一、本土艺术的南北分流

艺术南北分流，这在中国艺术史上是一个不容回避和忽视的地域现象。早在史前艺术的萌芽时期，在北方的黄河流域和南方的长江流域母土里孕育起来的艺术事象，就明显地存在着风格和气质上的南北差异。同为稚拙天真、原始狂野的史前岩画，北系岩画多以动物、狩猎和放牧为主，其作者多为巫师兼猎人，对动物有敏锐的观察力，风格写实，追求逼肖物象，画风粗犷、质朴而生动，生活气息较浓。南系岩画则密切围绕宗教祭祀，大量表现人自身的形象，但突出的是宗教的神秘感，人物有符号化、装饰化和半抽象的特点，画风简约，具有浪漫的精神倾向。艺术源头上的地域差异成为艺术南北分流的决定性基因，这基因经过几千年的传承和积淀，在中国上古时期的奴隶社会中晚期，再次显示出强劲势头。此时作为南北艺术的突出代表，它们分别是代表北方文化的中原艺术和代表南方文化的楚艺术。楚美术灵巧、清奇和俊逸，中原美术谨严、雄浑和庄穆，一南一北的两大艺术事象竞辉争妍，成为中国艺术史上交相辉映的双子星座。

从上古时期本土艺术的南北对比来看，北方的中原艺术与南方的楚艺术可以互为参照。北方中原艺术的形成和成熟，并具有自己独特的个性，是来自上古时期中原本土的东西文化的融合。中原的东部地区是殷文化，西部地区是周文化，这两支文化虽然同处于北方，但却有着明显的差异。殷文化是重感情、富有宗教情绪的原始文化。殷人崇拜自己的祖先，并把祖先与天神相混合，祭祀频繁而隆重，他们创造了媚神敬祖的乐舞，这种文化以狞厉为特征，并通过青铜器上的饕餮纹饰表现出来。其艺术图式于沉静中透出巨大的威严，仿佛要创造一种超凡的力量，可以对那些想象中的事物和精灵施加魔法，用非理性的精神、情感震慑统治无理性的身心。殷艺术气质沉静、写实、繁缛、工整，但却是玄想的产物。周文化则以理性为特征，虽然沿袭了殷人的某些风貌，但却是吸收和消化了殷文化之后，根据自己的个性而进行的创造，并很快就显示出了自己的独特气质。周人的青铜器造型浑圆、饱满、舒展，纹饰和谐、亲切、大方，大块的空白显示出质朴、开朗的气息，有着安详而富有秩序的理性精神。随着世俗化的加快，周人不再像殷人那样在原始宗教的迷狂中焕发阴森而深远的想象力；他们似乎天生富有理性精神，他们也崇巫，但不如殷人那般迷狂，他们也崇拜祖先，但却把祖先置于天神之上，以孝治天下代替神道设教；他们的政治不是原始残酷的拼杀，而是等级森严的理智化、伦理化的政治。这样一个冷静、理性的民族，其艺术图式自然有着理性的沉静与质朴，并超越殷人成为中原文化的主流。

地缘上居于江汉流域的楚文化与北方中原文化明显地拉开了距离，它有着极其复杂的构成而又自成一体。它既吸收了北方殷周文化，同时也吸收了南方蛮夷文化，但在气质上更接近于殷文化，与周文化相比有着更多原始宗教色彩和天真的自然气息。这种文化气质决定了楚艺术图式不是偏向理性的、写实的，而是偏向情感的、想象的。它既不像周艺术那样凝重、庄穆，又不像殷艺术那般狰狞和威严，它是狂放而奇诡的。那些神秘怪诞的复合造型，充满了无拘无束的想象，完全是一个充满了原始野性活力的世界；那些飞扬流动的纹饰，洋溢着浪漫的激情和充沛的生命活力，完全是一个富于抽象意味的动态世界；那些繁富艳丽的色彩，浓烈鲜明，和富于装饰性的配置相结合，产生了极为热烈而又神秘的效果，使原始野性世界笼罩在一片神秘、绚丽、热烈的氛围中。这一切显现出了楚人卓越的创造才能和艺术智慧。

中原艺术崇尚刚健、笃实和辉光的美学原则。楚人则崇尚刚柔相济，既肯定刚健自为、自强不息精神，又随顺自然，与“天”合一。楚人在开疆拓土的创业过程中，奉之为精神法宝，同时，楚地浓厚的文化底蕴和形形色色的宗教崇拜使其艺术更加恣肆灵动。庄子那飞扬恣肆的浪漫情怀、个体的主体意识和博大的、宇宙意识也充分地体现在楚美术中。因此，我们看到的楚器物造型，无不体现出轻巧、灵动、清奇和俊逸的美学特征。

对自然的信仰和亲近是楚艺术精神的又一体现。楚人从来没有把人和自然分离开甚至对立起来，总是把自己当成宇宙的公民，总是怀着一种泛神论的自然观，就连中原人在理性意识支配之下认为绝无生命的对象，往往也被楚人纳入到自己的宇宙生命意识之中，这是具有宗教性或准宗教性的意识。然而正是在这里面蕴含了楚人孜孜以求的诗意，包孕了真正的眷恋、激情、冲动和哲理。基于这种意识，楚人常常往来于天上、地下、人间、神界而无碍，诗意地栖居在浪漫的艺境里。他们的信仰是诚挚的，感情是充沛的，思想是深远的，想象是灵动的，对自己、对自然也是熟谙于心的。他们充分尊重自治，不仅如此，还在更大程度上超越自然，以此来表态他们对世界、对自然、对人生的看法。

中原人艺术精神的衰弱，在很大程度上源于他们理性意识的抬头。进入封建社会后，中原人社会意识日趋世俗，宗教意识也日趋淡泊。他们抛弃了鬼神意识，对于社会人事产生了浓厚的兴趣，而对于自然、哲理的追求却越来越失去热情，他们的艺术激情日渐消溶在“成教化，助人伦”礼乐文化中。比之楚人，中原人的确是越来越清醒了，但也更世故、更世俗了。自然在他们的心中已经消失了原有的生命性、精神性，自然不再有神灵，也不再有具性灵。这种疏离自然的倾向，致使中原艺术在意象上的生命感、精神感日渐减退。

而此时，楚人却直接从原始社会走来，依靠神话和宗教来弥补知识和经验上的不足，其宗教生活不能不散发出浓烈的神秘气息。同时，南方恋荒的自然生态环境又给楚人的艺术想象以无穷的滋养。大江芳泽、鸟兽野林、风雨雷电、水火星云这些充满无穷生命活力的自然意象，激活了楚人丰富的想象力，同时也熔铸了楚人乐观、奔放、好动的性格。这种想象力又点燃了楚人神话和原始宗教的野火。在这民神杂糅、人神相通、神人相近的现实和想象世界里，楚人无法不对自然怀有一种宗教性的崇拜与亲近。楚人甚至认为万事万物都有神魔般的生命和力量，这种古老的意识像遗传基因密码一样一直积淀在楚人深层心理和艺术之中。

在楚美术中，我们常常能感受到一系列神秘古怪的意象组合，镇墓兽、鹿角立鹤、虎座凤鸟、帛书上的神怪、帛画上的时空一体、漆绘上的人神杂糅、织绣上的龙蟠凤逸、青铜器上斑驳陆离的色彩和攀附兽等等，这正是楚人精神上“无碍于物”，“独与天地精神往来”的大自由、大解放的生动体现。

这便是由个体精神所体验到的宇宙融合境界，是艺术的人生和宇宙的合一。因此，楚人的自然观实际上又是一个人格化、精神化了的自然观。楚美术中所表现出来的自觉的人性，同时又是一种群体化的生命感，是将自我融化于任何事物、环境之中，与一切众生往来的泛我精神。这种泛我精神，归宿于天，归宿于自然，其审美理想自然是“自然而然”。所以，后来庄周有“依乎天理”、“应其自然”之说[1]老子也有“顺自然而行”、“顺物之性”、“应物自然，不设不施”之说，[2](P.15)这种对自然美的主张和不设不施的审美思想，也内含了对于自然的亲切、崇敬、和顺的态度。鉴于这种态度，楚人在艺术创作中，总是以一种积极参与、主动投入的精神，把自然放置在心中，并以充沛的想象力去重塑一个个生命力焕发的世界。所以它貌似主观，实际上也很客观，因为客观世界不仅是充满生命力的，而且是与人的生命力相通的。这种艺术精神对于后来中国艺术意境的开拓产生了深远的影响，后世艺术强调的所谓“道”的表现，对太虚之体的描绘，对生命节奏和气韵的形象性表达，奉“气韵生动”为绘画之大法，奉和谐为艺术最高审美境界，均可以在楚美术中找到情感因缘和文化渊源。

美术是情感要素和观念要素的结合，是一种直观性的表意文化，它最富于独创性，是一个最具有自由变化的领域。同时它又是视觉艺术，本身有很强的吸附性、变异性、融合性，当它以物化方式出现的时候，它实际上是人类精神在时空中不断扩散流动的创造和积累过程。人类本性是交流的，精神的本性也是交流的。由于楚人的开放性、包容性和适应性心态，中原艺术和楚艺术在楚地的交汇不可避免。处于上升时期的楚文化就具有很强的吸附性、开放性和兼容性，特别是随着楚人的势力一步步增强，在与中原文化不断碰撞、渗透、交融过程中对中原艺术的吸取、兼容、融通，表现出一种恢宏豁达的开放性气度。它像一个急速飞旋的圆盘，以不断更新的活力向四周扩散，这种现象已被当时先秦诸子著作所注意。荀子《王制篇》就提到过这种现象，并把它称为“大神”气魄。这种“大神”精神是伴随楚人在民族进程中出现的，其高蹈胸怀、飞扬精神、开拓意志日益旺盛，艺术主体人格、主体意识日渐上升，并且有纵向深入和横向拓展的特征，楚美术时空一体的图式，无不显示了楚人博大的胸襟和宇宙观。

与北方诸夏为先秦理性精神所笼罩不同，春秋战国时期的楚国是一个充满神话色彩与乐舞旋律的国度，是中国浪漫主义艺术的肇源地。这一时代精神反映在楚美术中，其风格特征是恢宏雄奇的意象和浪漫豪放的激情。楚美术常常以浪漫神奇的表现手法描绘自然物象，不拘于物，不滞于心，形态奋激跃动；又以崇拜和追求的神思表现楚民族的生活特征，天地人神，共时古今，格调浪漫诡谲。大凡楚器物，其纹饰无不线条飘逸流畅，色彩富丽辉煌，其题材遍及神话传说、自然景观、人类社会，有变化纷纭、繁富典雅、雄奇奔放之美。楚美术是自由的艺术，也是真情的艺术。楚人较多地保存了氏族社会自发的自由精神和对自然生命充满热爱的意绪，所以，楚人能将无羁的想象、浪潮的激情和奇妙的手法糅合在一起，使楚美术表现出一种神妙的形象美感，创造了一种与中原美术迥然有别的美学新视界。

二、上古艺术的东西对比

如果拿楚美术和上古时期西方美术相比，我们发现楚美术的特点也是至为鲜明的。楚美术是从公元前8世纪到公元前3世纪末这500多年间发展起来的，在其发展过程中，它不断吸收、消化了来自北方中原、淮水流域和长江下游地区以及西南部的四川等相邻区域的华夏、吴越、巴蜀等文化圈中的一些艺术因素，终于熔铸了自己的文化品格。而此时期，西方的古希腊文化也正进入发展的盛期，中西方这两大文化体系遥遥相对。两相比较，希腊文化以其技艺超拔的雕塑艺术闻名于世，为后世留下了无数闪光的艺术珍品，在世界美术史上放射着永不磨灭的光辉。这一时期，希腊美术开始“走向自由的伟大觉醒”，英国著名艺术史家贡布里希曾经描述过这一艺术景观，他说：“到公元前五世纪临近结束时，……已经越来越多的人开始赏识他们作品本身的诱人之处，不再仅仅赏识它们有宗教作用或政治作用了。”[3](P.35)这实际上是西方开始确立审美型艺术的历史地位时期。而此时期，楚美术则以多功能的青铜器、漆器、丝织品、绘画闻名于世，这些艺术品虽然以器物的形式出现，但已开始了对于当时意识形态超越的尝试和努力。它们大多融实用与审美于一体，既是沟通人类与神权的信物，又是区别等级名分的标记，是楚人精神历程的物化形式，包含着巨大的文化—心理容量。它的造型意识和审美追求，是人神交融时代人与自然关系的生动写照，它独特的艺术智慧和超乎寻常的艺术想象力，源于楚民族乐观的生命态度，源于他们对精神生命的执着与热爱，以及对神秘的未知世界和自由精神境界的忘我追求。作为“情感的符号”和“有意味的形式”，楚美术线条流畅、色彩瑰丽、情感外向，富于抽象的形式美感。与希腊美术开始确立西方审美型艺术的历史地位一样，楚美术也开始努力突破精神性实用目的艺术历史类型的框范，向着审美的、形式化的方向靠近，出现了新艺术历史类型的萌芽。

因此，与古埃及、古希腊美术相比，楚美术一点也不逊色。古埃及美术是神权政治和宗教相结合的产物，往往以严格规范化、程式化手法来创造具有神性的美术图式，这些图式只不过是神性的象征物；古希腊美术是严格的写实艺术，对人体的比例、结构的精确的追求，使它成为一代写实艺术的典范。楚美术既不像古代埃及美术那样，让步芸芸众生战战兢兢匍匐在至高无上的神的脚下，也不像古希腊美术那样重视表达个别具体对象独特轮廓，那样拘泥于得之直接观察的对象的形体特征，而是强调天人合一、“神人以和”。西方的人文思想从最初开始就强调人与自然的对立，其特征正如罗伯特生所说，一是无间的奋斗，二是现实主义，三是美的崇拜，四是人神的崇高。其实不然，希腊时期的“神”应是人的放大。表面上看来，神处于宇宙的中心，而实际上是人处于宇宙的中心。在希腊的思想中，人生的最终目标是征服自然而获得人世的幸福。这种天人相分的观念，深入西方人心中。希腊人强调以人为本，人是万物的主宰，所以在艺术上人体成了主体，人体艺术在希腊取得了空前繁荣，并获得了伟大的艺术成就，成为人类艺术的三大高峰之一。希腊人运用概括和准确写实的理想主义手法，赋予人体以单纯和静穆的理想美，它超脱了具体与有限的个体，把人的形象提炼成最纯粹、没有任何附加标志的人。正如黑格尔所说，希腊人“把人的形象看做高于一切其他形象的最自由最美的形象来欣赏”，[4](P.158)正像中国人把自然山水看做高于一切其他形象是由于古老的原始宗教意识一样，“根源在于希腊宗教本身”。黑格尔这样解释：“一种精神性较强的宗教就会满足于收心内视和虔诚默祷，把雕刻作品只看成奢侈多余的事。但是像希腊人所崇奉的那种陶醉于感性观照的宗教就必然要不断地进行创造，因为对于这种宗教来说，艺术的创造和发明，本身就是一种宗教的活动和宗教的满足；而对于希腊人民来说，观看这类艺术作品并不只是看看而已，而是他们的宗教和生活的一个组成部分。”[4](P.158)怀着原始宗教感的希腊艺术家在其进行人体创作时，充满信心地认为自己可以穷尽世界之美。这种心境恰如古希腊悲剧中的主角，是在最发达、最强盛时期的轮廓清楚的人格，处在平生只有一次的伟大动作中，他对一切都十分了解，对一切都毫无畏惧，他已经越过了许多死亡的危险，现在他的态度是安详的，不矜不惧地应付一切。

希腊人在对待自然物象上，采取了一种近似于科学实验的眼光和态度，他们对物象的观察，是以绝对的视觉印象作为本质而给予表现的，没有掺杂任何理想的成分，不受历史、传说、神话所左右，力求以客观的方式直接再现生活。

西方人这种客观再现精神在空间结构的追求中也显露出来。古埃及人空间意识，是建筑上的直线甬道式；古希腊人的空间意识，是雕塑上的圆形立体式，他们对物象的观察都是站在固定的地点，由固定的角度透视空间，他们的视线消失在无穷深远的天边。这种逼真的空间表现，正因为它如镜中影，反而越幻越真，越真而越幻，逼真的假象只能使人产生更多的令人恐怖的空幻感。对于人的心理来说，这种绝似的幻想空间，从有限到无限，一往而不复返，是远离人心的。

生活在蛮荒之地的楚人，他们往往从自己周围的环境、农业生活和劳作中来获得时空观察。居中的地理位置和四季分明的气候变化，使时空在楚人的意识中紧密相联。东西南北四向配合着春夏秋冬四季，一年二十四个节气率领着东西南北的方位，空间感觉随着时间的变化而节奏化了。所以楚人的艺术时空是音乐性、心理性的时空，体现了人与自然相亲的意识。在创造中，他们不受时空的限制，而是把时间、空间结合在一起，用一种流动的眼光、移动的立场摄取世界。这种散点透视是楚人的独创，给后世中国山水画的构图以极大影响。中国山水画家们以心灵之眼笼罩着全景，随着上下四方的游动观察，使画家流动的情感伴随着时间的节奏演化成空间的节奏，从而获得有情有势、情势结合的效果。中国山水画中的以大观小、步步移、面面看的观察方法以及“三远”的构图法都可以在楚美术中找到渊源关系。

特别值得一提的是，楚美术发展到中晚期，器物的造型和纹饰日益走向精致和绚烂，其感性美成分逐渐增多，超越实用功能的、审美的成分逐渐增多，这样的量变的积累，必然导致质的飞跃。实际上，此时期的楚器物开始挣脱出礼器的藩篱而朝日常生活用器发展，除了实用之外，对形式美的追求意识日渐抬头，如楚漆器上那些婉转飘逸的云纹、卷云纹，规矩匀称而又萦回连贯、变化无穷的三角形纹、菱形纹等，大多是出于美观悦目的目的。此外，像反映贵族生活的系列绘画也在漆器上出现，成为美术史上一种全新的艺术趣味和艺术主题。虽然这一类艺术在整体上尚未成为主导的艺术历史类型，但它是数百年后魏晋时期艺术真正获得自觉的必不可少的先声。

【参考文献】

[1]庄子·养生主，诸子集成（第3册）庄子集解[M].中华书局，1954年

[2]王弼.老子·二十七年（注文），诸子集成（第3册）老子道德经（上篇）[M].中华书局，1954.

[3]贡布里希.艺术发展史[M].天津：天津人民美术出版社，1992.

[4]黑格尔.美学（第3卷）[M].北京：商务印书馆，1979.