自进入近代社会以来，在日益强劲的西风吹拂下，中国近现代文论是在以西方文论为主的外来文论濡染下发展起来的。进入现代以来，俄苏文论的影响日渐强劲，新中国成立以后，前苏联文论成为中国当代文论建设的范本，几十年来，它始终是中国现当代文论主要的参照系。今天，我们重新回顾前苏联文论和中国现当代文论之间的关系，加以认真清理，对于建设跨世纪的中国文论，有着重大的理论意义和现实意义。

一

和整个中国近现代文化相一致，中国近现代文论带有两个基本特征：一是和中国近现代日益深重的民族危机紧密相联；二是因此而带有强烈的现实功利性，它紧紧指向解决中国社会所面临的危机这样一个根本目标。俄国十月革命正好为中国提供了一个成功范例，使中国人从中看到了耀眼的希望之光。

在“走俄国人的路”的思想导向下，20世纪的中国文化从五四时期就已经开始了“以俄为师”的过程，于是在西方文学与文论滔滔涌入中国的洪流中，俄国文学创作和俄国文学理论的译介最终跃居最突出的地位，瞿秋白在1920年3月为《俄罗斯名家短篇小说集》撰写的“序”中，描述当时的状况是：“俄罗斯文学的研究在中国却已似极一时之盛。……大家都要来讨论研究俄国。于是俄国文学就成了中国文学家的目标。”[1]（第一册，P169）鲁迅在1932年12月撰写的《祝中俄文字之交》中，称“俄国文学是我们的导师和朋友”[2]（上册，P505），在本世纪前半叶中国人有选择的译介中，包括俄苏文论在内的俄苏文学已经确立了其主流地位。

早在1920年10月1日《新青年》第8卷第2号上，郑振铎就翻译了高尔基的《文学与现在的俄罗斯》。而最早介绍俄国文学理论批评的是文学研究会主办的《小说月报》，该刊出版的《俄国文学研究专号》（第12卷，1921年9月）首次在我国以较大篇幅介绍了俄国文学理论批评，最值得注意的是郭绍虞《俄国美论与其文艺》，概述了俄国文艺理论批评的发展，介绍了别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的文学理论批评观点。

此后，瞿秋白1921至1923年的《俄国文学史》、郑振铎1923年的《俄国文学史略》都辟专章介绍“俄国文学评论”。从1928年革命文学论争到1930年左联成立，在当时马克思主义文艺理论传播的新高潮中，俄苏文论的译介摆在突出位置。1930年左联成立时专门设立马克思主义文艺理论研究会，把“外国马克思主义文艺理论的研究”当作主要工作内容之一，对前苏联文论的译介便自然成为工作的重心。

20世纪20年代以来中国译介的俄苏文艺论著，择其要者有：王统照译《新俄罗斯艺术之谈屑》，沈雁冰译《俄国文学与革命》，任国祯编译《苏俄的文艺论战》，鲁迅译《苏俄文艺政策》及卢那察尔斯基《托尔斯泰之死与少年欧罗巴》、《文艺与批评》与《艺术论》、普列汉诺夫《车勒芮绥夫斯基（按：今通译车尔尼雪夫斯基）的文学观》、《艺术论》，冯雪峰译伏罗夫斯基（按：今通译沃罗夫斯基）《作家论》、卢那察尔斯基《艺术之社会的基础》、普列汉诺夫《论法兰西的悲剧与演剧》和《艺术与社会生活》、戈庚原《玛克辛·戈理基（按：今通译高尔基）论》、高尔基《给苏联的“机械的市民们”公开信》、弗里契《艺术社会学之任务及诸问题》和《巴黎公社的艺术政策》、法捷耶夫《创作方法论》，周扬译别林斯基《论自然派》等。[3][4][5]

仅从这份远不完全的书单看，就已经具有了相当的计划性和系统性，包括了19世纪以来俄苏文论、俄苏文艺领导人的文艺观及文艺政策，数量大，内容全，如果我们考虑到当时中国内忧外患、动荡不安的社会环境，已属相当不易。从译者情况看，鲁迅、沈雁冰、王统照这样的文坛巨擘，周扬、冯雪峰这样的中共文艺理论权威均亲执译笔，不论是对当时中国文论的发展，还是对建国后文艺政策思路的形成，影响都是巨大而深刻的。

人们往往喜欢谈论在中国处于冷战格局中“全面学习苏联”的时代氛围所造成的前苏联文论入主中国的局面。其实我们稍加留心便不难发现，建国后前苏联文论之所以能迅速入主中国，除了得益于当时的政治环境，从文论发展的内在逻辑上讲，乃是自20年代以来便日益向俄苏倾斜的中外文论交流模式的自然延伸，只是由于当时的特殊时代氛围使之迅速走向极端化，自近现代以来形成的严重不平衡的中外文论交流模式，至此达到顶点。

这个时期中国对俄苏文论的译介更有计划，更充分，也更深入，着重系统翻译了俄国马克思主义文艺理论著作，包括列宁、普列汉诺夫、卢那察尔斯基、沃罗夫斯基和高尔基等人的文艺论著，系统出版了俄国革命民主主义者别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的文艺论著，出版了前苏联文艺学论著、美学论著和文艺理论教科书，以及前苏联领导人有关文艺问题的讲话等，甚至后来中苏交恶以后我们也还出版过勃列日涅夫等人有关文艺的讲话和相关决议。

这个时期的中国文论具有新的特点：自近现代以来中外文论交流的多元化局面消失了，在前苏联文论的大规模输入中，西方资本主义国家的文论和资产阶级划上了等号而被一概排斥，前苏联文论被奉为马克思主义文艺理论的典范而取得了经典地位，成为当代中国文论建设的法定范本，实际上也是当时惟一可能的参照系。而中苏交恶以后的六七十年代，前苏联文论已经有了较大幅度的调整变化，但限于两国关系状况，文论之间几乎没有什么交流，我们对这些变化知之甚少。进入八九十年代，中苏关系逐渐恢复和走向正常化，我们已能较多地了解前苏联文论的调整与变化。但由于国门大开，中国人热切的目光投向西方欧美文论，前苏联文论已经再也不能像过去那样，唤起我们的理论兴趣和激情了。

二

前苏联文论对中国影响最大的时期，当首推50年代中苏关系的“蜜月”时期。当时前苏联文论对中国当代文论的影响，采取了一种前所未有的理论化、系统化的形式。

早在20世纪40年代，前苏联就已经有了具有大学教材性质的文艺理论著作，这就是季莫菲耶夫的《文学原理》，该书于1948年出版，是前苏联高等教育部批准用作大学语言文学系及师范学院语言文学系的教科书，具有权威性，据中译本介绍是“苏联近年来唯一的一本大学文学理论教科书”[6]（译者的话，P1），由著名翻译家查良铮所译，1953年12月上海平明出版社出版。季莫菲耶夫是当时苏联屈指可数的文学理论家之一，他的《俄罗斯苏维埃文学》是前苏联十年制中学教材，解放前就有中译本，解放后又经叶小夫翻译以《苏联文学史》的书名出版，在中国广为流传。由于季莫菲耶夫在前苏联文论界所享有的这些声誉与地位，使得他的《文学原理》一书在当时中国文论界产生了莫大的影响。

除此而外，50年代在国内公开出版的前苏联文艺学教材还有以下4种：

1954年春至1955年夏，前苏联专家毕达可夫在北京大学中文系为文艺理论研究生讲授《文艺学引论》，时间为一年半，后根据讲课时的口译记录整理，1958年9月由高等教育出版社出版。

1956年至1957年，柯尔尊为北京师范大学中文系俄罗斯苏维埃文学研究生和进修教师讲授《文艺学概论》，讲稿由高等教育出版社1959年12月出版。

谢皮洛娃所著《文艺学概论》，是供前苏联师范学校文学系学生阅读的参考书，俄文版出版于1956年，中译本由罗叶等4人翻译，并由人民文学出版社于1959年出版。

涅陀希文的《艺术概论》是一部美学专著，由于考虑到高等艺术院校的教学需要，1958年翻译出版了这部论著，译者杨成寅，朝花美术出版社出版。

在当时如潮水般铺天盖地涌入的前苏联文论中，这些文艺理论教科书在中国享有特殊地位，它们具有体系化、系统化的完整理论形式，是法定的文学理论教科书，为我国各高校普遍采用。当时条件较好的高校如北京大学和北京师范大学，直接聘请前苏联专家来华授课，国内各高校尽可能把自己的文艺理论骨干教师送到北京面聆前苏联专家授课。作为一种先在的文艺理论范式，培养了整整一代新中国的文艺理论人才，在中国各高校青年学生中广为传播，其影响巨大而深入。

后来我国有了自己的文艺理论教科书，1957年先后出版了霍松林的《文艺学概论》、冉欲达等4人的《文艺学概论》、刘衍文的《文学概论》以及李树谦和李景隆合著的《文学概论》共4种。除了在材料方面力图增加一些中国文论与中国文学方面的例证，它们和前苏联的几种文艺理论教科书在理论架构、概念范畴、价值标准到语言文体诸方面，都有极为明显的理论渊源关系。并且在当时“全面学习苏联”的时代氛围中，作为中国人自己编写的文学理论教科书，其享有的权威性和传播的广泛性均远不及上述几种前苏联文艺学教材。

50年代中期，我们还出版了另外几种文学理论书籍，和前苏联文论也有渊源关系。

巴人在解放前就写过《文学读本》和《文学读本续编》，前者“全书的纲要，大致取之于苏联维诺格拉多夫的《新文学教程》”[7]（后记，P480），建国后在这两本书的基础上，巴人重新改写成《文学论》一书，1954年上海新文艺出版社出版，1957年修订再版。

蒋孔阳《文学的基本知识》是给初学文艺理论者的读物，中国青年出版社1957年出版，全书所列的文艺理论基本问题，大致参照了季莫菲耶夫《文学原理》的理论架构，和前苏联文论的渊源关系也是明显的。

吴调公《文学分类的基本知识》在当时教科书中关于文学分类的基础上作了更为深入细致的探讨，1959年长江文艺出版社出版。

这几本书以知识性和科学性见长，在一些具体问题的论述上和当时国内的流行观点相左，因而受到冷落或批判。特别是巴人因写了《论人情》而在全国范围内遭到批判，于是《文学论稿》也被否定掉了。蒋孔阳《文学的基本知识》也因阐发自己的独到见解而未能逃脱被批判的命运。因而这几本书在国内未能产生较大影响。

我们自己编写的产生了广泛影响的文艺理论教科书，主要有两种：一是以群主编的《文学的基本原理》，于1963年和1964年上海文艺出版社分上、下两册出版，1978年根据教育部的要求修订，作为高校文艺理论教材重版。二是蔡仪主编的《文学概论》，初稿完成于60年代，1979年人民文学出版社出版。这两本书体现出我们编写文艺理论教科书开始有了自己的构想，以群本文学鉴赏和文学评论独立成为一编，为全书三大组成部分之一，蔡仪本把文学的创作过程单独列为一章，都体现了我国学者的独立探索。但这两本教材仍然是50年代教科书的延续，只是更趋于完善化和定型化，总体上仍未超出前苏联文艺理论教科书体系的范围。这两部书的出版，标志着直接渊源于前苏联文论的我国当代文艺理论体系已经走向定型化。尽管自80年代以来，对这个体系的不满和批评之声日渐滋长，各式各样的文艺理论教科书频频出现，但总的来看，仍属这个体系内的局部修补。

三

50年代我国译介前苏联文论的一个基本特点，就是忽视了不同国家民族之间文论发展的特殊性，盲目夸大了前苏联文论的普遍有效性，把它们视为“放之四海而皆准”的科学理论体系。实际上，季莫菲耶夫的《文学原理》在前苏联国内也已招致了许多批评，此书中译本序已作介绍，并尽可能把有关批评意见附注于中译本中，但译者序仍说：“全国解放以来，我国的大学和中学的文学课堂上，以及广大的爱好文学的读者群中，都感到一个迫切的需要：要掌握新的文学理论，要获得马列主义的文学科学的知识。……作者想从文学的复杂的现象中，抽出文学作品和文学发展的规律，使文学的研究，可以和自然科学的研究一样的精确化。”[6]（译者的话，P1）这表明译者在很大程度上仍将其视为马列主义的文学科学知识，是可以达到精确化的，代表了当时我们对前苏联文论的普遍看法。当时我们对他们的这种近乎迷信的心理却明显不是科学的态度，这导致我们不加选择和鉴别地把前苏联文论生搬硬套到我们的文艺研究与文艺生活中，出现了许多本来是可以避免的失误。

俄国在历史上是一个封建专制的国家，人民没有言论和出版自由的基本权利保障，在19世纪国内矛盾日趋尖锐的情况下，以别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫为代表的旧俄革命民主主义者，选择了通过文学批评这种特殊形式来讨论社会和政治问题，与沙皇政府抗争，形成了俄国文论的战斗性、革命性和政治性特点。列宁在阐述文学的党性原则时，注意到了文学活动的特殊规律，强调思想和幻想、形式与内容的广阔天地，反对强求一律[7](P328)。而“拉普”派则完全把政治与文艺混为一谈，把文艺简单地视为政治宣传工具。1946年联共（布）中央关于《星》和《列宁格勒》两个文学杂志、电影《灿烂的生活》及其剧场上演节目，连续作了3个决议。1948年又作了关于歌剧《伟大的友谊》的决议，日丹诺夫作了《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志的报告》。马林科夫在苏共十九大所作的政治报告中大谈艺术典型问题，并认为“典型问题任何时候都是一个政治问题”。直至50年代上半期的前苏联文论，继承并进一步强化了以别、车、杜为代表的旧俄文论革命性和战斗性传统，把文艺高度政治化，把文艺视为政治简单和直接的延伸，直接采用行政方式和政治手段来解决文艺问题，这是一个极其显著的特征，而恰恰是这个时期的前苏联文论，对中国文论产生了莫大影响。

中国封建社会结构与沙俄相似，中国人也习惯于通过文艺方式来谈论社会政治问题，有悠久的“政教中心论”传统。因而前苏联文论一旦传入中国，其高度政治化的特点便在中国产生了强烈共鸣。同时前苏联作为左翼文学的真正发祥地，对各国革命文学有一种召唤和示范意义。1925年，前苏联“拉普”提议并经共产国际批准，建立了国际革命文学联络机构。1927年十月革命胜利10周年之际，在莫斯科召开了第一次世界革命作家代表大会，成立了革命文学国际局并创办机关刊物。1930年又在哈尔科夫召开了第二次国际革命作家代表会议，会议决定将革命文学国际局改名为国际革命作家联盟，各国革命文学组织是它的一个支部，向它汇报工作，接受它的领导，而它的路线、方针、政策全都来自“拉普”。这就为前苏联文论在中国的输入和传播造成了特殊的便利，而这种情况是中外文论交流史上从未有过的，因而中国的普罗文学对前苏联文论的摹仿与雷同，把文学简单视为政治宣传的武器就不是什么奇怪的事情了。中国左翼作家联盟就是国际革命作家联盟的一个支部，它要向国际汇报工作，接受国际的指示，左联成立大会通过的行动总纲领，就是由冯雪峰参照前苏联“拉普”和日本“纳普”的几个纲领、宣言起草的，集中阐述了文艺的革命性、战斗性和政治性。

前苏联文论在中国的传播，很大程度上是采取了行政机构组织化的形式，尽管左联于1936年春自动解散，但以后前苏联文论对中国的影响并未式微，在新中国成立前夕联共（布）中央关于《星》和《列宁格勒》及相关文艺问题的决议，日丹诺夫的有关报告等，均被及时译介到中国，被当作文学的指导性文件，1951年末文艺界整风时还将它们列为必读和基本学习文件。

前苏联文论高度政治化的文艺观，以文艺理论教科书的形式肯定下来，在中国50年代广泛流行的几种前苏联文艺理论教科书，都花了不少篇幅阐述文艺的政治性、阶级性、党性和人民性，联共（布）中央关于文艺的决议和日丹诺夫有关讲话成为立论的重要依据，洋溢着敌情观念和火药味，把不同文学思想的此消彼长视为两个阶级在文艺领域的残酷斗争，阐述中夹杂着严厉的政治批判等。这些思想进入我们自己编写的文艺理论教科书，构成了当时中国人观察和处理文艺问题的基本理论视角。

在五六十年代我们自己编写的几种高校文艺理论教科书中，除了以群本较为温和雍容以外，其他几种包括“文革”后出版的蔡仪本，都有较为突出的批判和论争意味。建国后我们以行政手段和政治运动的方式，自上而下地开展过对电影《武训传》的批判，对《红楼梦》研究中资产阶级倾向的批判，对胡风、丁玲、资产阶级文艺黑八论、对“反党小说”《刘志丹》、对新编历史剧《海瑞罢官》等的批判，都和前苏联文论的这种影响有莫大关系。

四

看起来前苏联文论已和中国文论紧密地融为一体。但这只是表面现象，仔细翻检当时的文艺理论教科书，不难发现，前苏联文论教科书除了毕达可夫引述了毛泽东的几处言论之外，大多是在基本不涉及中国文学与文论的基础上发展和建构起来的，毕达可夫的《文艺学引论》中偶尔也提到鲁迅、郭沫若、周立波等人的文艺言论，但是少而且零星。

总的来看，前苏联的几种文艺理论教科书，是在以俄苏文学与文论为主体并兼及欧洲文学的基础上梳理和建立起来的，中国从古至今的文学与文论，基本未进入其理论视野。在由中国人自己编著的几种文艺理论教科书中，虽然尽可能地整合中国文学与文论，但这种主观意图并未得到完整和有效的实现，实际上中国文学与文论，仅是作为材料和例证而增加了不少篇幅，就其理论结构和范畴术语而言，很大程度上是对前苏联文论的横向移植。

这一整套文艺理论模式的基本特征，是以文艺从属于政治为基本理论前提，以社会主义现实主义创作原则为主导，把文艺创作过程视为一种简单化的认识论过程，形成了以形象性、典型性、真实性为主的三维结构体系。在具体的批评操作中，形成了以社会背景（主要是社会阶级关系）、作家生平（主要是阶级出身及其政治态度）、作品分析（主要是政治倾向性鉴别）为基本规则的统一的逻辑运演程序[10]。

前苏联文论对旧俄文论传统采取偏狭态度，强调继承以别、车、杜为代表的革命民主主义传统，排斥或忽视其他文论传统。这对我们也有明显影响，建国后很长一段时间，对以鲁迅为代表的中国左翼文论传统十分重视，而对中国古代文论乃至近现代王国维、朱光潜、钱钟书等人则明显冷落或排斥，因而在前苏联文论直接影响下建立起来的中国当代文论体系，很大程度上和中国古代文论传统是脱节的，更谈不上有机融合了。在搬用前苏联文论体系硬套中国古代文论与文学的过程中，常常失落了中国文学与文论的民族特色，遗漏了其丰富的和多方面的内容，且不符合实际状况。

包括俄苏文学在内的西方文学，自古希腊以来就是以戏剧和小说为代表的叙事文学为主体，和这种文学创作状况相适应，艺术认识论在西方有悠久的历史渊源，远在柏拉图和亚里士多德那里就已经把艺术视为一种认识。而前苏联文论则以对别林斯基关于艺术“认识说”的阐释引申和对列宁反映论的片面理解为主要依据，把文艺仅仅视为认识和反映现实的一种特殊方式，凸现的是文艺创作中的客体性因素，文艺创作中的主体性因素则被严重忽略了。当我们在中国古代文论中寻找是否包含有现实主义、浪漫主义、典型形象等理论内容，把中国古代文论直接套入前苏联文论框架中的时候，实际上中国古代文论已成为前苏联文论的例证或注解，前者的丰富内容和民族特色已经流失或消散了。特别是由于中国古代文论不适应前苏联文论的理论架构及研究者担心跌入唯心论的泥潭，中国古代文论关于文艺创作主体的许多合理论述，长期遭到拒斥，未能得到有效发掘和整理，更未能进入我国当代文艺理论体系之中。

这种状况，可以从50年代以来的《文心雕龙》研究中得到说明。

《文心雕龙》作为中国古代首屈一指的文论著作之一，自黄侃以来，“龙学”渐成显学，前苏联文论的影响不可避免地进入这一重要领域。五六十年代，就刘勰是唯物论者还是唯心论者展开了争论，主唯心者多据刘勰哲学观立论，主唯物者多据刘勰文论观立论，所据不同而均言之成理，这是在前苏联文论强调世界观对于文学创作的巨大意义及日丹诺夫把哲学史观定为唯物、唯心两条线索直接影响下的结果，其实世界观和文学观本有差别，这样的研究模式对文艺理论而言并不是完全合适的。“风骨”之争在整个《文心雕龙》研究中占有重要位置，其争议最大的又在于对“风骨”的涵义如何理解，一种意义认为“‘风’就是文章的形式，‘骨’就是文章的内容；而且‘骨’是决定‘风’的，也就是内容决定形式的”；另一种意见认为“所谓风，和文情文意相同；所谓骨，和文辞相同”；还有一种意见认为“风骨”就是风格。不同观点分歧颇为严重，牟世金在《近年来文心雕龙研究中存在的几个问题》中指出：“对‘风骨’的解释五花八门，愈来愈多，到目前出现了二十余家之说，家家各抒创见，大有谁也说不服谁之势。”[11](P14～24)

其实，如果我们换一种思考方式，即这些外来文论的概念范畴与我国古代文论不尽相同，有的甚至相去甚远，简言之即对这些外来文论的普遍有效性提出怀疑，硬套的结果，势必发生不相适应乃至削足适履的状况，从这样的思路出发，我们就可能会对这些争论产生不同的看法。王运熙曾指出，用浪漫主义和现实主义来阐述中国古代文论中的奇和正是不妥当的，奇和浪漫主义只有部分相通，正和现实主义则完全不同[12](P8)，这对我们调整和校正中国古代文论的研究和思考方式，是不无启迪的。

在前苏联文论体系影响下，具体文艺批评运作往往凸显党性、阶级性、人民性，实际上是以对作家个人生活和主观思想感情的研究来替代或引申出对作品形象世界的客观意义或美学特色的研究，许多研究者操着这一套半生不熟的理论术语，把作品研究力图还原为作家个人主观有意的政治态度和思想态度的理论表白。这样的文学研究已经和真切准确地理解阐释中国古代文学的原貌有了相当大的距离。

五

一般地讲，正如不同文化的交流是新文化产生和发展的契机一样，不同文论的交流同样也是促使新文论产生和发展的契机。回顾前苏联文论在中国的传播和影响，我们却遗憾地发现，它们并未能和中国文论传统有效融合进而造成中国当代文论大发展的良好局面。其中原因当然是多种多样的，就学术范围而言，除了前苏联文论自身的教条主义和庸俗社会学特征以外，主要是我们丧失了作为研究者的主体意识。

在今天看来，前苏联文论有许多并非马克思主义的、而是俄国人自己在解读马克思主义文论中的附加和扭曲，这在目前国内学术界已经达成共识，但在当时，前苏联文论却被奉为马克思主义文艺理论的典范，我们亦步亦趋，生搬硬套，缺乏对前苏联文论进行冷静科学分析研究的态度。前苏联文论视西方现代文论为洪水猛兽，我们也对西方紧闭大门，前苏联文论只重视以别、车、杜为代表的旧俄革命民主主义者的文论传统而忽视俄国其他文论传统，我们也仅仅重视中国以鲁迅为代表的左翼文论传统而冷落中国古代、近代文论传统，使我们无法转益多师，造成中国当代文论建设资源的贫乏，这是我国当代文论建设成就不高的重要原因。对前苏联文论全盘照搬，不加分析鉴别，直接套用到中国古代文论与文学身上，未能充分考虑到文论与文学的民族特点，因而中国固有的文论与文学穿上前苏联文论的外套并不完全合身，这是很自然的。

由于我们对前苏联文论与中国文论交流中的这些倾向长期以来未能得到积极认真的反省，后来我们又重复了类似的错误。当“文革”后中国对西方重新打开国门，五光十色的西方文论如潮水般涌进，我们十分新鲜和亢奋，似乎来自欧美的这些西方文论都是先进的，但是进入90年代我们开始发现，大量引入西方文论的结果并未引发相应的中国文论建设成效，因为我们仍然是沿着同一思路滑行，在中外文论交流中未能强化我们的主体意识，对外来文论缺乏认真和有效的鉴别，对西方文论的亦步亦趋和对前苏联文论的亦步亦趋，就其思维模式而言，并没有什么两样。中国文论当然不能总是跟在外来文论的后面，这就引发了对中国现当代文论“失语症”的批评和“重建中国文论话语”的要求，继而“中国古代文论的现代转换”成为人们所关注的理论焦点，开掘和利用中国本土的古代文论资源的意义逐渐显出，并试图把这种资源有效运用于当下中国文论建设。

如果我们考虑到包括俄苏文论在内的西方文论有其自身历史发展的连续不断的特征，以及我国现当代文论与中国古代文论之间所产生的断裂带，就不能不承认，这种凸显中国文论民族传统与民族特色的当下理论走向，作为20世纪以来严重向西方倾斜的中外文论交流模式的否定，乃是中国文论自身发展的内在逻辑使然，并预示着跨世纪中外文论交流与中国文论发展的趋向。

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