【摘 要 题】美术史

【正 文】

1929年4月10日上午10点，经过漫长的筹备，（注：参见鹤田武良“民国时期全国规模的美术展览会——近百年来中国绘画史研究一”。《美术研究》[The Bijutsu Kenkyu(The Journal of Art Studies)，1991]三四九号。）几经人事变迁，（注：李寓一“教育部全国美术展览会参观记——(一)”。《妇女》第十五卷第七号，1929年7月。）由国民政府教育部主办的第一届全国美展在上海国货路揭幕。这是中国历史上首次由政府出面举办、并定名为“全国美展”的艺术展览。教育部部长蒋梦麟任会长，次长马叙伦为副会长，教育部参事孟寿椿为实际执行总干事，李毅士为展览征集主任。

美展期间，媒体多方报道，还出版了由徐志摩、陈小蝶、杨清磬等人编辑的美展汇刊。在《美展弁言》中，徐志摩概括了美展的两点意义，其一是艺术对于人生的作用，其二是艺术对于时代的反映：“我们留心看着吧，从一时代的文艺创作得来的消息是不能错误的。”（注：徐志摩“美展弁言”，《美展汇刊》第一期。）

在众多论及美展意义的文章中，艺术之于人生的积极作用是一致的共识。正如徐志摩说：“人生不能没有意义与趣味。所以艺术乃至艺术教育该得积极地提倡与奖励，在现在只是常识的常识。”这一普遍共识正是蔡元培1917年提倡“以美育代宗教”生根开花的结果。此外，正如徐志摩反复强调可“从这次美展看出时代性在美术里反映或表现的意趣”，人们普遍认同艺术应该成为时代之风向标的观念。

1918年陈独秀提出“美术革命”，艺术与时代的关系进入批评话语。如果说诗意的追求是中国古代文人画的品评标准，那么经历了五四新文化运动的洗礼，传统的品评趣味让位于“时代”这一至高无上的标准，艺术是否反映时代精神，甚至被作为区分新与旧，革命与保守，进步或者落后的标志，恰如王济远评价当时的中国画坛所说：“现代中国画坛新旧两种分明：旧的以保存国粹为前提，新的是以吸收时代精神为目的。我敢大胆地讲，旧的绘画，今天不及古人，新的绘画，国人不及外人，所以今人不绝地抚摹古人，国人尽量地采仿外人，其结果在旧的方面，今人做了古人的印刷机，新的方面，国人做了外人的留声机。”此时的艺术批评中已经出现类似西方艺术史中的“先锋”的概念。《美展汇刊》的第三期刊登了俞寄凡的“新时代与艺术”，文中充满了我们今天耳熟能详的话语：艺术“依时代而产生，更进而改造时代，实在是艺术之本来面目与能力。把一定之时代精神为背景而产生，更从此时代精神中改造新的倾向与风尚，即是艺术之能力”，因为艺术产生于时代又作用于时代，因此俞寄凡号召艺术家肩负起如下使命：“依艺术界之天才，从动摇的现代之根底，发现改革创造之新精神，文化始得有向上之希望。今日之艺术家，当努力于此。若不能依此理想而求进，实可称之为时代之落伍者。”在这样一个关系链中，艺术家是时代精神的敏锐感知者，也是未来趋势的预言家。艺术与时代精神相连，因而成了时代的见证者和风向标，这种观念在民国年间已深入人心。

1929年的全国美展具有划时代的意义，这是由政府主办美展的开始，而国民政府此举除了基于上述对美术作用的认识外，还是晚清以来从政体改革到文化建设效仿西方的系列举措之一。

一、生物进化论与蔡元培“以美育代宗教说”

1917年，蔡元培在北京神州学会发表题为“以美育代宗教说”的演讲，并以其在教育界的影响力深入贯彻了“为人生的艺术”的思想，政府对美育的大力提倡不仅推动了民国初年的艺术教育，且流风所及，影响深远。

在阐述“以美育代宗教”的合理性时，蔡元培借助了当时最具有说服力的“生物进化论”学说。宗教的产生源于人的精神作用，蔡元培强调，“盖宗教之内容，现皆经学者以科学的研究解决之矣”。

天演之例，由浑而画。当时精神之作用至为混沌，遂结合而为宗教。又并无他种学术与之对，故宗教在社会上遂具有特别之势力焉。迨后社会文化日渐进步，科学发达，学者遂举古人所谓不可思议者，皆一一解释之以科学。日星之现象，地球之缘起，动植物之分布，人种之差别，皆得以理化、博物、人种、古物诸科学证明之。而宗教家所谓吾人为上帝所创造者，从生物进化论观之，吾人最初之始祖实为一种极小之动物，后始日渐进化为人耳，此知识作用离宗教而独立之证也。（注：蔡元培“以美育代宗教说”，《蔡元培美学文选》北京大学出版社1983年出版）

生物进化论一问世就颠覆了千百年来“上帝造人”的信仰，蔡元培以此论证随着知识的发展，宗教逐渐丧失其权威，意志与情感亦独立于宗教之外。并提出若“专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育”。

美术为人类生命之花，未来世界之先驱者。细考美术展览会之旨趣，则一方面可以提高吾人爱美之精神，丰富生活；一方面可以发扬国光，使社会有向上之发展，可兴可劝。在生活、机械、理智专横之世界，有此美术展览，其影响所及足以陶化人心，调节生活。于科学展览的效用正相对待。（注：李寓一“教育部全国美术展览会参观记——(一)”。《妇女》第十五卷第七号，1929年7月。）

在蔡元培“以美育代宗教”的逻辑推论中，生物进化论起了关键的作用，尽管在西方它只是一种科学假说，但在科学崇拜风靡一时的中国，生物进化论以真理的面貌出现，其影响力超出生物学领域。

二、进化史观影响下的美术史写作

达尔文创立的生物进化论被恩格斯誉为19世纪的三大发现之一，它为社会达尔文主义提供了自然界的证据。英国人斯宾塞是社会达尔文主义的代表。1898年严复出版了《天演论》，在甲午海战惨败、八国联军入华等接二连三丧权辱国的阵痛中，“物竞天择，适者生存”的思想一时遍及大江南北，竟至于做了中学生的教材。（注：胡适《四十自述》。）《天演论》传播的社会达尔文主义作为救国济世的强心剂在民间被当作真理，而知识阶层更将之衍生为一种历史观，胡适说：“进化观在哲学上应用的结果，便发生了一种历史的态度。”（注：胡适“实验主义”，《胡适文存》卷二，P146）

梁启超至迟在1896年10月中旬后读到了严复的《天演论》，（注：梁启超至迟于1896年8月在上海担任《时务报》主笔，结识了仰慕已久的马相伯、马建忠兄弟，并在马府结识了严复、盛宣怀等洋务名人，1896年10月，严复《天演论》译稿初定，便寄给时任《时务报》主笔的梁启超阅看，参见《与梁启超书》第1函，《严复集》第3册，P515。严复及《天演论》相关研究参见俞政《严复著译研究》，苏州大学出版社2003年出版。）此后他的政论文章及对西方思想文化的介绍，大量充斥了进化论思想，在《进化论革命者颉德之学说》一文中，梁启超写道：

自达尔文种源说出世以来，全球思想忽开一个新天地，不徒有形科学为之一变而已，乃至史学、政治学、生计学、人群学、宗教学、伦理道德学，一切无不受其影响，斯宾塞起，更合万有于一炉而冶之，取至淆至迹之现象，用一贯之理而组织为一有系统之大学科，伟哉！近四十年来，一进化论之天下也。……进化论实取数千年旧学之根底而摧弃之，翻新之也。（注：梁启超“进化论革命者颉德之学说”，转引自《梁启超哲学思想论文选》，葛懋春、蒋俊编，北京大学出版社1984年4月出版。）

进化论在西方学界始终是一种具有争议性的科学假说，它在中国却被视为不容置疑的“公例”，其影响恰如梁启超所说的“实取数千年旧学之根底而摧弃之，翻新之”，不仅胡适这样的新文化运动领袖曾以生物进化论思想来概括庄子哲学，（注：胡适所著《中国哲学史大纲》卷上“庄子”篇分两章，第一章题为“庄子时代的生物进化论”，胡适的论述几乎让读者得出这样的结论，即庄子的哲学就是生物进化论。胡适最后还指出庄子的“进化论”的缺点，就是“《庄子》的进化论只认得被动的适合，却不去理会那更重要的自动的适合”，所以不如达尔文的理论，而只是一种被动的、天然的进化论。参见陈壁生《从比较哲学倒中国哲学—》，《哲学门》2003年第四卷第二册。）就连章太炎这样的国粹派大师也是进化论思想的信奉者，他是《斯宾塞文集》的最早译述者。（注：朱维铮“《訄书》发微”，《求索真文明——晚清学术史论》，上海古籍出版社1996年12月出版。）

蔡元培对进化论的信仰不仅体现在他著名的“以美育代宗教说”里。他多次以美术的进化、美学的进化和民族学上之进化观为题公开演讲。（注：见《蔡元培美学文选》北京大学出版社1983年出版）他将美术的进化总结为：“总是由简单到复杂，由附属到独立；由个人的进为公共的。我们中国人自己的衣服，宫室、园亭，知道要美观；不注意于都市的美化。知道收藏古物与书画，不肯合力设博物院，这是不合于美术进化公例的。”在北大画法研究会活动期间，蔡元培曾计划向各收藏家商借古画，陈列展览，供会员观摩学习。（注：蔡元培“在北大画法研究会行休业式之训词”，《蔡元培美学文选》北京大学出版社1983年出版。）1929年教育部第一届全国美展的展品种类庞杂，“不仅书画，雕刻建筑以及工艺美术都有，不仅本国美术家，侨民中的美术家也一例出品；不仅当代美术，古代的以及国外的作品也一并陈列以供参考：所以在规模方面是创举”。（注：徐志摩“美展弁言”，《美展汇刊》第一期。）可以说这第一届全国美展在博览会的形式中兼有早期美术馆的功能，（注：参见张长虹《近代中国美术馆观念与建设问题之初步研究——从第一次全国美展到现代美术馆的建立》。）其目标正符合美展发起人蔡元培的设想，遵循美术进化的公例，使美术“由个人的进化为公共的”。

在《美学进化论》中，蔡元培列举了美学史上主要的美学家的思想，最后以摩曼的《现代美学绪论》结尾，说：“照此计划进行，科学的美学当然可以成立了。”蔡元培并没有指出各种美学思想间逐级进化的关系，但进步观念的思想预设已使蔡元培确信科学的美学是处于进化之链的高端。相隔17年之后的1934年12月10日，蔡元培在中央大学作了题为《民族学上之进化观》的演讲。综论美术、交通、语言、宗教各方面情况后，蔡元培总结：“民族学上我觉得人类进化的公例有由近及远的一条，即人类的目光和手段，都是自近处而逐渐及于远处的。”但和早年认为进化都是由简单到复杂，逐级替代不同，蔡元培发现进化的结果，“并非以新物全代旧物”，无论是生物学、美术，还是人类学领域，这种新旧并立随处可见，蔡元培感慨“世界之复杂，诚不可思议也”，“惟此种公例，我尚在研究中”。

中国传统的历史写作以纪传体和编年体为主，循环论的历史观念贯穿其中。清末民初以来的历史写作逐渐融入了进化史观的内容。即如蔡元培的《美术的进化》和《美学的进化》，蔡元培并非治史之专门学者，这两篇文章也不是学理谨严的论文，预设的进化史观成为这两篇演讲的主线。这种观念先行，史料附和的叙述方式在陈师曾未完成的“中国画是进步的”（注：发表于《绘学杂志》第四期，1921年11月出版。）一文中尤其明显。陈师曾写道：“说到进步的原则就是由单简进于复杂，由混合进于区分，不拘滞善转变，动植物的繁殖世界，人类之文化，以及各种学术之发达都是由这个途辙经这种阶级缓缓儿往前进，所以我说中国的画也是这样。”陈师曾从书画同体而未分说到文字绘画分途进步，从两汉出现了明确的史迹画家，到人物画的发达，直至魏晋南北朝时陆、张、顾、谢思力精微，艺能进步；从佛像画法传入中土到中国画受其影响，表现人物阴阳向北光线明暗的技术随之长进，一直论述到明清人物画。他选择性地列举绘画史料，以证明中国画的发展符合“由单简进于复杂，由混合进于区分，不拘滞善转变”的进步原则。

美展包括建筑一项，《美展汇刊》第十期中，姜丹书发表“中国建筑进化谈”，回顾了中国建筑史。因其功能明确，技术含量高，建筑史不可回避技术进步的历史。明确无误的技术进步史加上流行的进化史观，姜丹书的建筑史进化轨迹也是由简单到复杂、由低级到高级的进步。进步进化之类的字眼在美展汇刊中屡见不鲜。

在西方，由生物进化学说而来的进化论观念和进步的观念并不是一回事，进化并不等于进步，毋宁说进化更是适应，但在清末民初的中国，进化与进步却相等同，或者说进化的方向就是进步。民国年间，历史叙述的方式贯穿了对进化进步的先验认同。在进化史观的影响下，美术史的写作一改原貌，留德的美术史家滕固在《唐宋绘画史》序言中说：

中国从前的绘画史，不出两种方法，即其一是断代的记述，他一是分门的记述。凡所留存到现在的著作，大都是随笔札记，当为贵重的史料是可以的，当为含有现代意义的‘历史’是不可以的。绘画的一一不只是绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之“风格”[Stilentwicklung]。某一风格的发生，滋长，完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定：一朝一代的帝皇易姓实不足以界限它，分门别类又割裂了它。断代分门，都不是我们现在要采用的方法。（注：滕固《唐宋绘画史》第一章引论，上海神州国光社1933年5月。转引自《诸家中国美术史著选汇》P966，吉林美术出版社1992年12月出版。）

在德国接受了美术史训练的滕固特别强调了风格在绘画史研究中的地位，风格也像有机体一样有其发生、滋长的生命周期，风格之间相互关联的动因构成了美术史的主体面貌，一部完整的美术史，正是风格的发生演变史。在进化史观影响下，艺术史分期也类比为有机体的生长兴衰过程，艺术史演变的轨迹被分为萌芽、生长、兴盛和衰亡几大阶段。这种来自西方的历史叙述方式一时风靡。恰如史岩在《东洋美术史·序》中所写：

不问洋之东西，时之古今，凡人类栖息之处，必留有何种艺术上之表现。……艺术基于生活上美欲的冲动而发生，初则单纯粗野，继则渐次进化而精巧优美。当一国文化达于最高潮的时代，艺术亦必郁郁乎造于优美卓越的绝顶。当这优美卓绝的艺术，决非突然超升的，由萌芽而发育而成长而成熟，这期间必经过相当长的年代，当其成熟达于极度之后，又必逐渐萎靡衰退。这情形，各国如出一辙，中国如是，印度亦如是。这萌芽、成长、成熟，终而至于老衰，是一个自然原则，有生物是如此，文化艺术亦逃不出这原则的圈外去。（注：史岩《东洋美术史》序，上海商务印书馆，1936年7月。转引自《诸家中国美术史著选汇》P1571，吉林美术出版社1992年12月出版。）

如果说带有进步论色彩的进化史观对美术史写作的影响还是潜在的悄无声息的，那么对艺术创作和批评的巨大影响则立竿见影地表现为风起云涌的艺术思潮和激烈的艺术论争，这一切在第一次全国美展中集中体现出来。

三、“二徐”笔战与主义之争

1929年的全国美展最让人难忘的莫过于“二徐之争”，徐悲鸿和徐志摩针对以塞尚、马蒂斯为代表的欧洲现代绘画展开了激烈的笔战，有学者认为，“二徐之争”作为中国西画运动史上第一次不同观点的论争，反映了当时美术界追求西方写实主义画风和模仿西方现代艺术流派的不同观点的分歧，活跃了西画艺术的研究空气。（注：朱伯雄《学习西方的写实画派和模仿现代诸流派艺术的论争》，见朱伯雄、陈瑞林编著《中国西画五十年》P498，人民美术出版社1989年12月出版。）

1929年4月22日出版的《美展汇刊》上，徐悲鸿的“惑”和徐志摩的“我也‘惑’”拉开了论战序幕。徐悲鸿开篇即直奔主题：“中国有破天荒之全国美术展览会，可云喜事，值得称贺。而最可称贺者，乃在无腮惹纳、马梯是、薄奈尔等无耻之作。”（注：徐悲鸿“惑”《美展汇刊》第五期）徐悲鸿称塞尚、马蒂斯为无耻激起了徐志摩强烈的反响，徐志摩引伯特兰·罗素的话：“为激情所支撑的观点总是些缺乏站得住脚的理由的观点，激情确实是缺乏理性观点的支持者的衡量尺度。”（注：徐志摩“我也惑”，见《美展汇刊》第五期）徐志摩认为徐悲鸿的评价纯出意气，他提出艺术批评的一个道德性的概念——真与伪：“我这里说的真伪，当然是指一个作家在他的作品里所表现的意趣与志向。”徐悲鸿指斥塞尚、马蒂斯辈无耻，是因其浮、劣，他们的成名完全是“藉卖画商人之操纵宣传”，在他看来，欧洲自大战以来“心理变易，美术之尊严蔽蚀，俗尚竞趋时髦……生存竞争益烈，无暇治及高深”的不良风气，使得塞尚、马蒂斯辈得以浪得虚名。认为中国人学西人之艺当辨识良莠，潜心修习精深之艺，抵御画界投机取巧利欲熏心的诱惑。

徐志摩则认为评价真伪不在表面的形式技法，而在艺术家的态度。他说：“在我们衡量艺术的天平上最占重量的，还不是一个不依傍的真纯的艺术的境界与一点真纯的艺术感觉？什么叫做美术家？除是他凭着绘画的或塑造的形象想要表现他独自感受到的某种灵性的经验？”徐志摩认为，“我们不该因为一张画或一尊像技术的外相的粗糙或生硬而忽略它所表现的生命与气魄”，“何况有时作品的外相的粗糙与生硬正是它独具的性格的表现”，他因此为徐悲鸿对塞尚的不公评价鸣不平：“如其在艺术界里也有殉道的志士，塞尚当然是一个。如其近代有名的画家中有到死卖不到钱，同时金钱的计算从不曾羼入他纯艺术的努力的人，塞尚当然是一个。如其近代画史上有性格孤高，耿介澹泊，完全遗世独立，终身的志愿但求实现他个人独到的一个‘境界’，这样的人，塞尚当然是一个。换一句话说，如其近代画史上有‘无耻’、‘卑鄙’一类字眼最应用不上的一个人，塞尚是那一个人！”

很快，徐悲鸿又以“‘惑’之不解”（注：徐悲鸿“‘惑’之不解”，《美展汇刊》第九期）回应了徐志摩：“兄所指真伪，弟以为是是非”，徐悲鸿认为，作为造型艺术的绘画，首要是形，其次为色，至于各种时髦的主义，“形既不存，何云乎艺”。徐悲鸿也承认学院艺术之伪，但他又指出不能以伪别伪，艺术界各种时髦的主义恰恰是另一种伪。徐悲鸿重申，他所崇尚的美术是“尊德性，崇文学，致广大，尽精微，极高明，道中庸”的，“乃智之美术”。他指出革命和投机往往相伴生，“夫创造，必不能期之漫无高深研究之妄人大胆者”。徐悲鸿强调他之反对各种主义所谓的创造，更是基于中西现状的差异，“欧海水平线高，哲人多。有些Fantasie更觉活泼，所谓万物并育，而不相害”，但在中国，造型的问题尚未解决，就高论各种现代艺术的主义，徐悲鸿说：“鄙意总以为翻筋斗者，不能入得孙禄堂之眼。”

在“‘惑’之不解”续文中，徐悲鸿又论技巧，他认为徐志摩为塞尚辩护，“恐亦未尝不是激于侠情的义愤”，“以弟研究腮惹纳(塞尚)之结果，知其为愿力极强，而感觉才力短绌之人”，“腮惹纳一生，谓佩其人之坚苦则可，从而佩服其画，便像吾人宝爱扬椒山安忠介诣先生之书然，便说其书抗衡羊欣逸可，又谁信之”。

二徐之惑中，油画家李毅士撰文“我不惑”，（注：李毅士“我不‘惑’”，《美展汇刊》第八期。）他认为徐志摩为塞尚的辩护出于一个批评家的口气，“如果遇到有所不懂的地方，只可以承认自己鉴赏力的不足，不好说作家的东西不好”，暗指徐志摩不能从技术层面辨识塞尚之作，而出于对塞尚执着精神的同情为其辩护。李毅士认为艺术首先肩负了社会责任，他将徐悲鸿对于艺术界投机的担忧说得更直接：“单就现在中国的艺术状况而言，有几个人肯耐心地研究学术？有几个人不愿由一条捷径来换得名利？如果塞尚奴和马蒂斯一类的作品，是在中国有了代价，那么我知道希腊罗马的古风是再也不会攒进中国的艺术界来。欧洲几百年来的文明，在中国再也没有什么地位了。”他并不否认塞尚马蒂斯的作品可能有的真与善，但他认为，在中国一切都得循序渐进，要待“欧洲数百年来，艺术的根基多少融化了，再把那触目的作风，如塞尚奴、马蒂斯一类的作品，输入中国来”。

李毅士以“批评家的口气”和“艺术家的态度”来概括论争中二徐不同的出发点。解读原文，我们不难发现，徐志摩为塞尚的辩护充满流行话语的色彩，而并非从艺术史的角度看问题。徐悲鸿则坚持以古典艺术的精神来规范艺术家的创作。徐悲鸿的选择在当时的话语背景下颇有逆流而上的勇气。有论者以后见之明指责徐悲鸿留法八年，竟然对西方风气云涌的现代艺术置若罔闻，却选择了已经退出历史舞台的西方写实主义绘画，谓此举更使中国追赶西方现代艺术的步伐迟滞多年。若联系美术革命的时代背景，了解徐悲鸿个人的教育经历和交游情况，就会发现徐悲鸿选择的合理性。短暂留日，加之留法八年，徐悲鸿对西方现代艺术不会一无所知，更不可能置若罔闻。应该说他的选择有其艺术史层面的考察，其出发点就是欲以西方写实主义绘画改造文人画的空疏之风。徐悲鸿选择的写实主义绘画的精神奠定于17世纪的欧洲，“17世纪的文化史告诉我们，当时欧洲人在积极方面推广种种崇高的精神价值，……在消极的方面则努力克制人性中兽性与暴戾的一面”，（注：余英时“工业文明之精神基础”，《文史传统与文化重建》，P57，三联书店2004年8月出版。）17世纪的欧洲文化追求艺术、科学与道德相互配合携手并进，徐悲鸿“尊德性，崇文学，致广大，尽精微，极高明，道中庸”的艺术理想在这里找到了适合的土壤。

诗人徐志摩早年留学英美，谈吐中可见英国式的艺术鉴赏。二徐之争中论及“后期印象派”由来时，徐志摩介绍此名称的创造者是罗杰·弗莱，（注：徐志摩写道：“在新近的欧西画派中，也不知怎的，最受传诵的，分明最合口味的(在理论上至少)，碰巧时所谓后期印象派[Post Impressionism]这名词是英国的批评家法兰先生(Mr. Roger Fry)在组织1911年的Grafton Exhibtion时临时现凑的，意思只是印象派以后的几个画家，他们歧视也是各不相同绝不成派的，但随后也许因为方便，就沿用了]。徐志摩“我也‘惑’”。）他说：“最早带回塞尚梵高等套版印画片来的还是我这蓝青外行”，可见他对罗杰·弗莱及由其宣传介绍到英国的后印象主义早有了解。罗杰·弗莱不仅将后印象主义介绍到英国，而且发扬了后印象主义艺术欣赏的形式美学，他写过塞尚的专论。他主张欣赏现代艺术时关注其形式，从非历史的角度面对艺术作品，重视艺术的创造意义。二徐之争中，徐志摩为塞尚的辩护不难看出罗杰·弗莱理论的影子。

这场争论展现在我们眼前的面貌至今残缺不全，徐志摩紧随其后洋洋六七千言的长文因刊位和时间的关系，未及在《美展汇刊》登出。表面上看，这场争论反映了写实主义与现代绘画的流派之争，其实，徐悲鸿并非什么主义的狭隘维护者，他坚信创造必立足于高深研究之基础上，如其所云：“弟惟希望我亲爱之艺人，细心体会造物，精密观察之。不必先有一什么主义，横亘胸中，使为目障。”诗人徐志摩也并非简单地支持现代艺术，他为塞尚辩护是为其真率不求功利的精神辩护，但他同时也提到了国内的“主义”风行：

妙的是各式欧化的时髦在国内见得到的，并不是直接从欧西来，那倒也罢，而往往是从日本转贩过来的，这第二手的模仿似乎不是最上等的企业。说到学袭，说到赶时髦，(这似乎是一个定律)总是皮毛的，新奇的、肤浅的先得机会。(你没见过学上海装束学过火的乡镇里来的女子吗？)主义是共产最风行，文学是“革命”的最得势，音乐是“脚死”最受欢迎，绘画当然就非得是表现派或是漩涡派或是大大主义或是立体主义或是别的什么更耸动的邑死木死。

从这颇具讽刺意味的音译词“邑死木死”[-isms]可见徐志摩对各种肤浅的主义崇拜的鄙视。他承认艺术史分类的意义：“假如没有那种邑死木死的巧妙的繁芜的区分，在艺术上凭空的争论是几乎不可能的”，但也认识到主义风行的流弊。在这点上，二徐的立场是一致的。

颂尧在“西洋画派系统与美展西画评述”（注：颂尧“西洋画派与美展西画评述”，1929年，《妇女》杂志第十五卷第七号。）中，将参展的354件西画作品以风格分为几类，倾向写实主义，倾向式样主义，近浪漫画派，近印象派，后期印象派，近未来派。可见当时中国西画正处于学习模仿的阶段，多元繁荣的表象背后是艺术史传统的真空，人们有的是选择的自由，但却没有指导选择的标准。在艺术传统阙如的空白中，各种新兴的主义迅速地占据人们的视线，它所高歌的创造、个性与自由的口号很快成为艺术价值的替代物。

常书鸿在“中国新艺术运动过去的错误与今后的展望”写道：

不幸，这时候一般人对于洋货与国粹之间颇有新与旧、前进与落伍这一类错误的见解。于是在美术学校学洋画的青年，抱着新的不落伍的志愿，在求智狂热之下，追随着戴黑绸大领带的教授们的倡导，大唱其“一师姆”之说(“一师姆”是从isme而来。——作者注)……多半是从日本间接搬过来的西洋艺术史料，本来已偏倾于空泛的论理，再加这些教授们的演绎，其结果为了求真实的技巧而来的青年学子，经过三四年的光阴，获得的就是塞尚在巴黎美术学校的落第，凡高在雅儿(Arles)割耳朵这一类的近代西洋画史。于是乎知道绘画不必导师，艺术家应该带几分疯狂！歧视“官学派”，崇拜“天才”！好像只有塞尚才是画家的模范，凡高才称得起“天才的艺术家”。聪明的人，早已离弃了“官学派”式的艺术教育，在自然对象之外，求“个性的表白”与“天才的成全”。（注：常书鸿“中国新艺术运动过去的错误与今后的展望”，1934年，《艺风》第2卷第8期。）

传统的价值观在激进的革命风潮中遭受重创，五四新文化运动的核心之一是东西之争，而文化的东西之争又在进化史观的引导下演化成新旧之争。西方代表着新，也代表着先进，中国传统则成为旧与落后的同义语，对东西文化的取舍态度则被简单化为进步与落后的二元对立。

五四新文化运动高举“科学”与“民主”两面旗帜，在民主精神的启迪下，人们从反抗封建的道德伦理和家族制度，崇尚个人解放，这一风习与西方一次世界大战前蔓延的无政府主义思潮错综复杂地纠缠在一起。在艺术界，人们渴望打破传统的规约，破除权威和偶像，实现艺术创作的自由。五四后柏格森哲学的译介也适逢其时，商务印书馆1919年出版《创造进化论》。柏格森主张，进化的过程和艺术家创作作品一样，是真正具有创造性的，它们都预先有一种行动的冲动，有一种不明确的要求，但在此要求得到满足之前，并不知道那个能够满足此要求的事物的确切性质。柏格森哲学将进化与创造相联系，这也使得视进化为真理的中国人也把创造行为看成是进化公例的表现。陈独秀曾以“创造”定义“进化”，他在“新文化运动是什么？”中写道：“创造就是进化，世界上不断的进化只是不断的创造，离开创造便没有进化了……我们尽可前无古人，却不可后无来者；我们固然希望我们胜过我们的父亲，我们更希望我们不如我们的儿子。”（注：陈独秀“新文化运动是什么？”，《新青年》七卷五号，1920年4月1日。）

既然创造就是进化，那么创造的合理性更是不容置疑。艺术生存的基础，发展的目标就是不断地创造。艺术家个人的创造如何取得公众的理解，或者说，艺术家如何证明他的创造是有意义的，这始终是困扰艺术家的问题。对于中国古代的文人画家，他们依靠传统艺术的价值评判体系来衡量自己的艺术选择，但对于经历了美术革命后的中国艺术家，这个评判体系丧失其权威，来自西方的学术资源以崭新的、先进的姿态迅速填充了中国艺术的价值真空，成为中国艺术家创造的依据。但问题是，这些学术资源也是经东邻日本的断章取义传入中国，它们脱离了西方文化的土壤，演变为游谈无根的时髦名词，如常书鸿所说的，年轻学子在其误导下，无心苦学，崇尚天才，虽然言必称创造，却到底不过是“仿‘某某画杰’的坏油印品，……而署自己的名字如是以抄袭为创造”。（注：常书鸿“中国新艺术运动过去的错误与今后的展望”，1934年，《艺风》第2卷第8期。）

割裂了艺术史传统，缺失了共同的价值标准，人们依傍一个个主义来论证个体创造行为的合理，艺术批评于是沦为孤立的主义间的较量，而主义之间的较量又掺杂进民族精神、时代精神的概念，转换为进步或落后之类的道德评判。较之西画，价值标准移位的困境在国画界更有过之。

四、美展中的国画派别

美展中国画作品数量最多，因空间所限，只得轮流展出。陈小蝶的“从美展作品感觉到现代国画画派”（注：陈小蝶“从美展作品感觉到现代国画画派”，《美展汇刊》第四期。）将展出国画分为五类：复古派、新进派、折衷派、美专派、南画派与文人派。复古派求于四王吴恽间；新进派以石涛为主，辅以八大；折衷派学习日人，并参用西法，以高剑父为代表；美专派以刘海粟为代表，所谓“粗枝大干深红渗绿”；南画派尚宋元旧迹，以摹古得名，金拱北、萧谦中等为其代表。

陈小蝶的分类大致勾勒了经历“美术革命”后，上世纪20年代末中国画界的风格面貌，其中复古派、新进派、南画派、文人派仍然不出中国画传统，而折衷派与美专派则是中西融合的产物。

游日的经历使高剑父逐渐形成了其折衷画法，这种折衷不仅是表面的风格变化，更是在绘画题材、表现手法，审美趣味上的巨大变革。高剑父晚年总结了自己的绘画观，（注：高剑父“我的现代国画观”，见郎绍君、水天中主编《二十世纪中国美术文选》，上海书画出版社1999年11月。）他所倡导的新国画要表现气候、空气和物质，在构图、题款、题材上也要脱出古人窠臼。他置疑传统的笔法表现，“苟不论物质之奚若，而以一律之笔法出之，则无论写‘豆腐’与‘铁石’，都是一样，遑论人体更有五官筋肉之区分邪？”“故物质的表现，可补旧国画之不足”。在题款上，他主张“赤裸裸地表现自我”“要这么写就这么写，要这么题就这么题，不管是诗、是词、赋、歌、曲，即童谣、粤讴、新诗、语文体，凡可以抒发我的情感，于这幅画有关系的，就可以题在不碍章法的地方。这不单是我国之文词，即世界各国的诗歌、文词，无不可以题上去”。高剑父的新国画题材论尤为引人注目，他在1915年作题为《天地两怪物》的中堂一幅，画空中几只飞机，地上一部坦克车，引来画界声讨，斥之曰“不入书画的俗物”。但高剑父主张，“现实的题材，是见哪样，就可画哪样”。

高剑父新国画观的核心是“创造”。打破古人的权威，表达自我的性情，跟上时代的步伐，这是“五四”新文化运动后美术界最强劲的呼声。在封闭的古代社会，绘画之于中国文人有其明确的功用，如王昱《东庄论画》所云“养性情、涤烦襟、破孤闷、释躁心”，但这一切在一个开放的动荡不安的时代微不足道。外强凌侮，国力衰微，中国和西方的巨大反差，使中国人由反思政体到文化批判，目标就是赶上西方，寻求富强。在这一民族振兴的运动中，文化建设也和经济、政治、军事等领域一样，以富强的西方为标准。在“我的现代绘画观”中，高剑父例数欧洲艺术自印象派以来的流派更迭，质问“世界画坛之异军突起，已指不胜屈。说起来惭愧极了，难道我们的国画就神圣到千年、万年都不要变，都不能变吗”？时代精神的观念已经由“五四”新文化运动被广为接受，高剑父的新国画正是此观念的产物，新国画的目标就是要体现时代精神：“在进化史上说，一时期有一时期的精神所在。绘画是要代表时代，应随时代而进展，否则就会被时代淘汰了。目前整个世界都进入了艺术革命时期，也算是发展的高峰时期。”在这里，历史的演变等同于具有进步意味的进化，时代本身成了不容辩驳的标准。绘画失去了自己的问题，其内在的价值尺度让位于时代的评判。高剑父写道：“时代之车轮不断地发动着，旋转着，今日改革了、创作了，不久就会陈旧了，又有新方法、新理论了；那是又从而革之、创之，实在永远地革命，永远地创作，才永远地进步。”绘画由此卷入了时间的角逐赛。

陈小蝶将石涛、八大、黄山画派统归为新进派，区别于四王吴恽的复古派。无论是陈独秀辈呐喊的美术革命，还是美术革命后的各种批评观点，石涛、八大与四王都被划为对立的两个阵营，后者复古守旧，而前者则是反叛创新的形象，这种两极化分类甚至成为所有明清美术史的叙述惯例。西方艺术史中先锋派与学院派斗争的模式被整个套用于中国美术史的写作。石涛话语录中的反叛精神与“五四”新文化运动中的反传统，破除权威的思潮相契合，八大的遗民身份也投合了辛亥革命前后高涨的民族主义意识，因此在“美术革命”批判“四王”的临、摹、仿、抚，提倡输入西方写实主义改造文人画的写意之风时，石涛、八大作为清初正统画派的对立面始终幸免于冲击，甚至在美术革命的声浪中被赋予正面的形象，石涛的“笔墨当随时代”，“我自为我法”等语录也被反复引用和阐释。当进步的文艺界人士以西方频繁的艺术流变来反观中国时，石涛、八大的反叛形象又被赋予了西方观念中的进步或者先锋的含义，甚至成为激发民族自信心的良药。

美展国画中，刘海粟代表“美专派”，尽管陈小蝶认为“其实海粟画竹，全出蒲作英。花鸟佳者，间似八大。笔力自佳，绝无为叛之可能”，但深红惨绿的“美专派”还是让守旧的国画家们“以为国画命脉，将由此斩”。（注：陈小蝶“从美展作品感觉到现代国画画派”，《美展汇刊》第四期。）作为一个兼涉中西的全才画家，刘海粟和很多同辈画家一样，早年热衷油画，晚年专尚国画。相比他大量的国画创作，他早年的油画尤显珍贵。美展举办前一月，刘海粟已开始为期三年的欧游历程。而早在东渡日本时，他就已蜚声海外。刘海粟对印象主义、后印象主义情有独钟，他早期的油画作品基本不出这两种风格，其国画也深受后印象主义风格的影响。1923年8月25日，刘海粟在《时事新报》发表“石涛与后期印象派”，（注：刘海粟“石涛与后期印象派”，原载于1923年8月25日《时事新报·学灯》。）与他的“艺术是生命的表现”、“艺术与生命表白”、“艺术叛徒”、“艺术与人格”一样，这也是一篇阐述个人艺术观点的文章。

刘海粟提出：“石涛之画与其根本思想，与后期印象派如出一辙”，他列出三点共通之处：都是“表现的而非再现的”，都是“综合的而非分析的”，都是“有生命之艺术创作，期其永久而非一时也”。

以西方现代艺术理论诠释中国传统绘画，证明写意之风非但没有落后于时代，甚至还是超前于时代的，中国画因此具有与西方现代艺术等量齐观甚至相互融合的资本。在中国超前于西人几百年的幻梦中膨胀起失落的民族自信心，这种现象在清末民初的知识阶层中非常普遍。早在1921年，也就是陈独秀提出“美术革命”后的第三年，陈师曾就在其著名的《文人画的价值》一文中，借不讲形似的未来派和立方派在西方的盛行，来说明文人画不求形似的进步性和合理性。刘海粟通过分析石涛与后期印象派的相同点，展望“合中西而创艺术之新纪元”。丰子恺也曾以其号“婴行”为笔名发表了“中国美术在现代艺术上的胜利”，欣悦之情流露笔端：“现代艺术显著地蒙了东洋美术的影响，而千余年来偏安于亚东的中国美术忽一跃而雄飞于欧洲的新时代的艺术界，为现代艺术的导师了。这有确凿的证据，即印象派与后期印象派绘画的中国画化，欧洲近代美学与中国上代画论的相通，俄罗斯新兴美术家康定斯奇的艺术论与中国画论的一致。”（注：婴行“中国美术在现代艺术上的胜利”，《东方杂志》第二十七卷第一号，1930年1月出版。）

尽管1918年的“美术革命”对中国画传统产生了颠覆性的冲击，但传统的反弹力也很快就显现出来，陈师曾以“文人画的价值”为中国画正名，金城等人组织中国画学研究会，通过实践寻求中国画传统的新发展。但当时这些肯定中国画传统的声音却有一个共同的基调，那就是对西方观念与价值的一致认同。1904年，邓实曾以极为精到的两句话概括当时的学人，所谓“尊西人若帝天，视西籍如神圣”，但包括邓实本人在内的国粹派都无一例外地属于此类。他们一方面痛斥同胞的崇洋心态，另一方面却是社会达尔文主义的忠实信徒，中国与西方在此进化序列中表现为先进与落后的差异。而一旦在中国传统中发现与西方理论契合者，西方理论便成了为中国传统正名的最有力的武器。1905年，《国粹学报》第一期的“例略”中就声名：“于泰西学术，其有新理特识足以证明中学者，皆从阐发。”国粹派真诚地认为“取外国之宜于我国而吾足以行焉者，亦国粹也”。（注：转引自余英时《现代危机与思想人物》P37-38，三联书店2005年1月出版。）清末民初这一表面上认同中国文化，实质上认同西方主流思潮的思维方式影响深远，至今不衰。五四运动以后画界对中国画传统的辩护与认同也是以此思想为基础的。

刘海粟不仅以表现、再现这类西方艺术术语来阐释石涛，解读中国文人画的精神，他的国画中浓重的色彩表现也是模仿凡高以色彩表达激情的产物。在刘海粟青壮年时期的理论中，处处可见西方艺术界流行的先锋派观念和语汇。作为上海美专的校长，艺术界的领军人物，刘海粟常教诲青年画家：“我们研究艺术的人要明了：我们应具有革命的思想，要追求一条新出路来，非另外创造不配作一个艺术家，”“要做时代的前锋，要做思想的领导者，不是供人鉴赏可以满足的。中国外国一样，一二千年以来的艺术，全误在供人鉴赏。……所以院体派专讲求表面好看。艺术革命就要对这派革命。”刘海粟虔诚地承担这一使命，并在美术教育中将这种使命感薪火相传：“艺术是一个时代的代表，同时代表一个民族的民族性”，“艺术的目的，要领导大众，极端表现自我的结果。”（注：刘海粟“艺术的革命观——给青年画家”，原载于1936年出版的《国画》第2、3号，中国画学出版社编行。）

《美展汇刊》第十期以一篇题为“维新国画”的文章结尾。作者刘自熿，写自苏北小城如皋。文中写道：“国画之有历史，迄今已二千年了，在这很长久地时间的过程中，不能说它绝对不进化；但和西画比较起来它进化的程度，却有‘望尘莫及’之感！”“国画难以进化的最大病根，莫非是因受了‘传统方法’和‘范围’的束缚所致，”刘自熿认为传统的笔墨语言和画题范围限制了国画发展，是其进化缓慢的原因，他所提倡的国画维新之法是：“放大眼光，改变态度，大胆地做前人的叛徒，作一个维新的革命者，就可实现我们理想中的进化！”并强调：“不过这维新的要著，绝对不在探索古法，而在采求西画之精神，方法，与理论，使中西画得有技术上及精神上之吻合，……以求精神与时代并进！”（注：刘自熿“维新国画”《美展汇刊》第十期。）

进化史观在20世纪20、30年代可谓家喻户晓，从城市普及到乡村，成为知识阶层的世界观。进化史观中掺杂着进步的信念，与传统决裂的革命、求新、求变都成为进步的同义语，而进步就是人们理想中的历史进化的方向。西方艺术的观念和形式成为取舍中国画传统的标准。当中国学人通过西方艺术观念来认同中国艺术之时，势必产生对传统的误读，而当中国学人致力于“采求西画之精神，方法，与理论”融合中西艺术时，这种融合的艺术已与精雅的文人艺术相去甚远。难怪美展中，“深红惨绿”的美专派会引人惊呼“国画命脉，将由此斩”。美国汉学家列文森曾用了一个精到的比喻来描述19世纪以后，在西方冲击下中国社会发生的变化。他说：“只要一种社会没有被另一种社会彻底摧毁，外来的思想就只能够作为某种新词汇为原有的思想环境所利用；而一旦外来的冲击及其对于原有社会的颠覆达到相当的程度，外来思想就开始排除本土思想，那么发生改变的就不只是‘词汇’，而是‘语言’本身。”（注：列文森《儒教中国及其现代命运——代译序》P9，中国社会科学出版社2000年5月出版。）西方现代艺术确曾如陈师曾、刘海粟、丰子恺欣然所云的从东方艺术中汲取了创作灵感，但东方艺术只是丰富了他们的艺术语汇，而并没有改变其语法，而在西方艺术的冲击下，中国艺术开始了从接受新词汇到改变旧文法(语言)的过程。

五、结语

姜丹书在《美术二十年话两头》中对比了清宣统二年南洋劝业会和1929年的全国美展。当年的南洋劝业会设立美术馆，成为中国美术展览的开端；二十年间，从研究机关、导师、学者到一般艺术思潮、一般作风、艺术运动、一般的赏鉴，姜丹书说，其中“长脚的进步”“好像是二十岁的青年和一岁的小孩比长短一般”。

近代西方博览会机制是工业革命的产物。欧洲人相信，新的生产手段必将促进思想和知识的发展。恰如孔德所说，人类在政治、道德和知识上的一切进步都与“物质进步”分不开。举办博览会，正是为了向世人充分展示工业革命的辉煌成就，同时评比优劣，相互促进。美展期间，王晓籁撰文写道：“国家与社会，视文化之进退，以觇其强弱，此近今中外学者所公认也。艺术之于文化，则尤为其要素”，（注：王晓籁“歌剧加入本会之我见”，《美展汇刊》第五期。）物质进步、文化发展成为国家强盛、历史进步的标志。第一届全国美展的召开也给了当时的文化界以如此的信心和期望。

第一次全国美展的举办以日本的帝展和法国的沙龙为参照，为使展览规模足以“昭于世界”，还征集了日人和西侨作品。各报刊媒体除报道美展盛况，还相应介绍日本帝展和法国沙龙。美展当年，日人北浦大介将参展日本画家的作品汇编成《中华民国教育部美术展览会日本出品画册》，黑白印刷，图像清晰，画册后附有画家简历，多为帝国美术院会员，或东京美术学校教授，多有欧游经历。参展作品不出印象主义、后印象主义、野兽主义和立体主义风格。早期的美术留学生东游西取学习西方艺术，日本成为西风东渐的窗口，中国的美术展览也势必在对日本和欧洲的模仿和学习中蹒跚起步。

博览会、美术馆和美术展览这些现代文化机制在中国的生根开花都是欧风东渐的产物。蔡元培将美术作品由个人的占有演变为公共的展览，看成是大势所趋的美术进化公例，这个公例和其他被认定为公例的事物一样，由先进的西方奠定。由国民政府教育部主办的第一届全国美展不仅努力建立面向大众的美育，美展期间激烈的艺术论争也为我们考察当时的思潮与观念提供了生动的案例。而美展本身就是西风东渐的各种观念的产物。