简介： 长期以来，吴冠中对徐悲鸿的艺术主张表达了强烈不满，甚至将写实主义绘画独霸中国美术归罪于徐悲鸿所为。某种程度上而言，吴冠中批判中国写实主义的教条模式是有道理的。然而，当吴冠中转向强调“ ...             长期以来，吴冠中对徐悲鸿的艺术主张表达了强烈不满，甚至将写实主义绘画独霸中国美术归罪于徐悲鸿所为。某种程度上而言，吴冠中批判中国写实主义的教条模式是有道理的。然而，当吴冠中转向强调“形式美”作为绘画的真理权威，同样犯了另一极端错误。众所周知，吴冠中象徐悲鸿一样，在绘画方面全是追求艺术美，一个追求古典主义写实的理性美，另一个强调中外风格折中的形式美。两者的图式构成虽然不同，但在艺术思想主张方面则表现出一致霸道。

艺术作为的情感与思想的表现载体，它不应该局限于单一的审美范畴。尽管艺术源于审美需求的原始经验，随着文明与意识不断发展，艺术早已无法限于审美的单一功能。美是古典主义艺术的核心主体，它所赋予人们赏心悦目的感官满足，好比人们对美食的需求，当它不足以上升到“为何而活”终极思想意义。随着历史与文明的发展，艺术功能与文化形态也日益高级复杂化，如果没有一个开放和包容的文化生态，人类社会首先在精神层面丧失了出路。

吴冠中批评徐悲鸿为“美盲”，显得对徐悲鸿及其历史背景缺乏深层理解。中国文化遭受了西方列强的重创，甚至陷入“亡国灭种”的边缘，其根本原因就在工具理性与制度理性的落后。自洋务运动始起，一直到“五四”运动期间，社会进步精英均具有一种强烈的忧患意识以及强国理念，包括维新派折中主义所奉行“洋为中用”和“师夷长技”；改革派激进主义所主张的“全盘西化”和“社会革命”。不止是徐悲鸿一人，包括蔡元培、胡适和鲁迅等人均被动于时代环境，他们都认为拯救国家命运必须开启民族心智，科学和理性成为脱魅的唯一路径。写实主义理性绘画在这一历史背景下，受到进步界的普遍欢迎与支持，并一度成了先进艺术的代名词。这注定写实主义绘画将被左翼政治集权所利用，成为后来新中国之后“独霸天下”的钦定图式。

今天看来，“五四”先驱们的文化改良思想并无过错，关键在于“49”之后中国走向极左政治的文化独裁，唯物主义教条成为中国式乌托邦理想，致使走入“超英赶美”的疯狂大跃进，“卫星亩产”这一概念，足以说明了中国人对科技存在着玄理幻想。再如上个世纪初的一些长江风景画，均出现马达轰鸣、浓烟滚滚的现代憧憬。这些都是国家极度落后所导致一种文艺思想的贫困。徐悲鸿的艺术主张具有强国工具色彩，它与前苏联文艺美学有着不谋而合之处。历史证明，理性主义仍是中国社会所必须努力的工具现代化，可当它走向教条和霸道将便是一场灾难。

“徐制苏式”所以成为中国文化专制主义的教条规范，中国在文化艺术方面仍旧没有走出这种历史阴影。吴冠中对徐悲鸿的不满虽情有可原，但应该看到历史局限的客观性。吴冠中指出：“这里面，徐悲鸿起到很重要的作用，他在一个很重要的岗位上，因此他的力量很大。但是我们提倡百花齐放，什么样都可以，现在的形势我看哪，又把现实主义拼命在抬，画那些革命的题材，这当然可以。我在思考这个问题，美术的功能像诗一样，当然可以画插图，但这不是它的主要工作，主要的任务是创造美，创造精神世界。但是现在政治上也好，社会各方面也好，没有重视这一点。”

可见吴冠中对徐悲鸿的指责存在另一种极端性的危险，理性主义与现实主义作为多元艺术土壤的结构部分并无不妥，因为中国整体社会文化始终缺乏实证理性。即使西方一度走向机械理性的文化教条。但还没有到达中国式的狂风地步。中国因为缺乏实证主义的理性科学，同时表明了传统与现代的激烈冲突性。所以，科学理性主义注定在中国成为法西斯式的文化强权，其对立面是个极端顽固的历史老人。

吴冠中挖苦徐悲鸿说：“他可以称为画匠、画师、画圣，但是他是“美盲”，因为从他的作品上看，他对美完全不理解，他的画《愚公移山》很丑，虽然画得像，但是味儿呢？内行的人来看，格调很低。但是他的力量比较大，所以我觉得很悲哀。审美的方向给扭曲了，延安的革命思路加上苏联的影响，苏联的东西还是二手货，从欧洲学来的。这些东西来了以后，把中国的审美方向影响了。”

吴冠中称为徐悲鸿是“美盲”显然不应该，以他的岁数以及那段历史的过来人，非常清楚写实主义绘画和理性主义在中国近代史上的重要意义，尽管它被左翼集权主义所利用，并付出巨大的社会文化代价。但是，不能抹杀写实主义理性绘画在特定时代的现实作用，人类的道德、审美、制度和文化在历经理性洗礼之后，似乎不足以抵达现代文明的殿堂。在一个文化生态相对健全的社会，艺术不再可能被限定与“实”或“美”某一绝对范式。这一点，吴冠中与徐悲鸿犯了同一思想错误。此外，吴冠中夸大了徐悲鸿的历史作用，他毕竟是个被权力所相中的“幸运才子”而已。

徐悲鸿写实功夫不算好的，他对写实主义绘画的热情，完全出于他的强国实用主义。若要说徐悲鸿是个“美盲”则不免言过其实，以徐悲鸿的漓江山水、写意马而言，均展现了传统审美底蕴。事实上，徐悲鸿和吴冠中都是崇尚美的传统画家，徐悲鸿秉承了西方古典主义绘画的审美精神，吴冠中则将中国传统绘画与西方现代抽象绘画图式，进行折中重组，产生一种中西杂交的形式美感，谈不上很强的原创价值。首先，吴冠中对抽象绘画语言缺乏理解，基本是些变形的具象绘画，吸引人之处在于甜美效果。这一点，他的确比徐悲鸿高明一些。

徐悲鸿自称“略通中外美术史”，这种中国式谦逊是充满狂妄的。他对西方美术的了解，可能只限于图式“演义”。从他推崇写实主义绘画这一“金科玉律”来判断，证明他对西方美术缺乏一种广角的文化视野。毕竟他所处时代，西方世界文艺哲学开始全面反思和批判现代文明，不论是存在主义所主导的哲学思潮，还是印象派绘画、表现主义、抽象艺术和达达主义等现代主义，均朝向理性主义和工业文明发起“猛攻”。梁启超、辜鸿铭和蔡元培等人，由于亲历西方社会，而对现代西方文化充满了警觉和质疑，正如韦伯所指出的工具理性与目的理性的根本矛盾。

中国近现代史发展因社会落后与思想贫困而反复走向极端，为此付出巨大的社会成本，其中极左思想变成一种历史与文化的巨大灾难，至今元伤难愈。理性主义写实绘画一度赋予中国人一种强国的乌托邦理想，它对于保守顽固的封建文化，无疑是最解渴的甘露，也是一种法西斯式的文化暴力。写实主义绘画在很大程度上代表一种政治激进主义需要“立竿见影”精神工具。徐悲鸿的强国理念与左翼激进路线，存在共性似乎不偶然，他因此成为权力所相中的“幸运才子”。

欧洲文化圈的日尔曼民族和俄罗斯民族，曾同样以激进主义代价换取民族的脱胎换骨，但他们的情况似乎没有中国这么极端过火。中国激进主义左翼思想对唯物主义的材料性和工具性的疯狂是不奇怪的，他们自称为“科学的社会主义人”，一种追求绝对客观真理的现实主义。历史证明，没有一个人可以成为绝对的理性主义者，韦伯对工具理性的怀疑是基于人自身存在的客观局限。理性始终都是服从人的感性存在的工具。所以，理性一旦教条，必将强加人性之上。所以，现代艺术在本质上都是针对现代工业文明和机械理性秩序的。

从文艺复兴到工业革命之前，理性一直被推崇为解放人类的社会科学段手。作为一种思想精神，它源自古希腊一种的再现自然和崇尚真实的艺术古风，并包含了早期几何学、逻辑性和透视学等实证手段。毫无疑问，理性主义是促进了人类对自然的认识和、科学技术最重要的哲学体系。随着现代工业的兴起，理性写实主义绘画走向没落，反机械的人性主义以及存在主义哲学，主观个性化印象派绘画最先对理性教条主义发起挑战性颠覆，致使写实主义作为前现代绘画而退出历史舞台。取而代之的情感主义和个性主义艺术的兴起。就此而言，吴冠中对理性主义写实绘画的批评是非本质，缺乏一种辩证的文化史观。表明中国需要的不止是写实主义、唯美主义的艺术，而是一个真正百花齐放的自由文化土壤。

吴冠中对写实主义绘画一度主导中国美术发展的不满与批判，可谓是 “及时雨”。但是，当吴冠中强调艺术美的绝对价值规范时，同样重蹈了徐悲鸿主张现实主义大一统的错误，背叛了艺术需要多元开放的自由生态。事实上，吴冠中追求形式美的风格绘画，在很大程度是无关现实痛痒的唯美主义。放在特定社会语境下，它显然是消极而懦弱的贫血艺术，作为多元文化土壤中的纯粹审美绘画，则有益无害。要把它绘画艺术的“金科玉律”则荒谬不堪，同样值得警惕与批判。只有捍卫人类思想情感自由才是艺术最本质的精神原则。