【内容提要】

形态学是研究事物系统结构及其形态变化的科学。本世纪初以来，形态学的观念与方法被运用到美学和文艺的研究之中，形成美学和艺术形态学研究的独特思路与方法。这种思路和方法对于文学批评形态研究也具有启发借鉴意义。本文在概括了艺术形态学研究基本观念与方法的基础上，探讨了将形态学的观念与方法引入文学批评研究的可能性及意义，并对两种当代西方批评理论试作形态学剖析，由此探索文学批评形态研究的可行之路与可能性前景。

一、形态学的观念与方法

“形态学”原本是生物学和解剖学系统中的一门分支学科，它是“研究生物体外部形状、内部构造及其变化的科学。”后来又被语言学所接纳，成为现代词汇学的一个组成部分，着重研究词的内部结构及其形态变化。〔1〕本世纪以来， 随着语言学和自然科学方法向美学和文艺学领域的渗透，形态学的观念与方法也被运用到美学和文艺学的研究之中。前苏联著名美学家莫·卡冈在其名著《艺术形态学》的“作者序”中，简要追溯了美学思想史上把“形态学”这一术语引入艺术理论的大致情况：本世纪初K·季安杰尔撰写了一部著作《长篇小说形态学》；B·普罗普把他的一部广为人知的著作称为《童话形态学》；在30年代出版的《文学百科全书》中已经可以见到“文学形态学”的概念；而把这个概念运用到整个艺术中的是美国当代著名美学家托马斯·芒罗（又译托玛斯·门罗），他的一篇论文的题目就叫《艺术形态学作为美学的一个领域》〔2〕。卡冈本人大概也就是在前人启发之下， 撰写了他的那部《艺术形态学》著作，从而把美学和文艺学领域的形态学研究推进了一大步。

顾名思义，形态学主要是研究事物的形态。而所谓“形态”，通常指的是事物的结构形状。〔3〕那么形态学如何来研究事物的形态呢？人们的理解和着眼点似乎不尽相同。托马斯·门罗似乎主要着眼于对事物的分类研究，因此他把美学中的形态学研究界定为：“用科学的方法对艺术进行分析、描述和分类，对这种尝试我们称之为‘审美形态学’。”〔4〕而卡冈则不仅仅注意对事物的分类研究， 而且更为关注事物的结构关系，因而他对形态学的理解是：“形态学——这是关于结构的学说。”〔5〕实际上，门罗和卡冈的说法， 都不过是指涉了形态学研究的不同方面或层面。按我的理解，形态学研究至少包含三个方面或层面：一是描述事物的外部形状，区分事物的类型，即如门罗所说的对事物进行分类、描述与分析。二是研究事物的内部结构或者叫形态结构，即一个事物之区分（分化）为不同类型，或不同类型构成为一个事物的内在系统结构关系，这便是卡冈所说“关于结构的学说”的具体涵义。三是研究事物的形态变化及其规律，卡冈的《艺术形态学》，实际上就已经涵盖了这样三个方面。

形态学进入美学和文艺学研究领域，实际上它已不是一种简单的移植和嫁接，而是转化成为一种观念和方法，而这种观念和方法又与其它的哲学观念和科学方法相融合，形成美学和文艺学领域形态学研究的基本观念与独特方法。这在卡冈的《艺术形态学》中有很好的体现与表述，我们不妨大致归纳一下。

首先，是系统观照与分类研究的统一，这可以说是系统科学的观念方法与形态学观念方法的有机融合。我们知道，形态学研究的一个基本任务是要区分事物的形态，对事物的不同类型进行分门别类的研究。而对事物的分类研究可以有两种不同的观念：一种是把各个事物看成彼此没有联系的、各自独立的存在，仅仅只是根据事物的某些外在特征上的异同来划分类型和进行分类研究，比如动物学、植物学、矿物学等等的分类学研究即是如此。这种研究在方法上必然是对不同类型事物作并列式的、散点的、平面的描述与分析。另一种观念是把事物看成一个有机系统，它有自身的内部结构关系。它的分类，正是着眼于事物的这种结构关系来划分类型；而其中的每一种类型，都可以看成是这个整体系统中的一个子系统（从形态学的意义上来说就是子形态或亚形态）。所以，这种形态学研究对事物的分类把握，就不能仅仅着眼于事物的某些外在特征的异同，而且要追寻它们的内在联系和追问产生彼此分化、差异的内在根源，而这离开了系统分析的方法是难以办到的。在艺术和美学的领域内，需要的正是后一种形态学研究。

按卡冈的看法，人类的艺术活动及其创造出来的艺术世界（其物化形态即艺术作品）是一个复杂构成的系统，用任何单一的方法去研究都不可能作出切实的解释，只有采用系统方法才能完整全面地揭示艺术世界的内部结构关系（他强调他的《艺术形态学》所研究的不是艺术作品的结构，而是艺术世界的结构〔6〕）。 而艺术形态学研究实际上就是系统方法的具体运用。他认为从亚里士多德开始，就已经总结了对艺术进行形态学分析的基本原则，比如在《诗学》中，一开始便肯定了一切艺术实际上都是模仿；然后根据模仿的媒介不同、对象不同和方式不同，对艺术加以分类。〔7 〕卡冈再由此提升到艺术形态学的观念和方法论的层面上来加以阐发：他认为“艺术的形态学研究都基于对‘一般来说艺术是什么、它的本质结构怎样’这个问题的一定理解”；那么艺术系统就有该系统的内在结构，它根源于艺术掌握世界的不同方式，只有抓住了这样一个总纲，才有可能对艺术世界进行具体的形态学分析。〔8 〕正是基于这样一种观念，卡冈在《艺术形态学》中明确“把艺术定义为摹拟人的生活经验的一种方式，这种方式用以获取特殊的认识——评价信息、借助特殊的形象符号系统（艺术语言）贮存和传递这种信息”，〔9〕从而据此对艺术的种类和体裁等进行分类研究。

其次，是分类研究与时态研究的统一。分类研究可说是形态学研究的基本要求；而时态研究原本是从语言学当中来的。索绪尔的结构主义语言学把语言的存在方式划分为“共时态”和“历时态”两种形态，并确立了与之相适应的研究方法。共时态研究主要是着眼于语言在水平轴线上的逻辑结构关系，而历时态研究则主要着眼于语言在历史发展过程的不同语境中的变化。其实，作为一种思想方法，在此前的哲学思想中就已经蕴含着，比如马克思和恩格斯所极力倡导的逻辑方法和历史方法的统一，实际上就是这种思路。然而，正如系统观念、系统思维是古已有之，在各种学派和学说中都丰富地蕴含着，而只有当系统科学建立之后，系统科学方法才广为传播一样，逻辑的和历史的方法，大概也是在结构主义语言学中，通过“共时态”和“历时态”这样独特的时态范畴，才使其得到更具体细致的描绘，并作为更便于实际操作的方法为人们所广为接受和运用。

卡冈在《艺术形态学》中，没有采用时态的划分方法，而是仍然用马克思主义关于“逻辑和历史相统一的原则”来表述。该著第五章题为“美学思想史的教训和马克思主义美学中艺术形态学研究的方法论原则”，其中他确立了关于艺术分类的几条原则，比如：a ）必须首先确定应该把艺术分类的哪一个方面看作为根本的、决定性的方面，从而揭示分类诸方面本身的坐标联系和隶属联系；b）在划分艺术的类别时， 必须把“简单”结构和“复杂”结构区别开来；c ）可以把艺术划分为单功能艺术和复功能艺术；等等。〔10〕这些都可以说是着眼于对艺术世界的“共时态”的逻辑结构关系的分析。然后，他又特别强调：“艺术形态学不可能不是历史的形态学，即不可能脱离艺术系统形成的历史过程”〔11〕，正因此，他提出要“尽可能紧密地把研究的逻辑方法和历史方法结合起来”，认为“逻辑和历史相统一的原则早已被承认为马克思主义方法论的基本的和普遍适用的原则之一”〔12〕。总之，无论是用语言哲学的范畴还是历史哲学的范畴来表述，其基本涵义和要求都是一致的。

第三，在承认事物的存在与发展具有某些客观规律在发生作用的前提下，采用描述与分析相结合的研究方法。本来意义上的形态学，大概是偏重于描述的方法，以致于有的学者干脆说形态学“只是一种描述性的科学，所要解决的主要是对象的基本特征问题”〔13〕。这种看法所反映的实际上是这样一种形态学观念：即如前面所讲，它并不把研究对象看成是一个有机结构系统，而只看成单个独立的彼此没有关联的“共时态”的存在，而且所着眼的也主要是对象的形式化的外部特征，并不深究它的内部结构关系，更不关注它的历史演变。而另一种形态学的观念则恰恰相反，它以系统的观点看待事物，既看到对象物表层的外部形态上的差异，也看到它在一个系统中深层的结构关系：既看到对象的“共时态”逻辑结构，也看到它的“历时态”发展变化。总之，既然把事物看成一个系统，就必然要探寻它之构成为一个系统的某些规律；进而言之，既然对象物不只是一种“现象”的存在，而是有某种“规律”可循，那么仅仅用“描述”的方法就可能还不够，也许还需要运用“分析”的方法。如果说在生物学领域内的形态学研究因其研究对象的特点而偏重于描述方法是合适的话，那么在美学和文艺学领域内的形态学研究，恐怕就不能仅限于用描述的方法。也许正是由于这个原因，托马斯·门罗在给“审美形态学”下定义时是把“分析、描述和分类”三者并提的。〔14〕卡冈在《艺术形态学》中，则特别强调对“规律”的把握，他引用歌德在《自然和艺术》这首诗中的句子：“只有规律方使自由高于一切”，并强调说：“当我们把艺术作为类别、门类、样式、品种、种类和体裁的系统来研究时，我们的出发点是，在这一领域也和其他所有领域中一样，应该有某些客观规律发生作用，艺术创作不是主观的随心所欲和杂乱无章的领域。……”〔15〕要把握规律，仅有描述没有分析显然是不够的。

也许需要补充说明的是，说形态学研究既需要描述也需要分析，那么分析就难免要作出某些价值判断，所以形态学并不是如有些人所理解的那样仅仅是一种“现象学”，而与“价值论”无缘。但另一方面也需要指出，偏重于对事物形态的描述与分析确实是形态学研究的主要功能，它难免要涉及到价值评判，但并不意味着非要对事物的不同形态分出高下优劣，作出取舍选择。它更重要的是深化人们对事物的认识，促进人们对事物演化发展的规律性思考，同时对人们在相关领域内的实践活动也具有某种启发意义。

二、从形态学到文学批评研究

人们常说，文学批评是一门科学，然而，关于这门科学究竟是一种什么样的系统结构形态，似乎并没有得到清晰的描述和说明。我们通常所看到的只是各家各派的、各种形态的批评理论或实际批评，但是各种批评形态究竟是一种怎样的结构状态，以及彼此之间具有怎样的系统联系，也并没有得到应有的分析和揭示。我们常见的文学批评学研究，无非是“史”和“论”两个方面。从“史”的方面而言，我们通常所见到的文学批评史著作，基本上是以时序为经，以某个人或某一派的批评理论为纬构织而成的，大致上属于线性的、平面的归纳和描述，不大能看出文学批评形态的系统构架及历时态发展演变规律。再从“论”的方面来看，我国在很长一个时期里缺乏对文学批评的系统研究，而80年代中期以来，文学批评理论研究则主要集中在文学批评方法论的层面，不少论著主要是介绍评述现代西方各家各派的批评理论与批评方法，当然也有的试图作比较系统的归纳研究。但是即使如此，它们对各种批评理论与方法的描述分析仍然是散点的、平面的、彼此孤立与并列的。不同的论著在做这种归纳描述的时候，不过是介绍的多几家或少几家，次序或前或后，归纳或详或略，或着眼点彼此不同，如此而已。至于各种批评理论与方法究竟应当放到一种什么样的结构系统的恰当位置上来认识，彼此之间究竟有怎样的结构关系，以及它们在历时态的发展演变中是怎样相互作用的等等，都始终难以深入下去以求得比较切实的说明。

正因此，我想就应当从一般的批评方法论的层面上升到批评形态学的层面上来进行研究。提出这样一种设想的理论依据就是：既然说文学批评是一门科学，它就应当是一个有机系统，也就应当有自己的系统结构，各种文学批评形态也应当有其共时态的逻辑结构关系，以及历时态的发展演变规律。前面我们曾引述卡冈在《艺术形态学》中的话说，艺术领域也和其他所有领域一样，应该有某些客观规律发生作用，艺术创作不是主观的随心所欲的杂乱无章的领域。我想，这对于文学批评领域来说也是适用的。也许，从某种意义上说，文学批评领域的情况可能比艺术领域还要复杂一些，因为文学批评不仅与其对象即文学本身的状况相关，而且还在很大程度上受到一定时代哲学文化思潮的影响，与人们的哲学、社会、历史、道德等观念有极大的关系。因此，要对文学批评进行形态学研究，甚至要比艺术形态学研究更为困难。正因为如此，也许就更值得我们去进行思考探索。

要进行文学批评形态研究，首先面临的一个问题就是，西方的文学批评形态与中国的文学批评形态存在着很大的差异（欧美各国之间及世界其他地区范围内的情况姑且不论），因此，要用同一个系统框架或同一个批评坐标来研究中西的文学批评形态恐怕是很困难的。其实，不只是对文学批评形态研究而言是这样，对一般的艺术形态学研究来说也是这样。毛泽东曾经说过，艺术的基本原理是相同的，但不同民族的艺术具体表现形态和特点则很不相同。〔16〕卡冈的《艺术形态学》面对的是俄苏和欧洲的艺术传统，他所作的艺术形态学描述与分析，对于他们的艺术形态是适合的，而对于中国的艺术形态却未必合适。本来，中国人也应当有符合自己艺术传统的“艺术形态学”，但遗憾的是我们现在还没有见到这样的成果。回到文学批评形态研究的话题上来，我们只能设想，把西方文学批评形态与中国的文学批评形态对应起来加以观照和研究，既互相参照也互相比较，也许更能收到互相发明和互相印证之效，从而更有助于对文学批评的基本原理和共同规律的把握，也有助于对中西汇通融合背景之下的当代文学批评的认识思考。

三、对两种西方批评理论的形态学剖析

在西方文学批评理论研究中，已经有人开始着眼于对文学批评系统结构和具体批评形态的分析研究，虽然论者并不一定有自觉的“形态学”观念，而且其理论本身也有相当的局限性。我们不妨从两个比较有影响的例子来看。

无论是文学批评形态学研究，乃至一般的比较系统的文学批评学研究，最困难的也许就在于确立其研究的理论起点（或叫逻辑起点）及其坐标系统。在这方面，批评学界可以说探索了很长时间。西方当代文学批评理论家逐渐把目光聚焦到了文学作为语言的艺术作品的本体存在上，试图以作品的本体存在为轴心来确立研究的起点和建立文学批评的理论坐标。

比如广为人知的美国当代著名批评理论家雷纳·韦勒克，他与沃伦合著的《文学理论），实际上是一部文学批评学著作，他们的意图，就是想致力于重新确立文学批评的理论坐标和建立关于文学批评（即他们所说的“文学研究”）的原则与方法的理论体系。他们的做法首先要推倒传统的文学批评理论框架。在他们看来，传统的文学批评理论的核心或轴心，就是“内容和形式统一”的文本观念：“内容”表现为“写什么”，“形式”表现为“怎样写”，由此生发出一整套的文学批评观念、理论与方法，形成自亚里士多德以来的悠久的文学批评传统。我们知道，在西方文学批评史上，长期占统治地位的是两种文学观念，即“模仿论”与“表现论”，前者自古希腊开源，后者在18世纪浪漫主义运动之后大行其道。那么这两种文学本体观念和“内容与形式统一”的文本观念恰好是相合的：对“模仿论”而言表现为“模仿什么”和“怎样模仿”；对“表现论”来说则可区分为“表现什么”和“怎样表现”，由此而建立起相应的批评坐标和方法系统。而这种批评坐标和方法系统的指向显然主要是外向的：对于“模仿论”，就主要要研究考察作品与模仿对角（自然、社会生活）的关系，诸如它模仿了对象世界的什么，是怎样模仿的，有哪些模仿的方法和手段，以及这种模仿有什么意义价值等；而对于“表现论”，则往往要追问作品与表现主体（作家）的关系，诸如它表现了作家怎样的心理情感，是怎样表现的，有哪些表现的方法和手段，以及这种表现有什么意义价值等等。传统的文学批评事实上主要是围绕这样一些基本问题而在不同的层面上展开的。

上述传统的文学批评理论框架，被韦勒克等人以“过于简单”为由而基本推倒，然后他们主要从20世纪新的文学发展和新的批评形态着眼，特别是总结了从俄国形式主义到英美新批评的理论与批评实践，重新对文学作品的存在方式加以审视，从而确立了一种不同于传统批评观念的新的“文本论”观念，这就是认为“一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体。”〔17〕韦勒克曾具体解释说：“我已说明可以把艺术品设想为一个符号和意义的多层结构，它完全不同于作者在写作时的大脑活动过程，……经过仔细考虑才形成的符号和意义分层结构的概念，正是要克服内容和形式分离这个老矛盾。艺术品中通常被称为‘内容’和‘思想’的东西，作为作品的形象化意义的世界的一部分，是融合在艺术品结构之中的……虽然我向俄国的形式主义者德国的文体学家学习，但我却不愿把文学研究局限于声音、诗句、写作手法的研究，或局限在语言成分和句法结构方面；我也不愿把文学与语言等同起来。按照我的理解，可以说这些语言成分构成了两个底层层面：即声音层和意义单位层。但从这两者产生出情境、人物和事件的‘世界’，这个‘世界’绝不同于任何一个单一的语言成分，更不同于任何外部装饰形式的成分。在我看来，唯一正确的概念是一个断然‘整体论’的概念，它视艺术为一个多样统一的整体，一个符号结构，但却是一个有含义和价值，并且需要用意义和价值去充实的结构。”〔18〕

按通常的看法，韦勒克属于“新批评派”理论家，但和“新批评派”中的有些批评家有所不同，他并不仅仅盯着文学作品文本的内部语言结构，而是同时也看到和承认作品文本的内在意义及外部联系。在他看来，一部文学作品甚至可以缩小为一个语词来看待：一个语词既有它的语言结构，也有它的语义关系，用逻辑学的方法还可以区分出它的“内涵”和“外延”。一部作品的“内涵”即指它的内部结构关系（如语言和意义单位及结构方式）；“外延”则指作品与各种外部因素如作家、社会、思想文化等的关系。那么文学批评不外乎是着眼于“内涵”还是着眼于“外延”两种指向。韦勒克等在《文学理论》一著中把主要着眼于作品文本内部要素和结构关系的批评称之为“内部研究”，而把主要考察作品与外部因素关系的批评称之为“外部研究”。那么几乎所有的文学批评形态都可以划分为这样两个系统。当然，韦勒克等人毕竟是属于“新批评派”的理论家，他们看到了文学批评有这样两种取向或两个系统，但他们自己显然更为重视“内部研究”方面，这是显而易见的。

另一位美国当代著名文学批评理论家艾布拉姆斯同样是沿着这条思路向前探索，从而把整个文学批评的结构系统和西方文学批评的主要形态勾划得更为清晰。他的《镜与灯》一书第一章“导论：批评理论的总趋向”，首先区分出文学的几个基本要素：作品、世界、作者、读者。在这四个要素中，他认为作品的本体存在是整个文学活动系统的核心或轴心，其他几个要素是因“作品”而存在的。以作品的本体存在为核心或轴心，便可以建立起艺术批评的诸坐标

这个图式，可以看作是韦勒克关于文学的“内涵”与“外延”关系的一个更明晰、更准确、更具有立体感的描绘和表述。其中，处于轴心的是作品的本体存在，如果把它自身看成一个完满自足的文本结构，则向内就可以探寻它的内涵关系；而作品与另三个要素所构成的外向关系则可以看成是文学的几个主要的外延关系。根据这个批评坐标，艾布拉姆斯把文学批评（应当说主要指西方文学批评）区分为四种基本类型，即（1）“模仿说”，主要考察“作品—世界”之间的关系；（2）“表现说”，主要考察“作品—艺术家”之间的关系；（3）“实用说”，主要考察“作品—欣赏者”之间的关系；（4）“客观说”， 即把作品文本作为一个独立的客观对象来加以分析研究。〔19〕

应当说，艾布拉姆斯建立这样一个文学批评的坐标和勾划出文学批评的一个系统结构轮廓，但并没有展开作具体的论证分析。他写这部书的本意并不是要建立文学批评形态学，而是通过预设这样一个批评坐标和批评的系统结构，以便为浪漫主义文论和批评传统定位。《镜与灯》一书的主要篇幅，是详论西方“浪漫主义文论及批评传统”（该书副标题）。即便如此，艾氏关于文学四要素及艺术批评坐标、艺术批评结构系统的理论，仍具有极大启发意义，得到人们的广泛关注。

无论是韦勒克关于文学的“内部研究”与“外部研究”的理论也好，艾布拉姆斯关于艺术批评坐标和系统结构的理论也好，之所以引起人们的极大关注和兴趣，我想主要原因在于他们这种宏观、系统地把握文学批评内在规律的思想方法能给人们以启发，能在某种程度或意义上适应人们更深入地探讨文学批评规律的要求。而这也恰恰就是文学批评形态学所要追求的目标。前面我们曾经说到，以往无论是文学批评史的研究，还是文学批评方法论的研究，都差不多是一家一派的批评理论的零散、平面的罗列描述，如同一盘五彩散珠，令人眼花缭乱，目不暇接，通常文学批评史的叙写，也只不过是以时序为线索来串连这些五彩散珠，而这些彩珠间的逻辑结构关系却仍然看不出来。文学批评研究中新的系统思维或思想方法的出现，引起人们的兴趣和关注是很自然是事。

其次，在我看来，韦氏、艾氏批评理论的出现并引起广泛注意，还有一个历史契机的问题。如前所说，他们的文学批评理论，所着眼的主要是西方文学批评。以他们所预设和建构的批评坐标及批评的结构系统来看，西方文学批评的历史发展，是到20世纪才恰好走了一个循环，形成西方文学批评的完备形态。比如，以韦氏理论为参照来看，20世纪前漫长的西方文学批评史，都主要是属于“外部研究”，只有到本世纪初，从俄国形式主义批评到结构主义批评到英美新批评，又有了主要着眼于文学文本研究的大量批评理论与实践，这样才有可能提出文学的“内部研究”问题，并将“外部研究”与“内部研究”对应起来建构一个文学批评的整体结构系统。再以艾氏理论为参照来看。过去批评史上并不乏“模仿论”、“表现论”的批评传统，但主要着眼于文本分析的“客观论”批评（大致相当于韦氏所谓“内部研究”）是本世纪才发展起来并形成气候的；“实用论”批评实际上有古、今两种形态：着眼于文学作品对读者的影响作用及价值评析，这种批评传统古来即有：而像读者反应批评、接受美学这样，仅将作品文本视为“召唤结构”，主要着眼于读者对作品的创造性接受和意义阐释，这种批评观念和批评实践则也是近几十年才有的事情。所以，只有到当今时代，按照西方文学及文学批评自身的发展规律，各种文学批评形态都发展齐全和完备的时候，像韦氏、艾氏这样的批评坐标和系统结构的理论才能建构起来，如果是在上个世纪，要建构这样的批评理论系统是难以想像的。正是从这个意义上，我们说由艾氏、韦氏这样的当代文学批评理论家提出并建构他们的系统批评理论，是历史（西方文学及文学批评发展的历史）提供了一个契机。杰出的批评理论家以他们的敏感和理论素养，把握住了文学批评发展的运行态势，在西方文学批评的基本形态趋于齐全和完备，在一个具有循环意味的历史运动差不多圆满交合的时候，及时地给予了理论总结，并建构起相应的批评理论体系，这可以说是一个恰逢其时的理论贡献。

倘若换一个角度，我们也不妨以韦氏或艾氏的理论为基点来看。我们可以设想一下，他们的理论建构并不是从历史事实出发，而是从文学和文学批评本身的逻辑出发：在韦氏那里，文学及文学批评本身的逻辑是，文学作品的本体存在必有其“内涵”和“外延”，因此文学批评也必有其指向研究“内涵”关系的“内部研究”和研究“外延”关系的“外部研究”。而在艾氏那里，文学无论怎样也不外乎作品、作家、读者、世界四要素，那么由这“四要素”构成的批评坐标和批评结构系统也近乎是天然设定的。而事实上，文学批评的历史发展，却恰好与这种理论的逻辑预设相吻合。这说明了什么呢？这正好说明文学批评有它自身内在必然的逻辑结构关系，而文学批评的历史发展也有它必然的运动规律，在这里，批评的逻辑结构与它的历史进程是趋于一致的。这也恰好印证了前面所引述过的、卡冈针对艺术形态学研究所说过的话：艺术领域不是主观的随心所欲和杂乱无章的领域，其中应该有某些客观规律发生作用；同时这也证明了，和艺术形态学研究一样，在文学批评形态学研究中，运用逻辑方法与历史方法统一的原则是适合的。

从上面对韦勒克和艾布拉姆斯的两种较有影响的批评理论的剖析来看，应当说他们卓有建树的理论成果奠定了文学批评形态学研究的良好基础，但这显然还不能说是一种自觉、成熟的文学批评形态学研究。姑且不论他们的研究主要是以西方文学批评为对象的，对其他的文学批评传统（比如中国的文学批评）未必适用；即便是他们的理论建构本身，从形态学的观点来看，也是存在缺陷与不足的。比如韦勒克和沃伦在《文学理论》一著中建立了“内部研究”与“外部研究”二元并立的系统构架，但显然比较粗疏，并没有涉及对具体文学批评形态的考察；并且从中仅见逻辑的分析，而缺少历史的观照，难免有其局限性。另外，他们明显偏向“内部研究”而轻视“外部研究”，主观的取舍选择胜于客观的描述分析，也显示出某种片面性，与形态学研究的原则不甚相合。艾氏的理论相对来说要更周全一些，不仅有较严密的逻辑结构系统，而且也有一定的历史观照与分析。但从整体上看，他也只是勾划了关于文学批评系统结构的一个大致轮廓，而对于亚结构层面的、即逻辑地历史地展开的各种批评形态，也还缺乏更具体深入的研究。其中只是对浪漫主义文论及批评传统作了比较详尽的历史考察与分析，这种单向度的对某一种批评形态的深入研究当然是很有意义的，但对于文学批评形态学的建设来说又还是不够的。当然，无论是韦勒克还是艾布拉姆斯，他们也许都本无这种批评形态学研究的意识和动机，我们不能强人所难。我们在这里对韦氏和艾氏的理论用形态学的观点加以观照和剖析，一方面是取其能给我们以启发的可借鉴之处，而另一方面则有意用批评形态学的眼光去看待他们理论的某些不足，实际上是想表明这样一个意思，即从文学批评形态学的建设着眼，在前人（比如韦氏、艾氏）未尽力之处，后人还是可以大有作为的。

注释：

〔1〕参见《现代汉语词典》“形态学”条目释义，1289页， 商务印书馆，1988。

〔2〕莫·卡冈：《艺术形态学》中译本，15页，三联书店， 1986。

〔3〕参见徐岱《小说形态学》，3页，杭州大学出版社1992。

〔4〕托马斯·门罗：《走向科学的美学》中译本，239页，中国文联出版公司，1984。

〔5〕〔6〕〔7〕卡冈：《艺术形态学》，15页；15页；28～29 页。

〔8〕参见《艺术形态学》，186页。

〔9〕《艺术形态学》，187页。

〔10〕参见《艺术形态学》，176～178页。

〔11〕〔12〕《艺术形态学》，184页；182页。

〔13〕徐岱：《小说形态学》，3页。

〔14〕托马斯·门罗：《走向科学的美学》中译本，239页， 中国文联出版公司，1984。

〔15〕《艺术形态学》，173页。

〔16〕毛泽东：《同音乐工作者的谈话》，见《党和国家领导人论文艺》，文化艺术版社，1982。

〔17〕韦勒克·沃伦：《文学理论》，16～17页，三联书店，1984。

〔18〕韦勒克：《比较文学的危机》，转引自《文学理论》中译本前言，三联书店，1984。

〔19〕参见艾布拉姆斯《镜与灯》，6～7页， 北京大学出版社，1989。