在20世纪中国绘画史上，岭南画派具有特别的意义，它的革命性、创新性的特质，不仅为20世纪的中国画带来了新的面貌，而且在融合东洋画法方面的努力为融合西洋画法提供了成熟的经验，这之中难以忘却的有其开派大师，也有在这一派系传承过程中的重要人物，黎雄才则是与关山月相提并论的代表性画家。如果从1907年二高一陈赴日本留学开始算起，到2001年黎雄才去世，这几乎是一个世纪的岭南画学发展的历史，它见证了晚清、民国和中华人民共和国各个时期中国画发展的过程。在这一历史中，岭南的风格独秀于林，而黎雄才和关山月则成为岭南画派的终结者。

1926年，黎雄才拜高剑父为师，六年后，黎雄才和他的老师一样，赴东瀛留学。这种画学上的血缘关系，决定了黎雄才的未来发展方向。二高一陈和岭南的一些其他画家在20世纪上半叶塑造岭南风格方面的成就，使得岭南派和海派成了传统中国画发展的两翼，有了这两翼，传统中国画开始了现代化的旅程。岭南的地缘文化是岭南派发展的基础，东洋的或西洋的画法在这一基础上的结合，则是伴随着新文化的发展而得到了一个历史的机缘。黎雄才在早期所受到的教育，尽管也像同时代的许多拜师学艺的画家那样去临仿前人的画稿或古代的画谱，可是他更多的是受到西方教育的影响，所以，在范本和写生方面兼而有之的努力，为他日后脱离范本进入生活状态形成了一种自然的态势。因此，他从40年代初期开始，由川渝到西北的旅行写生，为他夯实了艺术大厦的基础。

正因为有了近20年行万里路的努力，1954年，黎雄才在厚积的基础上创作了《武汉防汛图》。对于黎雄才来说，这是具有里程碑意义的一件重要作品；而对于20世纪中国画发展史来说，这也是具有标杆性质的代表性作品。《武汉防汛图》的意义在于它证实了中国画在表现重大的现实题材方面的能力，这在50年代改造国画的具体要求中，所显现的求证的作用超过了艺术的本体。《武汉防汛图》所表现出的宏大的叙事结构，像《清明上河图》一样复杂而耐人品读，所不同的是，《清明上河图》表现的是盛世中的繁华景象，而《武汉防汛图》表现的则是悲情中的时代精神。《武汉防汛图》在绘画语言方面的成就，突出了岭南画派在绘画语言方面的优长，使人们看到了新时代中新技法的用武之地，而这一新技法尽管来自旧社会就已经成型的岭南风格，也说明了新社会利用旧形式、改造旧艺术的成果。

《武汉防汛图》标志了黎雄才的绘画艺术进入到成熟期。在这件作品中透露了他40年代以来不断写生的成果， 而这一成果中所表现出的“黎家山水”中鲜活的生活气息，不仅是在选材上，而且在语言上，都在一个时代的风尚中成为引领潮流的人。

1959年5月，黎雄才的韶山写生也具有特别的意义，从他开始的对于韶山这一革命圣地题材的开发，为山水画在以后的发展中开拓了一个重要的题材。虽然他以纯正的岭南风格和精细的笔墨对毛泽东故居以及周边的一些重要场景作了精细的刻划，但是，由于时代的局限，他的作品只是在“写生”的层面上表现出一种现场感，或时代所倡导的写生的意义，所以，没有能够获得本来有可能属于他的历史地位。尽管如此，黎雄才还是在这一方面具有重要的美术史的意义。加上后来的《朱砂冲哨口》等一系列革命圣地和圣迹的作品，“黎家山水”的风范显露出来，并得到了社会的认同。

在岭南画派二高一陈所奠立的基本规范的基础上，“黎家山水”更重视中国传统的笔墨，这种历史性的回归表现在“黎家山水”中是墨重于色。而在浓重的笔墨关系中，“黎家山水”中原本属于基本构件的树石，有时被独立出来，成为一种以树石为主体的作品，这在黎雄才的后期作品中作为一种标志性的题材，被他反复描绘。黎雄才的晚年，还放大了山水中的松树，成为他最爱表现的题材之一，反映了他对松的君子品格的敬仰，因此，画松也就成了黎雄才在题材方面的另一方面的成就。黎雄才画松往往被人称道，这和20世纪的一些著名画家所专长的某一题材成为画家闻名于世的一个特点一样，如齐白石画虾、徐悲鸿画马、黄胄画驴、关山月画梅等，黎雄才画松也忝列其中。

黎雄才对于20世纪中国绘画史作出了重要的贡献，其成就大致可以概括为五个方面：一、继承和发展了岭南画派的艺术，并成为这一画派体系在20世纪中期之后的中坚人物；二、创作了像《武汉防汛图》、《朱砂冲哨口》等反映时代、代表时代的作品，为20世纪中国画成就的高峰增高；三、具有个人风格特点的绘画语言丰富了20世纪中国画的内涵，是20世纪画坛上不可或缺的样式；四、对于松的表现，成就独到，是20世纪个性化题材方面的重要一家；五、为教一生，为20世纪中国画的发展培养了无数的人才。