题记：“如果没有人问我，我是明白的；如果我想给问我的人解释，那么我就不明白了。”

——圣·奥古斯丁《忏悔录》

一、缘起

熟知并不都是真知。譬如，究竟什么是文艺理论？对此，辞典一类工具书上会有现成的答案：

［文艺理论］有关文艺的本质、特征、发展规律和社会作用的原理、原则。是由文艺理论家站在一定的立场上，运用一定的观点，总结文艺运动、文艺发展、文艺创作和批评、文艺鉴赏的经验而形成的。……（注：《辞典·文学分册》，上海辞书出版社1979年版，第10页）

按理这段文字应使我们对文艺理论是什么有一个清晰的认识，但是没有。如文艺学分为文艺理论、文艺史、文艺批评三大块，而在我们文学理论、文学原理之类教科书上都总会列入“批评”专章，这个“批评”究竟是算什么？如作为理论，那么怎样来理解三大块的划分，如作为批评，那么它不是文艺理论之外的学问，又为何放在文艺理论中来讲授？也许是作为文艺批评的理论，因此它是文艺理论之一部分，那么文艺理论的批评又是什么呢？很难说它是批评还是理论了。真是不说还明白，越说反倒越糊涂了。又如，我们的教科书上总是有“双百方针”、“两用原则”（古为今用，洋为中用）之类的方针政策，它们是作为文艺理论的一个有机部分来向学生传授的，其影响范围之大、程度之深，超过了任何一个文艺理论家的学说，但这些是不是文艺理论呢？如果说是，就同上面所用的文艺理论定义的阐释相矛盾，文艺理论应是文艺理论家完成，而不应是由掌握方针政策的人来完成；如果说不是，它们则已作为文艺理论来讲学，又是一个矛盾……。

从这些困惑思考下去，我们头脑中除了加深一点文艺理论那一词条的印象，对文艺理论的概念将是越发不明白。

其实，文艺理论并不是一个判然自明的概念。首先，它同美学就纠缠在一起，两者有千丝万缕的关系，在某些时候简直就没有区别。其次，它还同文艺史和文艺批评联系在一起，“文学理论不包括文学批评或文学史，文学批评中没有文学理论和文学史，或者文学史里欠缺文艺理论与文艺批评，这些都是难以想象的。”（注：韦勤克和沃伦合著：《文学理论》，三联书店1984年版，第32页）在文艺理论与文艺批评、文艺史三位一体的现实中，明确文艺理论的独特性并不是依靠简单的是与否的判断就能解决问题的。再其次，文艺理论还同文艺家们的感想、体会交织着，往往创作上有成就的作家、艺术家的创作心得，笔记也作为文艺理论的新成就来让人膜拜。在医学中，医生把患者作为诊治和医学研究的对象，患者主诉可以作为医学的参考资料，但其本身并不成为医学。而在文艺理论中却是这样来处理的，本来作家心得一类应是文艺理论研究的对象之一，而现在成了文艺理论自身。

我们对文艺理论自身属性的反思就从这些惑难中缘起。我们的任务就是要明确一下文艺理论到底是什么的问题，但是这个问题本身就是我们感到惑难的原因，因此不妨把问题转换角度，即追问文艺理论到底不是什么。这种否定式的命题并不影响我们反思的深度和性质，因为文艺理论已是存在于我们面前的，我们不是要去寻找它，只是要把它同其它非文艺理论的学问分开而已。那些非文艺理论而又可能同文艺理论混同的因素，就是本文标题中的X。

二、X1：科学

文艺理论不是X，这个X首先就要指向科学，我们把它标为X诸种形式中的X1。

这里所谓科学，是指追求客观真理的学问。尽管如此，这或许仍会被人认为是离经叛道，起码对有些人来说是难于理解的。确实，许多从事文艺理论研究的人，坚信自己从事的是一项科学的活动，或者有些人看到了文艺理论还不是一门科学，却致力于将文艺理论靠拢自然科学，那些将自然科学方法积极引进于文艺理论研究的人，就在从事这项工作。然而，这完全是出于对文艺理论的一种误解，所有这些努力如果超出了局部研究的性质（这些科学化方法在具体的、局部的研究上是有一定意义的），那都将使文艺理论走上歧路。

人们所说的科学活动，是一种致知的活动。在这种活动中，目的是要明瞭客体的有关性质。而文艺理论与科学就截然不同了，它包含一些致知的成分，但更重要的它是一种评价，是表明一种立场，这一立场是同社会的各种利益发生关系的。致知要为评价服务，而评价又涉及到立场，只有在致知与立场不发生冲突的条件下，致知才是被允许的。所以，在“文艺理论”的辞条上讲它是“站在一定立场上”而形成的，而对于科学，如物理学、化学、甚至数学、语言学就不会作如是强调。

从马克思主义观点来认识，文艺理论与我们所说的科学分属于不同的社会活动的层次。马克思在《政治经济学批判·序言》中指明，社会变革可以体现为两个方面，一是物质变革的形式，另一个则是精神变革的形式，后者受前者影响，那些精神方面变革的形式，就是“法律的、政治的、宗教的、艺术的和哲学的，简言之，意识形态的形式。”文艺理论也属于意识形态的一个方面。通过这一点我们就可以清楚地认识到文艺理论与一般所谓科学的分野。马克思的社会结构理论给我们勾划出了社会结构的基本层次，最基本的社会动力是社会生产力，生产力运动的形式即生产关系，生产关系各个方面的总和构成这个社会的经济基础，然后在经济基础上耸立着社会最高层的上层建筑。文艺理论作为意识形态，是一定社会观念性的上层建筑，而科学则同生产技术一起构成社会生产力的内容。一个属于上层建筑，一个属于生产力，性质差异是相当大的。在阶级社会中，一定阶级是一定生产力的代表，要求实现一定的生产关系和上层建筑，在要求不可能顺利实现的时候，往往会采取暴力的，流血的方式，即战争和革命等等。因此上层建筑体现着一定阶级的利益，具有阶级性。文艺理论作为观念性质的上层建筑也毫不例外，它首先是代表某种社会利益的，在这个基础上才能谈到它致知的因素。而科学作为生产力没有阶级性，它直截了当地抛开各种利益关系去致知，即使偶尔触犯了这些利益也在所不辞。

认识到意识形态包括文艺理论的非科学性质，对于从事这些研究的人或许是难以承认的，所以在马克思主义产生之前，还没有人指明过，但实际状况就是如此，“意识形态是由所谓的思想家有意识地、但是以虚假的意识完成的过程。推动他的真正动力始终是他所不知道的，否则这就不是意识形态的过程了。”（注：恩格斯：《恩格斯致费·梅林》，《恩格斯致康·施来特》，《马克思恩格斯选集》第1卷，第501页。）意识形态既与“虚假的意识”相关，与科学当然就有霄壤之别了。

但是，这并不是就贬低了意识形态，其中也包括文艺理论的价值，如同科学进步对社会发展可以起到积极作用一样，意识形态的发展也对社会发展有显著作用。科学可直接与生产力结合推动社会发展，意识形态则需作用于生产关系，间接地与生产力挂上钩，但其作用都是不可缺少的。科学是致知的，并没有为哪个阶级服务的宗旨，但在实际运用中，科学可以被赋予一定的阶级目的；意识形态主要是评价人与社会各种关系的，本身已具有鲜明的为某阶级服务的目的，但是历史上出现的先进阶级其实并不只代表本阶级，而是代表了特定历史时期全人类的利益，代表了社会的未来！这个革命的阶级“从一开始就不是作为一个阶级，而是作为全社会的代表出现的。”（注：马克思、恩格斯：《费尔巴哈》，《马克思恩格斯选集》第1卷，第53页。）因此有阶级性的意识形态在某种意义上可具有超越某狭隘的阶级利益的可能，出发点是为本阶级，但客观效果是为了社会进步。从这个角度来认识，意识形态以及作为意识形态的文艺理论与科学还是有相通之处的，科学追求真理，文艺理论也断非拒绝真理，只是科学追求的是客观的真理，文艺理论则是历史的真理。文艺理论不是科学，但并不因此就可说它是反科学的或伪科学。在明确文艺理论不是科学的前提下，我们还可根据各种文艺理论提供的致知的真伪程度，根据其所持立场在社会发展中的地位，将不同的文艺理论分为错误的、反动的，以及进步的、合理的等等。由此可见，文艺理论的非科学性并非就是反科学的。

三、X2：哲学

按照传统的见解，科学是研究具体事物的规律，是一种形而下的学问，哲学则是探讨各种事物的普遍规律，超越了科学的具体性，因此是形而上的学问。或者按照这种认识的另一种表述，则是科学研究具体事物的特性和规律，因而它所提出的假说和结论都应该加以验证并必须验证，因此科学被认为是实证的学问，哲学则因其普遍性不可能作出验证，多少被认为是玄学。我们已经论证了文艺理论不是科学，现在升到形而上的领域来作一番巡视，看文艺理论是不是哲学。

哲学是关于世界观的学问，在希腊philosophia这一辞条上，有“爱智慧”、“智慧学”的意思，哲学之所以用上这个词来命名，大概是古人看到了它要求思辨的深度是其它任何学问都望尘莫及，在今天欧洲各国语言中，哲学一词都是由philosophia一词衍化过来的。

哲学作为“爱智慧”的学问，包揽了思维感兴趣但又一时无法确证的问题（它的另一端是宗教——神化了的哲学，但哲学是世俗的，宗教则俨然是神灵定的条律）。古希腊哲学的创基人之一泰勒斯沉醉于给万物找根源，认为万物皆生于水，这在当时是无法确证的，但思维又要穷究它，因此它是一个哲学命题。尔后万物之源命题有了新的实验结论，即万物之源是一百多个化学元素，而元素又由原子核与核外电子构成，万物之源毋宁说是原子核和电子，这个哲学命题遂逊位于科学命题了。两千多年哲学发展的历史，实际上是一个其领地不断被割让出去的历史，最初的哲学是几乎涵盖了一切学问的学问，无所不包，而到后来只退缩到其它学问还未探究到或还不能探究到的地域。因此，我们研讨文艺理论与哲学的相属关系，就应结合这一历史框架来认识。

从这个框架出发，我们必须承认文艺理论是作为哲学的一部分出现的，是哲人们对文艺问题进行思考的产物。我们翻阅西方文论的资料，首先接触到的是德谟克利特、色诺芬、柏拉图、亚理斯多德等人的文艺观点，而这些人是作为哲学家名世的，文艺理论不过是他们哲学观念在文艺领域的体现而已。同样地中国古代文论也是由老子、庄子、孔子、孟子这些杰出思想家创立的。在草创时期，文艺理论也就是哲学。

但是，文艺理论从哲学一分支发展而来的历史丝毫不能说明文艺理论与哲学的现时关系，因为从历史的框架出发，不少古老的学问都渊源于哲学。在西方哲学史上，“自然哲学”是指对自然现象的哲学研究，由于技术发展，这种研究逐渐由形而上的思辨转为形而下的实证，由此，自然哲学衍化为自然科学。科学与哲学的历史渊源并未使科学老是躺在哲学的襁褓中，文艺理论可说也大抵如此。

文论史上各种文论的交替，有时哲学思辨气氛浓，有时更多地是经验性的描述，文论发展在形而上与形而下之间往复摇摆。但总的趋向则是哲学思辨色彩逐渐稀释和减小。柏拉图的文艺对话录中，讲述了艺术摹仿自然问题，思辨中用上了理念论，直接就是哲学思想的体现。到亚理斯多德讲述摹仿说时，思辨性已减弱，用了哲学上共性与个性的理论，但已改造为文艺理论术语，即“典型”。到文艺复兴运动的文论家，则完全由直观的镜子来作比喻，提出了著名的镜子说。再到上个世纪的自然主义文论家那里，则不但秉承了模仿说、镜子说一类理论，而且还独行地采用自然科学的一系列方法，即分析、观察、实证的方法来说明创作中应如何反映现实，甚至将生理学家贝尔纳的《实验医学导论》这一临床医学理论作为创作时摹写人物的理论。文艺理论由思辨的学问转变为向科学借鉴的一种学问。如果说柏拉图时文艺理论是哲学的话，那么后来的发展显然是逐渐脱离了哲学，以至于鲍姆嘉通不得不提出建立Aesthetics学科，即感性学或美学来进行关于艺术和美的哲学思考。

文艺理论不是哲学，还在于用哲学理论虽可在总体上、在理论基础上对建设文艺理论作些贡献，但不能直接将它们用于文艺理论中。如用哲学的认识论不能代替艺术中的创作论和鉴赏性，文艺问题要涉及反映现实的方面，但不是简单的精神反映物质的规律就能完全说明问题的，文艺有自己的特殊规律。又如文艺理论中的体裁论、特征论这些内容，基本上是就艺术现状加以分门别类和综合其特征，它们是形而下的实证与经验概括，完全与哲学的思辨性质无关，反之哲学本体论研讨世界本原是精神还是物质，这种高度抽象的思辨也往往与文艺理论的具体论证无涉。因此，文艺理论的现时属性是脱离了哲学的。

当然，文艺理论中还有一些问题，如文艺本质的问题，艺术起源的问题，在探讨中还主要是一种形而上的思辨，哪一种观点都不能用实证的手段来充分体现自己的正确。这一现象得以文艺理论曾在早期隶属于哲学的状况来说明，文艺理论现在不是哲学，但还保留了它孩童时代的胎记。而且这些问题虽仍是某些文艺理论著作所热衷的课题，但其意义毕竟是有限的。假如某种文艺本质说、文艺起源说有较充分的说服力，那也还需要对其它文艺问题展开论述才能成为有体系的、充分实用的文艺理论，相反某种文艺理论著作即使没有关于文艺本质和文艺起源的论述，但在其它方面的论述相当精彩、全面，那也不妨碍它成为一种有体系而充分实用的文艺理论。在文艺理论中那些带有哲学意味的思辨课题既非文艺理论建立体系的充分条件，同时连必要条件都不是，以它来说明文艺理论的哲学意义就值得悬疑了。

英国文论家安纳·杰斐逊在一本书的绪言讲道：“在本世纪，文学理论已经发展为文学研究的一个分支，作为一个独特的学科出现在研究和教学领域。”（注：杰费森和罗比等著：《西方现代文学理论概述与比较》，湖南文艺出版社1986年版，第1页。）文艺理论在西方的历史至少可上溯到古希腊柏拉图等人，而本世纪才成为一门独立学科，其原因就在于现代文学理论已没有多少哲学传统。从现代西方文论中对艺术起源及其本质问题极少论及，却大谈较具体的艺术语言（新批评等）、艺术结构（结构主义文论）、艺术鉴赏的机制（接受美学）等问题就可看到一个趋势，文艺理论正是通过这些潮流而走向独立的。

如果说文艺理论不是科学的结论会使一些人对文论的真理性感到失望，那么它不是哲学的论断则会使他们对文论的逻辑严密性、深刻性感到失望。但这一感受是没有多大根据的。文艺理论没有哲学的庇护，自己的任务是更重了，需要建立自己的观点和方法、范畴，而且文艺理论毕竟需要一定的哲学基础，这使文艺理论对哲学由单纯的依赖成为既有依赖又有独立。文艺理论有一定哲学基础，使它不致于停留在对文艺现象的肤浅描述上，而它又独立于哲学，使它对文论家的敏锐、深刻提出了要求。

四、X3：方针与政策

文艺管理部门对文艺问题制订了若干方针、政策，它们有些是从延安时期就制订了，有些则从前苏联借鉴，还有些则是根据现实条件的需要而新提出的。这些方针政策包括的内容相当广泛，从文艺创作与批评的双百方针，到文艺社会职能上的“二为方向”，从对作家在创作上的创作方法的要求，到文艺批评所遵循的两个标准，等等，还有各种文件、会计纪要、备忘录等对文艺所作的若干政策性、指令性的细部规定。

在我们国内印行的各种文艺理论教材中，这些方针政策大多占了不少的篇幅，在该门课程的教学中也是占了不算小的比重。文艺理论课程各种理论观点的讲授可能会因讲授者的见解不同而呈现差异，但这些方针政策的讲授是千篇一律，或者至少也是追求唯一的一种解释的。如果说自然科学的许多论证可有较为公允的结论，社会科学则往往众说纷纭的话，那么文艺理论教程中方针政策性的内容就与文艺理论各种理论观点的差异性形成鲜明对照。

这些方针政策被误置在文论中，要认识该问题，我们可对文艺理论的结构作出剖析。

从不同的角度分析，文艺理论可有不同成分。从主客体差异的角度分析，文艺理论可分为主体理论和客体理论，前者有关于创作、批评、鉴赏等方面理论，后者则有语言、结构等方面理论。从文艺理论对象的差异来分析，则可分为本质论、功能论、创作论、体裁论等。另外再从文艺理论的思维层次来分析，则可依深度不同分为三个层次，我们就从这一角度来看文艺理论的内部构成。

在文艺理论理论性最高的层次中，涉及文艺源泉、文艺与现实的关系等问题，论述时必须结合到社会上更一般的理论，主要是哲学理论。由该理论出发，文艺理论再建立自己的观点体系，这些前设的信念就成为文艺理论的理论基础，主要是哲学基础。该哲学基础与文艺理论相关部分联系紧密，但应用于文艺理论后进行了一定改造，如哲学的一般认识论改造为艺术中的形象思维、创作灵感等。在递降的第二层次中，理论性已有所减弱，它的观点的理论依据主要是第一层次已有的理论中合乎逻辑地推衍来的。如坚持文艺反映现实的原理，那么对现实主义创作方法与流派自然就论述多一些，肯定成分也多一些，在文艺批评中也要求文艺描写要符合现实这一标准，同时，如强调人的认识能动性，对文艺形象的创造功能，对浪漫主义离奇的想象也不能有过多牴牾等。在依次递降的第三层次，理论性更弱一些，感性经验的描述占了主导，这主要是关于艺术体裁的分类、艺术语言的特性等问题。当然这种区分也不是绝对的，有时会有相互交叉和重叠的区域。

在文艺理论这个内部结构中，显然，第三层次较少牵涉一般的社会理论或原则，而第二层次又主要是从第一层次逻辑地衍生的，所以，主要是第一层次与一般的社会理论或者原则发生关系。文艺方针政策如要作为文艺理论，那也应该是从第一层次推衍而来，但除了对文艺的政治要求外，其它方针政策的要求都看不出它的逻辑联系。如新诗发展方向，前些年讲要向民歌和古体诗的形式靠拢，这与文艺理论第一层次毫无关联，但作为当年毛泽东的一种提倡，就具有了方针的性质，写入了文艺理论教材中。应该说这可以代表一种艺术见解，但要说这就是文艺理论的要求就恐有不妥。

我们从文艺理论的结构成分上分析了有关文艺的方针政策不是文艺理论，另外还可从其它方面来佐证这一结论。首先，理论是有关知识的系统化的结论，就是说某种见解若处于某种理论中，它应与整个理论体系有逻辑联系，而这一点是文艺方针政策所不具有的，正因为它不具备这一特征，才由文艺理论家之外的人从外部将某种有关文艺的见解注入到文艺理论中。从反证的角度来看，如方针政策是文艺理论，那么方针政策之间应有系统连贯的特征，但方针政策之间不是在文艺问题方面而是在政治方面联系，是随着政治的变化而不是文艺的变化而调整。文艺理论自身的许多问题可以由文论家研究讨论来解决，并提出新问题，但有关文艺的方针政策则需由另外的人来掌握、制订和发展它。如果某种理论的变化不是由其对象和研究者的变化引起，而是由其它因素引起，显然不可思议，因此，有关文艺的方针政策是从政治和行政角度提出的一些见解、措施，不是文艺理论本身。其次，理论发展的趋势无外乎两个，或是越益接近现象，或是越益在体系上完善，文艺理论在发展上则应是向着能解释更多的文艺现象和理论系统完美化方面发展，而文艺方针政策的提出，往往是使整个文艺理论系统调整来包容这一精神，方针政策并不能对系统完美化作出贡献，同时对解释文艺现象也没有直接作用，这说明方针政策并不是文艺理论。如上文所述的新诗发展方向的方针，并不能解释五四以来新诗发展的实质与主流，也不能为马克思主义中的文艺随经济基础变化而变化的观点提供什么新的内容，可以说只是一种文艺观点而已。

文艺理论是意识形态，有关文艺的方针政策作为一种观点，也是意识形态，基本性质有相同之处，而医学、物理学等是科学而不是意识形态，这是方针政策能贯注到文艺理论而不能贯注到医学、物理学等的原因。方针政策不是文艺理论，在于它们属于意识形态的不同层次。文艺理论同哲学、宗教、艺术等相似，是远离经济基础的，方针政策则是政治观点的体现，而政治是经济的集中反映，同经济基础关系密切。恩格斯曾指出，“在现代国家中，法不仅必须适用于总的经济状况，不仅必须是它的表现，而且还必须是不因内在矛盾而自己推翻自己的内部和谐一致的表现。而为了达到这一点，经济关系的忠实反映便日益受到破坏。法典愈是很少把一个阶级的统治鲜明地、不加缓和地、不加歪曲地表现出来，这种现象就愈是常见：这或许已经违反了‘法观念’。”（注：恩格斯：《恩格斯致费·梅林》，《恩格斯致康·施来特》，《马克思恩格斯选集》第1卷，第483页。）法律的意识形态本应忠实地反映经济基础的面貌，但任何意识形态一经建立，就有自身体系完善的需要，它所赖以生长的经济基础在变化，它本身也在变化，而它的变化由于注重自身完善而不能随时紧跟它赖以生长的经济基础的变化，在现象上就表现为两者的一定脱节，这就是恩格斯所指明的法律没有“忠实反映”经济关系，甚至违反了“法观念”等。文艺理论的意识形态也是如此，它是反映了一定社会利益的，但在理论发展上是靠文论家个人努力的形式来完成，文论家意识中更多地是追求体系的完美和对文艺现象的较好阐释，这样就使文艺理论的阶级性、它与经济基础的联系淡化了，而政治家从政治上就能清楚地看到文艺理论与经济基础的内在关联。有关文艺的方针政策可以认为就是强化文艺理论政治性的作用，强调了文艺理论与经济基础联系的方面。

方针政策的内容体现在文艺理论中有其必要性，但它们本身基本上并不是文艺理论的构成，认识到这一点对文艺理论很有现实意义。首先是可以明确文艺理论是从文艺角度出发建立的理论，从而可以避免在论争过程中人为地从政治上作定性上的结论、上纲上线，文艺理论不能说与经济基础、与政治无关，但它毕竟是远离经济基础的意识形态，与政治有关但本身并不直接是政治。双百方针可以从政治上解决学本、自由问题，但这一认识不澄清，要严格贯彻双百方针恐怕也有麻烦。其次，可以明确文艺理论毕竟是理论，并不是随便一种政策条文甚至个别人的片言只语写入书中就可充当，从而恢复理论的严肃性与学术性。作为一种理论，它必然表现为专门家的事业和活动天地。任何人都可以对文艺提出见解，但能否上升为理论则要视其学术水平、系统化程度而定，而与倡导人的权力、政治身份等没有关系。其三，在文艺理论教学上，则可解除学习者视文艺理论为文艺条律的心理，文艺理论是总结文艺现象而来的，并且要随之变化，如果它要指引某些文艺现象，那也完全在于它顺应了文艺规律，并没有文论要规定文艺的权力和文艺要遵从文论的义务，这才是文艺理论的性质。而文艺的有关方针政策从某种社会利益考虑，对文艺所做的规定是要求文艺遵循的。有些人认为文艺理论要指导创作，似乎艺术家不先学习一下文艺理论就不能创作，这完全是对文艺理论的一种误解，其关键就是把有关方针政策当成了文艺理论本身。

五、X4：创作谈

在文艺理论书籍中，还有一种并非文艺理论却常被误作文艺理论的因素，即作家、艺术家的创作谈。

创作谈不是文艺理论不在于它没有针对文艺问题，其实它总是针对文艺问题的，这是它成为创作谈的必然要求，只是它缺乏理论性，或者说，它不是从理论角度来认识文艺，而只是经验的、实践意义的创作体会、感想等。

人们对同一事物的认识，由于认识的出发点不同，结论也就不同。从天文学角度认识，太阳是太阳系的恒星；从物理学角度认识，太阳是一个表面温度逾4000℃的火球；从原始意识的角度来认识，则太阳可能是阿波罗所驾驶的车子，或是其它什么。甚至同一结论都会因认识角度差异而显出性质不同。同样认为猩猩是仅次于人的高智能动物，从进化角度看可以认为今天的猩猩是进化途中落伍了的人的兄弟，从物种差异角度看，则它只是一种高级动物。创作谈之别于文艺理论，正是认识角度的差异导致的。一般说来，文艺理论是把文艺当成客体、当成研究对象，创作谈则是把文艺当做主体，替创作说话，文艺对于创作谈只是一段过去的经验而已。

文艺理论与创作谈之区别，还在于两者的思维不同。马克思在谈及它研究政治经济学的方式时，后面有一段话是值得我们思忖的，“整体，当它在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践精神的掌握的。”（注：马克思：《〈政治经济学批判导言〉》，《马克思恩格斯选集》第2卷，第104页。）这一段话认为人们思维的方式有多种，所谓头脑“专有的方式”在文中是指的理论的方式，因此这段话提到的方式有四种，即理论的、艺术的、宗教的和实践精神的方式。理论的方式是运用既有知识，在观察与思考的基础上建构新知识的方式，艺术的方式是直觉的方式，宗教的方式是信仰的方式，实践—精神在德语中为praktischgeistigen，意为实际意识或务实精神，郭沫若曾将之译为“实际家之占有”（注：郭沫若译：《政治经济学批判》，言行出版社1939年版，第278页），即从事实际活动的人的精神，因此实践—精神的方式就是日常生活意识的方式。它是人类最先掌握的思维方式，在《德意志意识形态》中，我们可以看到，“分工只是从物质劳动和精神劳动分离的时候起才开始成为真实的分工。从这时候起意识才能真实地这样想象：它是某种和现存实践的意识不同的东西；……从这时候起，意识才能摆脱世界而去构造‘纯粹的’理论、神学、哲学、道德等等。”（注：马克思、恩格斯：《费尔巴哈》，《马克思恩格斯选集》第1卷，第36页。）文中“实践的意识”其实就是实践—精神的思维方式。实践精神作为早期人类就具有的思维方式，它没有理论的思维方式深刻，也不如艺术方式自由，同时还比不上宗教方式的超脱。一方面它是人类运用的其它方式的基础，另一方面也由此可见其粗糙性。文艺理论所运用的方式是理论方式，而创作谈作为从事创作实践的作家、艺术家对创作的体会、自我体验感受则是实践—精神的方式，两种思维的差异，使创作谈一般而言不能充当文艺理论。

黑格尔在《小逻辑》中讲过这样一句话：“对于上帝的直接知识只告诉我们上帝存在，而没有告诉我们上帝是什么。”（注：黑格尔：《小逻辑》，商务印书馆1980年版，第166页）如果我们把句中“上帝”换成“文艺创作”，句子就成为“对于文艺创作的直接知识只告诉我们文艺创作存在，而没有告诉我们文艺创作是什么。”创作谈就是文艺创作的直接知识，只能直感具体的文艺现象如何，文艺理论则超越了直接知识、个别经验的局限，告诉我们创作是什么。

我们可以两个创作谈的实例来剖析它与文艺理论的区别。高尔基曾在他的创作谈中讲过他对文学典型的体会：“假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏工人中每个人的身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯……等等抽取出来再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上，那么这个作家就能用这种手法创造出‘典型’来，——而这才是艺术。”“如果你们描写小店铺老板，那么就要做到：在一个小店铺老板身上写出三十个小店铺老板，在一个神甫身上写出三十个神甫，使人们在赫尔松读到这部作品时，就会看见赫尔松的神甫，而在阿尔扎马斯读这部作品时，就会看见阿尔扎马斯的神甫。”（注：《文艺学习资料》（上），北京大学出版社1982年版，第119页。）高尔基没有意识到他是重弹了贺拉斯类型说的老调，以为自己是阐释典型实际上是在说类型。巴尔扎克对典型也有一段诠释：“‘典型’这个概念应该具有这样的意义，‘典型’指的是人物，在这个人物身上包括着所有那些在某种程度跟它相似的人们的最鲜明性格特征；典型是类的样本。”（注：《文艺学习资料》（上），北京大学出版社1982年版，第125页、第145页。）他也把典型理解为类型。巴尔扎克和高尔基作为现实主义文学大师，他们作品中的人物基本上是典型化而不是类型化的，但他们对典型的理解却反过来了。其中缘由在于他们多少有些知其然而不知其所以然，知道的东西还没有真正成为理解的东西，结果创作谈就与创作实貌有些距离，我们今天如不把创作谈与文艺理论的层次作出甄别，那么还会使问题淆乱，难以说清。

六、归宿

由文艺理论是什么的惑难中缘起，到文艺理论不是X的思考可以找到我们命题的归宿。

要由一个判断句来说出文艺理论“是如何”是我们感到为难的，因为这个判断并不能将文艺理论与其它学问清晰地区别，而文艺理论“不是如何”，我们可以说出一些。虽然，对一个问题的否定式判断不能代替肯定式判断，但在判断对象是有限个数目的时候，否定式判断的作用仍不可低估。在二者必择一的选择中否定一个，那么就必定肯定了另一个，在这里否定式判断能够提供的信息与肯定式判断是相等的。我们指出“文艺理论不是X”，如果X的集合中各子项X1、X2……Xn的数目可以穷举，我们再对它们逐个加以否定，当这项工作完成的时候，文艺理论是怎样的底蕴就可以显现出来了。但是笔者撰写此文的目的并不在此。

我们应该了解，X各子项的数目是难以穷举的，从历时的角度看，X集合的涵项在发生变化，原来不是X的，可能发展为X（如哲学），而将来还会有新兴学科与文艺理论产生关系，但又不是文艺理论本身，即成为X的新项。从共时角度看，我们还有好些学问未列入X中，如心理学、语言学、社会学等，它们都对文艺理论有这样那样的影响，另外美学与文艺批评同文艺理论更是密切相关。

既然不能穷举X的各子项，因而不能由回答文艺理论不是X回答出文艺理论“是如何”，那么本文对消除我们的惑难是否就毫无价值了吗？不是的。

普里高津的耗散结构理论认为，任何事物都可看作是一个稳态系统，它是内部各种变化因素之间的动态平衡，系统内部某些因素的变化或外来因素的影响渗入系统后，系统内部秩序都可能变化并自动重组。文艺理论作为各种理论性文艺观点构造成的体系，它不能处于封闭状态，它要接纳新的文艺观点，而每次接纳新观点都会使文艺理论的稳态发生新的变化，从而使文艺理论由一种“是如何”至少在局部上走向“不是如何”。在这个意义上，指明文艺理论是如何就犹如庞大的人口统计数字只能说明某一给定时期的人数情形，不能说明它不断变化的趋势，“是如何”，只是一种历时状态而不是一种固有性质。“文艺理论是什么”或“文艺理论是如何”之所以难以回答，就在于它在提问中已隐含了文艺理论是一固定形态的思想。我们也许可以回答文艺理论是关于文艺的专门理论，但这虽正确却大而无当的诠释不会对我们了解文艺理论提供多少实际知识，相反我们采取比较细致的诠释则是一种理论的冒险，越是细致就越多地受到人们的诘难，就越没有普遍性，因此，我们由文艺理论不是X的论析，则可用有实证意义的方法，以形而下的途径来了解文艺理论的性质。而且笔者深信，真要回答文艺理论是什么，也应经由文艺理论不是X的途径来分析才可完成。在此意义上，本文的工作是有价值的。

由文艺理论不是X的论析，它或者有助于我们明确文艺理论与其它学科的区别，如文艺理论与科学；或者有助于我们了解文艺理论怎样由一个旧有稳态发展而来，如文艺理论与哲学；或者有助于我们知晓文艺理论与其它文艺观点的关系，如文艺理论与创作谈一类。由文艺理论不是X，消除了我们对文艺理论的一些误解，即文艺理论不是相当一部分人所理解的那种样子。顺便也指明，文艺理论也不象有些词条轻松地指明的那样，文艺理论本来就是要加以说明的，它却说由“文艺理论家”总结而来，而文艺理论家的含义又有赖于对文艺理论一词的说明，结果就陷入到辗转论证的逻辑怪圈中，这是不能令人满意的。

文艺理论不是批评、不是美学。但当文艺理论的批评对象不只是针对一两个作家、具体的几部作品的时候，这种批评可以具有文艺理论的性质。美学是对艺术和美进行形而上的思考的学问，早期文艺理论也就是美学，如柏拉图的文艺理论也可说是柏拉图美学，同时哲学在发展中也有向形而下转化的部分迹象，即用形而下的方法来论证形而上的问题，如实证主义哲学、科学哲学等。哲学变迁反映在美学上，心理美学、实证美学就是充分地形而下的，它们对文艺论述的方面可说也是文艺理论了。文艺理论不是X，在X中应包括文艺批评与美学，但由上述情形的原因没有述及。创作谈和文艺方针等也有可能成为文艺理论，但那要求创作谈超出个别经验的局限而进入理论思维，文艺方针政策充分体系化并能解释文艺现象，而这就要求创作谈的谈论者达到专门家的水平，即要求作家身兼文论家，文艺方针的观点要经过理论加工，文论家可以从理论上作出自己的阐释，否则都没有“成为”的契机。因此我们在X中包括了创作谈与文艺方针等。

对于文艺理论，如果没有人问它是什么，我是清楚的；但如我要给问我的人以解释，那么我就不清楚了。我所能回答的是它不是什么，即不是X种种。看来我们解答问题的观念要超越只是揭示它的方面，要承认了解它，将它与其它事物区分开来，也是认识的一个合理层次。

当然，“文艺理论是什么”或“文艺理论是如何”也可作为一个形而上的课题来让人思考，但思考不要陷入搜寻出一个“固定性质”、“本质”一类的神话，而应想象文艺理论应发展成什么或会发生什么变化，从而为文艺理论的未来作出现在的知识方面的推动。历史是大众书写的，马克思主义创始人指出，历史是无数人努力的合力的结果，它不是哪个人意愿的样子，而是无数人意愿相互补充、相互抵消，从而达到一种平衡的样子。在此意义上，文艺理论是文论家集体创造的，但每一单个文论研究者都无法单独作出规定。因此，作为形而上命题的“文艺理论是什么”还是一个历史之谜。

我们由文艺理论是什么的惑难缘起，又复入文艺理论是什么的惑难中，但两个惑难已不同了。前者只是不了解而生的困惑，后者则是相当程度的了解后产生疑问。在这里借用英国科学家哲学家查尔默斯的一句话作为本文结语，“我们始于迷惘，终于更高水平的迷惘。”（注：查尔默斯：《科学究竟是什么？》商务印书馆1982年版，导言部分。）