【内容提要】

中国现代性诗学是从文化现代性视角对中国现代文学的普遍问题的研究。它以中国现代学为文化理论依托，重新审视中国现代文学的发生、审美特征、主导文类、大众传播媒介和形象系统等问题，由此为探索中国现代文学带来一种新的眼光。

【关键词】 中国现代性诗学；文化现代性；中国现代学；小说；典型；大海；意境

本文的写作与现代性（modernity）问题争鸣和文学理论新趋势探索有某种关系。近年的现代性争鸣往往集中在跨越具体学科的普遍的人文学科领域，即所谓思想论争（如自由主义与新左派），或者与中国现代文学史相连，形成众说纷纭。但在文学理论领域，它却很少受到关注。我认为，文学理论界以自身独特方式回应思想界和文学史领域的现代性争鸣的时日，应当说已经来到了。至于进入21世纪的中国文学理论或诗学会如何发展，这应是见仁见智的事，人们的选择会各不相同。但我想，无论如何，这种发展首先不应凭空进行，而应当以先前的工作为基础，属于先前工作的逻辑延伸；其次，更需要立足于提出并解决文学发展中出现的新问题，而这一点更为重要。新的理论如果无视已有基础和丧失掉探索新问题的灵性，都将是缺乏生命力的。正是出于这两方面的考虑，我对自己过去十年的工作作了简要回顾，试图在此基础上实现新的推进，这就产生了中国现代性诗学这一构想。这里尝试作一点初步阐述。

1、从修辞论美学到中国现代性诗学 在经历十年的艰难摸索后，我近来对于自己已经和正在做的修辞论美学工作开始有了一种新的自我反省[1]。我从修辞论美学角度所做的中国现代卡里斯马典型、中国形象诗学、张艺谋神话、汉语形象美学等研究，是要使已有的认识论、体验论和语言论三种美学模式形成一种新的综合，转而致力于个人话语与文化语境之间的互赖关系的分析，即在对具体文本的修辞论阐释中探索中国现代文化问题。这种探索同我近年的中国文化现代性思考和现代性体验研究，已形成一种有意思的交叉，似乎表明我个人的工作已经来到了一个逐渐地明确起来的新的交汇点上。这个逐渐明确的交汇点，可以视为两根线索的交叉：一是中国现代文学阐释，属于文学史阐释；另一是中国文化现代性探索，属于文化阐释。具体地说，这是中国文化现代性与中国现代文学的交汇阐释思路，即，既可以由中国文化现代性去阐释中国现代文学，也可以反过来由中国现代文学去阐释中国文化现代性，两者实际上是交汇一体的。这种中国文化现代性与中国现代文学的交汇阐释思路，不妨暂且称作中国现代性诗学。这里的诗学，取的是不是它的狭义即关于诗歌的学问或理论，而是它的广义用法：关于文学的学问或理论。也就是说，诗学在这里就是指文学理论。同时，这里的诗学也不是指抽象的理论体系，而是我所说的那种理论的批评化意义上的理论，即是与具体文本阐释不分离的批评性理论。

如此说来，我所谓中国现代性诗学是从文化现代性视角对中国现代文学的普遍问题的研究，或者说是对于中国文化现代性的审美或诗学维度的普遍问题的探究。这意味着从文化现代性视角考察现代文学状况，同时，又通过对于中国现代文学的考察而透视中国文化现代性状况。这必然要求把中国文化现代性与现代文学问题密切联系起来思索。这里虽然可以见出从修辞论美学到中国现代性诗学的转换轨迹，但这种转换却不应被理解为一种断裂，而可以视为一种由先前研究的进展所必然呈现的新的交汇或综合。有关中国现代性诗学的问题很多，这里只是就其中一些问题片断略加描述：它的现代学依据，它有关现代文学的分期、小说文类的地位、大众传播和形象系统的看法。相信中国现代性诗学能够为中国现代文学研究带来一种新眼光，确切点说，或多或少新的眼光。

2、中国现代性诗学的现代学根据 从这些年的探索中我认识到，一种诗学理论框架的提出，是不能仅仅以诗学自身为基础的，而是需要一种更宽泛而坚实的地面作依托。如果没有比诗学本身更基本的学术范型作支撑，任何诗学框架都是内在地虚空的，难以支撑时日。如果说，在80年代，一种诗学（或美学）往往要从哲学中寻求支持的话，那么，在目前，随着学术潮流的进展和转变，哲学的作用已逐渐让位于文化理论。文化理论作为有关人们的符号意指系统的学问，应当成为诗学所据以建立的基本范型。在我看来，中国现代性诗学所据以建立的地面，正是一种关于中国文化现代性问题的思考，这就是中国现代学[2]。

中国现代学是关于中国文化现代性的研究。它的提出首要地是要解决一个疑难：中国文化现代性在整个中国文化发展历程中的地位如何？确实，不少人以为鸦片战争以来的文化现代性进程才百余年，与几千年文化古典性相比不值一谈，而复兴古典性才是真正重要的。例如，与古典文学的辉煌相比，现代文学被认为无甚美学成就。与这种重古典性轻现代性的偏见不同，中国现代学将大胆而严谨地承认，文化现代性进程不再是中国古典性文化传统的简单继续，而是这种传统断裂之后在新世界格局中的一种新开端。古典性文化虽然伟大但毕竟已中断，现代性文化固然幼稚但方兴未艾。这典型地体现在盛行数千年的文言文正宗地位被白话文运动一举掀翻并取代的事实上。与古典性文化在古代世界图式中自以为属世界的中心不同，现代性文化则是在新的全球性世界图式中重新寻找自我，体验到自身从中心沦落为边缘的痛苦现实。也就是说，现代性文化标明的是中国人对于世界和自身的现代性体验的生成。现代性文化的基本追求之一正在于中国人的现代性体验的生成与阐释，即参酌西方现代性文化而重新确立中国人在全球化世界上的地位和形象。这样，现代性意味着旧的古典文化连续体的断裂和新的文化时代的发端，属于中国文化继古典性之后的第二次定义阶段。因此不能简单地从时间上看待它同古典性的区别，而要看到这种区别所揭示的文化传统上的根本差异：这是两种文化形态的分水岭。这就需要在这种差异基点上回头重新审视现代化进程，认真考察这种现代性巨变对中国文化造成的全面震荡。由于古典性文化已经中断并移位为一种传统，所以我们就直接地生存在现代性（包括现代性中的古典性传统）现实之中。今天对古典性传统的探讨丝毫也不能实际地触动它当时的现实过程本身，而只是影响它在我们现代的形象或意义重构。所以，对现代人而言，只有现代性（包括现代性中的古典性传统）问题才具有现实的和实质性的意义。例如，中国古典文学诚然辉煌但毕竟中断，现代文学虽显稚嫩但正在蓬勃生长中，因而发展现代文学是现实的实质性问题，而古典文学却主要是古典传统的激活或重构问题。中国现代学正是要把这种与古典性文化有着传统渊源但又不同的现代文化，置于整个中国文化发展历程的现实时刻，确认其唯一的实质性地位。这或许意味着一种微妙而意义深远的改变：现代性问题将作为真正现实而重要的问题摆出来。这对人们的现代性眼光和古典性视野都同时会产生具有某种革命性意义的影响。

中国现代学要在确认文化现代性的实质地位的前提下，尽可能地调动各种手段对其进行通串性研究。这就是说，中国现代学是对于中国文化现代性状况的一种通串性研究。通串，不是统一或整合，即不是把各自独立的学科或分离的领域组合成一个宏大而不可分割的有机整体，而是在承认其独立或分离的前提下，从事适当的学科或领域间相互通连、串连或跨越。这种相互通连、串连或跨越是经常的然而又是暂时的，主要是为了更好地弄清问题；一旦问题被疏解，又仍然返回原先的学科或领域之中。例如，现代性文学的独特审美特征问题，本身可能属于美学学科，但从中国现代学看，则与语言、政治、经济、社会和心理等的现代性进程相关，因而需要从美学通串到语言学、政治学、经济学、社会学和心理学等学科，最后仍然回到美学。而实际上，每一种专门问题，如文学或美学问题，都可能远不只局限于它自身，而涉及广泛的现代社会、政治、经济、哲学和道德等问题，因而需要随时跨越学科壁垒而实现相互通串。适当离开某学科而展开通串，目的还是为了解决某学科本身的具体问题。这意味着通串不是强行寻求一统江湖（那绝对行不通），而不过是要运用多学科或跨学科手段去更好地提出或解决本学科问题，或使其开拓出新的意义空间。在这种研究中，现代的哲学、历史学、社会学、政治学、经济学、心理学、文学和美学等都可能不再是彼此疏离的学科，而可以成为相互通气、串联或贯通的问题领域。这些问题领域虽然都必须遵守特定学科规范，但同时又随时地彼此开放，共同地指向中国现代性问题。这表明，需要有一门跨越专门学科界限的更大的问题视野或框架，去为有关中国现代文化的通串性研究提供一种必要的学科支撑点或立足点。中国现代学便是这样应运而生的。在这个意义上，它与其说是一门专门学科，不如说只是一种以学科通串为特点的问题意识、视野或框架。

尽管中国现代学还需要进一步阐述和论证，但就我们的论题而言，有一点是可以肯定的：对于中国现代学的思索可以为中国现代性诗学提供基本的理论地面或平台。作为中国现代性诗学的研究对象，中国现代文学具有怎样的特点？它在中国文学史上的地位如何？中国现代文学应当属于中国现代学框架内文化现代性问题基础上审美现代学与汉语现代学的交叉领域，这一领域也就是中国现代性诗学。以中国现代学为依托，中国现代性诗学要处理如何以新的现代汉语形式去创造和确证现代人的生存体验问题，这意味着把中国现代文学纳入整个中国文化现代性进程去考察，从而破除长期以来的近代、现代和当代文学三分，使三者组合到中国现代性文学新框架之中，找到共同的学科立足点或生长点，显示出独特的审美特征和文化蕴涵。这样会使现代性文学呈现新的总体形象，有助于消除有关偏见。正像古典性文化与现代性文化的关系一样，古典性文学与现代性文学的比较绝不应看作五千年文学与其一百余年丑陋尾巴的自我比较，而应视为同一种文学的两种不同形态之间的比较。现代性文学已经开始获得了堪与古典性文学媲美的独特而伟大的审美风范。两者好比同一文学之树上的两株奇葩：一株在古典性传统中由盛而衰，另一株则在现代性氛围中迎风怒放。古典性文学虽然伟大却已衰败，而现代性文学尽管幼稚却正方兴未艾。因而要充分显示现代性文学的独特审美特征和伟大前景，就需在中国现代学的整体框架中开展中国现代性诗学研究[3]（P102）。由此，中国现代学对中国现代性诗学研究的基础性意义是显而易见的。

3、从中国现代性诗学看中国现代文学 以中国现代学为依托，中国现代性诗学就有可能突破以往有关中国近代、现代和当代文学史的划分体系，而使其显示出新的面貌。也就是说，对中国文化现代性的认识使我们有可能越出以往单纯政治分期的藩篱而看到中国现代文学的新方面。例如，中国现代文学是如何和何时发生的？它具有怎样的独特审美特征？这些疑难都可以在中国现代性诗学视野中获得再认识。

长期以来的惯例，是近代文学（1840－1918）、现代文学（1919－1949）和当代文学（1950至今）三分。这种沿用政治划分的文学史分期概念，曾经起过历史作用，但就今天的眼光看，则显然与文化现代性这一基本问题相脱离。黄子平、钱理群和陈平原三人在1985年提出的20世纪中国文学新概念，成功地突破了政治分期的机械性束缚而发现现代文学与当代文学之间的整体联系，但是，却忽略了20世纪开始之前晚清文学的存在价值[4]（P ），更没有提出支撑这种新分法的更基本的文化概念。另一方面，尽管学术界已有这类突破和进展，但在规范的大学教学体制中，现代文学仅涉及1919－1949年时段的旧分法仍一直沿用下来，直到今年最新版本的教材依然如故[5](P1)。造成这种三分法状况的原因很多（如学术界的前沿发展与现有规范化教学体制之间的脱节），但有一点是应当指出的，就是：忽视现代性文学与以现代性体验为基本的文化现代性之间的内在联系。如果承认现代文学与现代性体验之间的内在联系，就应当对于中国现代文学的性质、范围和分期提出新看法。

从中国现代性诗学看，中国现代文学实际上可以更准确地称为中国现代性文学 ，因为它不过是中国现代性体验的表现。也就是说，中国现代性文学的发生，正是为了解决现代中国人在新的全球化世界上的地位和形象问题。当然，由于中国现代文学的提法更简洁，也不妨照旧。相应地，中国现代文学的范围，应当涵盖过去的近代文学、现代文学和当代文学的时段，因为它们都涉及同样的题旨：表达中国人的现代性体验。这样，中国现代文学就是涵盖以往近代、现代和当代文学的更广阔的文学史时段。这种新的中国现代文学，是中国文化现代性进程的一部分，因此，需要从现代性文学与现代性文化之间的关系角度去探讨。

如果认为到20世纪末为止的中国文化现代性尚处于自身的发生或第一阶段，这是一个布罗代尔意义上的长时段[6](P173-204)，那么，中国现代文学也就同样处在自身的第一期或发生时段。正像中国古典性文学经历了从先秦至清代期间上千年超长时段发展的话，中国现代文学也应当是一个包含若干长时段的超长时段过程。可以说，从鸦片战争以来的整个中国现代文学，不过是作为超长时段的中国现代文学的第一个长时段，即是发生时段，可以称为中国现代文学发生时段或发生期中国现代文学。

就1840年至20世纪末的发生期中国现代文学而言，可以再作细致划分：1、1840至1898年为转型期，出现了太平天国时期通俗文学，王韬的现代报刊政论体散文、游记散文和文言小说，黄遵宪的新派诗等。这些文学代表了从古典性文学到现代性文学的过渡或转型状况。2、1898至五四运动为定型期，有梁启超的小说界革命理论及其《新中国未来记》实践，李宝嘉、刘鹗等的报刊连载小说，苏曼殊、徐枕亚等的言情小说，直到胡适的白话诗、鲁迅的成熟的现代白话小说和郭沫若的现代新诗。这些标志着中国现代性文学由不成熟的转型期步入成熟和定型期。这样，五四新文学就不再如过去看法那样仅仅是中国现代文学的发生或开端，而是全面的总攻和胜利的大捷，是中国现代性文学击败古典性文学而雄踞文学霸主的成功仪式！因为从此以后，中国古典性文学就一举退出中国文学活动主流而居于边缘，或者沉落为注定了仍会发生深厚影响的文学传统了。取而代之，以现代白话小说、新诗和白话散文为主的现代文学就一跃成为中国文学主流。3、五四后至20世纪末，可以视为一个整体上的演化期，出现了种种文学现象。但这些现象都可以说并没有出现根本上全新的东西，而是此前转型期和定型期的因素的具体展开和复杂演化而已。

4、现代文学的中心文类――小说 中国现代性诗学要思考现代文学自身的一系列美学问题。例如：自从梁启超提出小说乃文学之最上乘以来，小说成为中国现代文学的中心文类。那么，为什么不再是诗而是小说成了中国现代文学的中心文类？这一原因要到现代文学文类与文化现代性之间的特殊关系中去寻找。

可以说，小说地位的急速上升，直接地是与梁启超之类政治家和思想家的大力倡导和亲身实践有关的。他们出于表达自身政见和拯救中国危机的特殊需要，求助于小说这种最有审美魅力的文学文类。从这个意义可以说，小说地位的提升不是文学内部要素或力量的运动的产物，是文学之外的文化力量干预的结果。不过，指出这一点已经不新鲜了。更重要的是看到：文化现代性对于文类的特殊需要。

什么样的文类才是表现文化现代性的合适文类？这是中国现代性文学从其一开始就必须面对的问题。由于要全力表达中国人在现代世界上的新体验，古典性文学的以格律诗为中心的文类结构显然已经不适应了，面临着挑战。黄遵宪积毕生精力尝试诗界革命，以旧格律体写新派诗，虽然实现了旧格律体的最后的辉煌，但却也同时确证了它的无可奈何的失败命运，并以此事实向新的诗体的诞生发出了急切的呼唤。他的《今别离》和《八月十五日夜太平洋舟中望月作歌》等虽然在表达现代性体验方面成效卓著，但毕竟限于旧格律而难以有更深的开拓，显得与现代性体验相隔绝。梁启超由起初的以黄遵宪为样板的诗界革命论转向以西方政治小说为典范的小说界革命，代表了中国文学界弃绝诗体而认同小说体的新方向。梁启超提出小说界革命主张，其主观意图是为自己政见的表达寻求有力的审美形式，但客观上却开启了小说从传统文学的边缘文类向中心运动的历史性进程。当然，由于李宝嘉等都市大众文学作者和职业作家的努力，以及后来五四新文学主将胡适、陈独秀和鲁迅等的革命性推动，小说终于在民初和五四时期完成了其中心化进程，颠覆诗的中心宝座并取而代之。

白话小说在文类上比诗更受青睐的主要原因之一，从外部说是梁启超之类政治家的大力倡导和亲身实践，而从内部说则是在于它以其相对自由、活泼和开放的非韵文形式，善于传达中国人在现代世界境遇中的新体验。政治家倡导毕竟只出于文学之外的外在动机，而小说能否持久地活跃并最终在文坛确立中心文类的权威，则关键取决于它的美学因素――它本身表达现代性体验的能力。中国人的新型现代性体验是与新的生活语汇如全球化世界概念、来自西方的科技话语和现代器物名称等交融在一起的。新生活语汇无法在短小而局促的格律诗体中尽情表达，于是求助于散文体。而小说由于能以散文体方式叙事、抒情和议论，还可以把诗体等其他文类兼容于自身之中，因此得以成为容纳现代生活新语汇的合适形式。由此，小说在表现新型现代性体验方面交上了好运，成为现代文学的主导或中心性文类。

似乎是与小说同样的原因，散文在表现现代性体验方面富有特长，因此也顺利获得转型――现代散文取代古典散文而成为仅次于小说的重要文类。而相比之下，诗的转型实在是艰难。尽管从胡适和郭沫若以来至今，新体诗已经取得了长足的进步，但人们并不满意，认为它远未走向成熟。诗体如此不争气的原因是多方面的，其中的一点可能是：作为表现古典性体验的中心文类，古典格律诗已经完成了自身的历史性使命，确实已到日薄西山的尽头了；而在表达现代性体验方面，既然小说已经上升为中心文类了，它为维护自身的中心宝座，就会产生强劲的排他性，导致诗也难以重返中心了，无论它如何使尽千般力了。

5、现代文学的主导媒介――大众传播 中国现代性诗学需要考虑，中国现代文学所得以发生和发展的文化机制。在各种文化形态或过程中，哪些独特的为古典性文化所没有的新的文化因素有力地促成了现代文学的发生和发展？在这里，现代大众传播媒介正是应当认真关注的。现代文学的主导型媒介――大众传播媒介，也是小说地位得以迅速提升的另一个重要原因。

诗的繁荣，与中国古典性社会所处的文字媒介时代有关。尽管中国人早就掌握了汉字雕板印刷术，但是，这种印刷术的复制能力是相对低下的，导致阅读和书写的权力集中在少数或极少数文人群体手中。与这种文字复制能力低下相应，诗的字数少，语汇简练，因而少量的复制和传播是比较方便的。诗往往由作者本人手抄或刊刻以馈赠亲朋好友，没有市场需要，从而无需大量复制和快速传播。这使得诗有理由在古代充当了文学的中心文类。

然而，置身在全球化世界上及其相应的现代器物环境下，中国人一方面对于现代器物在生活中的新角色有新体验，另一方面又懂得利用这些器物去表达这种体验，于是，来自西方的现代器物――机械印刷机及相应的大众传播媒介如报刊杂志，就成为中国现代文学的新的传播手段了。以报刊连载体、杂志和书籍形式出现的文学作品，取代了以手抄本和雕板印刷形式存在的旧的文学传播媒介，一直延续到今天。由于机械印刷媒介这一大众传播媒介的普及，文学作品的复制能力大幅度提高，因此，阅读文学作品就可能不再只是少数文人的垄断性权力，而普及到普通市民手中。正像论者在分析西方现象时所指出的那样：直到印刷机在十五世纪发明以后，教士、政治权贵、学者和抄写员才开始失去对阅读和书写的垄断。当时很少有人能预见到文化的普及会对人类历史的发展方向带来多么深刻的影响。[7](P24)

但大众传播媒介的普及的威力远不止此。当普通市民都能自主地阅读文学作品时，他们就会在文学活动中体现出自身的新权力来：他们喜欢读什么和不喜欢读什么，会作为市场行情直接影响到文人的文学写作，迫使文人把写作不再是面向文人自身，而是面向市民趣味。如果传统文人无法满足他们的特殊的市民趣味，那么，他们就会自己起来写作，从而出现市民文学的职业作家，如李宝嘉等。

生活在都市的市民读者，面对全球化时代的新型生活境遇，必然地希望有一种新文类来表现自己对于新型生活境遇的现代性体验。这种文类自然不再是仅仅适合文人趣味的诗，而是小说。即便是小说，它也不会仅仅是梁启超所倡导的那种文人化小说，而且还有更大量的满足市民趣味的通俗小说（例如民初言情小说的兴盛）。小说的文类优势已如前述，这种优势使得小说更能契合市民的好奇或消闲需要。而在小说传播方面，由于机械印刷媒介的运用，它的篇幅尽管远比诗的篇幅长，但复制速度仍然快捷，从而能及时地不断地填补市民读者的日常阅读空间。

6、现代文学的独特形象系统――典型和意境 一种文学形态总是有着自身的独特形象系统的。形象系统是体验的想象性模式的凝聚状态。作为一种新的生活方式，中国现代性体验必然要求创造新的艺术形象去表达。从中国现代性诗学去考察，可以看到专门属于现代文学的两类艺术形象系统：典型和意境。

典型本是外来词(type)，来源于希腊文tupos，其原义为铸造用的模子，后来指接近理想之型的具体之型，而在文学中则指浪漫主义和现实主义的个性与共性、特殊和一般、人物与环境统一的人物形象或事物形象[8](P695)。这种来自西方的形象理论曾长期风行于中国现代文学和文学理论领域[9]（P3）。这种风行的原因，从中国现代性诗学看，正在于中国现代文学的特殊的表现性需要：典型作为高度凝缩的想象性模式，可以视为中国人在现代遭遇的天下与世界、中心与边缘、土与洋、道与器、古与今、个体与群体、个别与普遍等等冲突的一种辩证解决方式。这些冲突构成中国现代性体验的当然内核。正是在典型中，上述种种复杂的冲突能够获得一种典范性表征形式。也就是说，透过这些典型形象，人们可以集中地和富有代表性地体验中国人的现代性境遇及其意义。

文学典型既可以由人物承担，也可以由人物所身处于其中的世界状况如自然事物充当。在全球化境遇中生成的中国现代性体验，肯定是与人物本身和他所处的世界状况如自然状况分不开的。而实际上，这两种状况又是时常交融在一起的：人从自然状况的变化能清晰地发现自身生存境遇的状况及其转变。可以看到三类现代性文学典型：自然典型、人物典型和超自然典型。

一是自然典型。它是有关中国人的新型世界环境的想象性模式，正是这种新型世界环境使得现代性体验的产生成为可能。大海正是最突出的自然典型之一。如果说，与中国古典性天下模式相匹配的海，是中国古典性体验的典型性表征，那么，作为中国的全球化进程的见证的大海，就理所当然地成了中国现代性体验的典型性形象了。在大海生成为中国现代文学的自然典型的美学道路上，有四人先后迈出了决定性意义的步伐，仿佛如四乘一百米接力一般：第一步，王韬在《漫游随录》里首次具体地和大规模地描绘了令人惊羡的海外奇观，从而以散文文类向国人显示了比以往海景远为宏大和奇异的大海新景观。第二步，黄遵宪的《八月十五日夜太平洋舟中望月作歌》等诗作，把大海从王韬那种外在于中国人生存境遇的西方奇观，转变为全球化时代的中国人的生存场所，从而以旧体诗形式展示了与古典海迥然不同的崭新的全球性大海境界。第三步，在苏曼殊的文言小说《断鸿零雁记》里，孤僧三郎的飘零身世与大海之间已结成更为紧密的不可分割的联系，这就显示出大海在中国人的现代性体验中的专有位置。第四步，郭沫若在自由诗《女神》里，首次明确、具体、细致和全面地刻划了大海的形象[10](P214)，从而标志着作为自然典型的大海已经在美学上走向成熟和定型，从此成为中国人的一种常见的审美对象。除大海是完全归属于现代文学的新型自然典型以外，还有一些自然典型，虽然用的是旧术语，却开拓出现代性语境中的新意味，也可视为现代性文学的自然典型，如 黄河（如《黄河大合唱》、《北方的河》）、月亮（张爱玲）、土地（艾青《我爱这土地》和海子的土地等）。如果没有现代性体验的重新灌注，这些自然形象不可能在现代获得这种典型意义。

二是人物典型。现代是需要正面英雄人物典型而又成批地出现了这种典型的时代。这种典型其实正是人物典型的一种特殊形态。中国现代性体验需要相应的现代性人物典型去表达。鲁迅笔下的狂人、阿Q、祥林嫂、孔乙己等正是这样的不朽典型。站在今天的视界看回去，这种人物典型创造已经成了中国现代文学的一大传统。

三是超自然典型。这类典型形象既非自然典型，也非人物典型，而是想象性的、具有象征意味的自然与人混和的典型。有中国、凤凰（郭沫若）、龙、铁屋（鲁迅）、吃人（鲁迅）和亚洲铜（海子）等。

意境是个古典术语，早在唐代就已出现（王昌龄《诗格》）。这一点已众所周知。但自从王国维在《人间词话》里标举意境或境界以来，中国现代关于这个概念的探讨经久不息，已可谓汗牛充栋。这里不想涉足这些争论（当然重要），而只打算从现代性体验的角度去略作探讨。置身在中国古典性文化已然衰败的全球化世界，中国人如何确立自身的地位？靠认同于西方现代文化或全盘西化？肯定行不通。靠已经衰落的中国古典性文化？也行不通，因为衰落的毕竟已无可挽回地衰落了。出路有两条：一是开拓现代性体验的新境界，如典型，这已如上述；二是在现代性体验基础上重新激活和挪用古典性文化传统，使之成为现代美学的独特形象，这就是意境。

意境在现代风行，尽管可以为它找出缺乏原创性的种种根据（无论是字源学的还是诗学的），但有一点应是无可否认的：它适时地满足了现代中国人在全球化时代重新体验古典性文化韵味的特殊需要。这个术语尽管早已在古代出现，但却从来也没有获得过现代这般的重要性；同时，这一术语尽管在王国维之前已频频出现于晚清诗坛，对王国维等后来者自然不无影响，但那时并没有被灌注真正的现代性意义。只是从王国维开始，意境才获得真正的现代性生命：他借助德国古典美学慧眼重新发现意境在中国文化中的积极意义，力图通过这一范畴为中国人在现代安身立命寻求合适的传统美学形式。这集中地体现在他标举中国古典诗词的意境或境界的努力上。而在随后宗白华的《中国艺术意境之诞生》（1943）和《中国诗画中所表现的空间意识》（1949）等论著里，意境更在独特的中西比较文化和比较美学视野中，成为中国文化的现代性精神的集中体现形态。而在新时期以来的文学活动中，意境的复活和流行暂时满足了把握抒情文学的特殊审美特性的需要（即：人们把典型与小说等叙事文学相连，而把意境与诗等抒情文学相连）。因此，意境与其说是属于中国古典美学的，不如说是专属于中国现代美学的。它在中国古代还不过是一般词汇，只是到了现代才获得了基本概念的意义。所以，意境应当被视为中国现代美学概念。意境是中国现代文学和美学界对自身的古典性传统的一个独特发现、指认或挪用的产物，其目的是解决中国人现代人自身的现代性体验问题。它对现代人的重要性远胜于对古代人的重要性。这一认识或许具有某种挑战性意义：澄清现成意境研究中把这术语视为古典美学的当然概念的偏颇，而使它的真正的现代性意义显示出来。把意境看作古典美学概念，是错以现代人视点去衡量古代人，把意境对于现代人的特殊美学价值错误地安置到古代人身上。这种错置已到了澄清的时候了。

不过，在我看来，意境的真正的现代性意义远不在解决抒情文学的审美特性上。它的现代性意义更为根本而深远：它的出现，为急于在全球化世界上重新挣得地位的中国人，铺设出一条与自身古典性文化传统相沟通的特殊通道。现代人从意境视角重新阅读和体验中国古典文学，尤其是诗、词、曲、赋和散文，会格外敏感和好奇地发现意境中蕴蓄的中国人和中国文化所具有的独特审美个性。意境愈是与现代人的现实生存境遇相疏离，可能愈能激发起他们对于飘逝而去的中国古典性文化的美好回忆、怀念或想象，从而满足他们对于中国古典性传统的认同需要和重新体验需要。可以说，意境范畴的创立，为现代人体验中国古典文学及领会古代人的生存体验提供了一条合适的美学通道。不过，如果要用意境来把握现代文学如新诗的抒情特征，虽然也可以找到一些合适的例证，但却可能会丧失掉这个范畴的特殊的历史性依据和内涵。所以，我还是宁愿用意境仅仅规范中国古典性文学。而对于中国现代文学现象，应当选用与它们的审美特性相称的新概念去概括，这则需要今后另行探讨了。

以上关于中国现代性诗学的思考只是初浅的和不完全的，我希望今后能继续这种思考。不过，我不打算把中国现代性诗学编织成一个堂皇的理论体系，而宁肯相信它不过只是一个变动着的思索框架或领域。确立这样一个框架，仅仅是为着思考新问题的方便。如果觉得这个框架理由不充足或显得碍手碍脚，忽略它也可。但重要的是能提出并尝试解决文学中的新问题。我对新问题的兴趣远远超过对新理论的兴趣。