。中华民族美学迫切需要加入世界化潮流，但前提是守护和发扬鲜明的中国特色。借后殖民主义思想先驱弗朗兹·列侬的话说，“只有民族性才能使民族文化向其他开放并影响其他文化”（5），有自尊才能影响，有开放才能接纳，二者并行不悖，此乃建立民族文化和民族美学的底线。在全球化进程中日益突出的民族化问题，正是当下中国美学界共同关注的焦点和热点。与中国特色社会主义文化建设相呼应的中国现代美学建构，离不开对民族传统美学遗产的开掘、继承和发扬，深刻认识和利用后者的价值，正为中国美学向世界美学之林挺立奠定着坚实的基础。惟此，当下中国境遇中的少数民族美学在批判“西方中心”以及“汉族中心”话语时，理应持有这种目光向外、与外面世界积极对话的开放心态。同时，又须看到，在中华文化的整体格局中，正如研究汉族发展史不可忽略汉族与其他兄弟民族的交流、溶合一样，研究其他少数族别的民族发展史也不能无视其同汉民族文化对话、互渗的事实。也就是说，不能让少数民族美学研究游离于各民族文化交流的大潮之外，变味成某种非中华美学的东西。历史证明，以海纳百川的开放胸襟对待一切，这是博大精深的中华文化从宏观上保持不竭之生命活力的奥秘所在，也是五十六个民族子女在此大家庭中共同生活的基础所在。当代语境中的中国少数民族美学研究，理应在同非少数民族美学乃至西方美学的建设性对话中发扬光大这种开放精神，而且也只有在此精神的光大发扬中得到真正的尊重和走向稳步的繁荣。可以相信，通过平等的对话和非殖民化交流，未来的中华美学，将在西方美学与东方美学的比较研究中、汉族美学与其他族别美学的融合研究中，体现出本土特色并真正壮大起来，从而当之无愧地向世界美学天空托出一轮非我莫属的太阳。

总而言之，“我们的生活方式越趋同一，我们对更深层的价值观，即宗教、语言、艺术和文学的追求也就越执着。在外部世界变得越来越相似的情况下，我们将愈加珍视从内部衍生出来的传统的东西。”也就是说，面对日益加剧的全球化趋势，人们都在努力发掘、保持、高扬自身民族的、文化的、语言的、习俗的乃至宗教的特色，因为，“人类越强烈地感到大家居住在同一个星球上，就越需要各种文化具有各自的传统特点。”（6）包括五十六个民族在内的中华美学大厦的现代构建，将在此有机的动态平衡的文化语境中实现。

注  释：

（1）费孝通《“和而不同”：世界多元文化必由之路》，载2000年7月29日《人民政协报》。

（2）吴戈《中国艺术教育面临的尴尬与出路》，载2000年第2期《云南艺术学院学报》。

（3）杨沐《中国音乐形态理论建设与汉族中心论问题》，载2000年第1期《音乐研究》。

（4）《权威（白人）权利与（黑人）批评家；或者，我完全不懂》，见《文学理论的未来》，科恩主编，中国社会科学出版社1993年版。

（5）《论民族文化》，见《后殖民主义文化理论》，罗钢、刘象愚主编，中国社会科学出版社1999年版。

（6）[美]约翰·奈比斯特等《2000年大趋势》第141、184—185页，中共中央党校出版社1990年版。