二、从现代性焦虑到“中国经验”意识的复活

汪政：在如何对待外国文学，在如何处理现代与传统的关系上，我们已经有了太多的表述，在这些表述中，我们已经形成了一些思维的与理论的模式，比如习惯于在二元的或多元的“关系”中思考。其实，我们完全可以而且应该从这些关系中超越出来，去关注事情的一极，比如中国经验与中国想象。中国文学与中国经验的疏离从中国新文学发生时就已经开始，到了八十年代中期以后，这一状况显得更为突出，以至出现了所谓伪现代派的说法，意思就是一些写作者看上去是在表达当下的中国，但是，从形式、观念到故事，都是非中国的，表面上看，这似乎很现代派，但是，如果一个作家他的观念并没有真正“现代化”，只是在拷贝、传递别人的思想，并且按照别人的故事模式来想象中国的情形，使别人故事中国化，那还有什么意义？特别是这一切不但不是本土所生，而且没有在本土落地，甚至本土就缺乏它们生长的土壤，那不是“伪”又是什么？这种大问题有时其实是很具体的，比如经验的可靠，经验的确证，我们现在有多少文学描写是经得起生活与细节的检验的？

张光芒：应该说，我们的文学追求不能拘囿于中国传统文化与西方文化的对话，而应当是社会现实、当下体验、当下意识与一切既有文化的对话。的确常常出现这样的情况，对于有些人来说，一谈到文化建设或者文学发展总是自然地将其与中/西文化之争或者全球化/本土化之争加以等同，这已成为一种非常顽固的思想惯性。其实，对于身处当下文化语境中的人们来说，尤其对于人们的生命体验来说，无论是中国传统文化，还是西方文化，都是一种“他者”，甚至对于“七○后”、“八○后”出生的一代人来说，传统文化比西方文化似乎显得更为遥远和陌生。事实是，现实生活中情感的与理性的矛盾、直接的社会经验和感受，并非来自于中西之争，也不是传统与现代的选择，而是更为内在的和切实的生命感受，是其生活本身和生命本身的矛盾。

汪政：昨天刘士林对我说起一次文化问题讨论会上一位作家说到白领的生活，当时就受到了质疑，因为他不了解白领的真正生活方式，他总是以地位与经济收入去想当然地描述他们的日常生活，而对他们的处境、心理所知甚微，更忽视了他们消费生活的本质。我所说的中国经验应该是两个层面，一是反映，二是创造。前者不用说，但是要强调一点，那就是叙事勇气与叙事伦理，正是没有直面现实的勇气，使中国的百年历史一直处在被遮蔽的状态，形成了令人震惊的民族集体失忆。我们的作家首先要为此承担责任，什么事情到了最后都是道德问题，文学也是如此，不要只将眼睛盯在美学上，所以对中国文学来说，一个非常急迫的事情就是构建现代民族叙事伦理，其中的核心我以为就是回到鲁迅。第二就是创造，如果将文学仅仅理解为对当下现实的反映，或认为只有反映了当下现实的作品才是有意义的都是不对的，文学更应该是对现实的反动、撕裂、突围与超越，应该为他人提供此前未有的文学经验，从深层揭示张光芒刚才所说的那种“生活本身和生命本身的矛盾”，这本身就是一个国家或一个民族生命力与想象力的确证。宗教、哲学等到了最高的境界都面对绝对，面对无限，面对自由，是对有限与实存的经验的否定与超越，文学也应该如此。

何平：汪政说的这个问题很重要，许多时候我们对作家的观察容易陷入一种题材决定论的怪圈。我曾经在谈论现时代诗歌的时候举过沈浩波的例子。关于“底层”和“草根”，沈浩波是一个很好的例子。我们要思考的是，是不是他写《朋友妻》、《挂牌女郎》、《做爱与失语症》就低级趣味，而写《子在川上曰，逝者如是夫》、写《文楼村纪事》就脱离了低级趣味？我们在欢呼一个草根、底层写作时代来临的时候，是不是又在挥舞着道德的大棒，假借“人民”、“现实关怀”这些大词谋取自己私利？这个问题值得我们警惕。“人民”不是诗人的一声叹息和一声撒娇就能说清楚的！草根不草根底层不底层，我以为既要看诗人的“上半身”也要看他的“下半身”，既要看他的温度也要看他的硬度。所以，不管沈浩波怎样回避“下半身”的“上半身”，我还是在他的下半身的性快感里读到上半身的清楚明白，不信的话可以去读他的《关于卫慧》。所以，“下半身”在“下半身”写作的时候还蛮有荣辱观和羞耻心的。而写《文楼村纪事》这些诗的时候同样他“下半身”对世界有着更质感肉感的介入。“底层”不能止于想象，止于想象的“底层”，不过是传统悯农诗的现代版，而且，我看现时代有的诗人连悯农的层次都很难达到，在他们的笔下所谓的底层不过是在城市楼头的精神自慰。因此，从经验到文学和审美表达这条道路应该成为鉴别一个作家的真伪的一个重要指标。

贺仲明：汪政讲的新文学初与中国经验的疏离可能对后来文学产生了不好的影响，但是，在那个时代，这种疏离有其难以解决的困境，有一定的历史必然性。但现在情况应该有了很大的不一样，作家在精神主体上应该承担更多的责任。盲目追随西方的文化心态可能是最关键的。尤其是最近二十年，西方的各种后现代文化思潮都进入中国，被很多人实践。其实，这些理论有很多是处在先锋实验阶段，很难说是成熟的，更不用说是否适合中国的具体语境。刚才何平讲到身体写作问题，它是有西方的哲学为支撑，有文化的反抗意味存在。但是，这种哲学的意义只是在相对层面上才具有，文明对身体的压抑有其封闭的地方，但是，身体的完全解放走到极端就丧失了人的文化性，人成了动物而不再是人。我们许多作家和学者只是抄袭了其简单层面的意思，根本不考虑中国的现实语境，不考虑中国的传统和文化，就只能是一种照搬，做一个“文化运输工”。

何言宏：汪政说的应该构建现代民族叙事伦理，我觉得非常精辟，这也是一个非常值得深入研究的重大问题。汪政还说，构建现代民族叙事伦理的核心，应该是回到鲁迅，我也非常同意这一点。我参加今天对话最大的收获，可能就是汪政说的这个问题了。这也许是我们反思现代中国文学，审理当下中国文学的一个非常有效的思考基点。

张光芒：我同意言宏的观点，民族叙事伦理的确是审理当下中国文学的一个非常有效的思考基点。而且我认为，要建构民族叙事伦理，首先应该对现代自由叙事伦理进行正本清源。在此基础上，再对如何建构进行深入探讨。实际上我对叙事伦理这样一个新的考察视角很感兴趣，最近也在做这样一个工作，试图以之对当前中国叙事的审美精神或者更确切地说审美异化进行把握与透视。从根本上说，以“关注个体生活深渊”为己任的现代叙事在本质上具备伦理的意义，这就与只关注“生命的一般法则和人的生活应遵循的基本根据”的传统“理性伦理”（刘小枫语）构成反驳。不过长期以来，国家、历史、道德等等宏大叙事对个体生命叙事造成了遮蔽。八十年代中期以来，以“先锋文学”和向内转为标志，文学向个人体验表达、个体欲望诉说等微观叙事转型。然而，随着文学时代的沉淀我们看到，这种所谓的个人化叙事在全球性消费大潮、自恋主义文化思潮以及后现代理论思潮的联手侵袭下，并未带来文学的纵深性发展，而是打着自由的旗号发生了种种异变，当前文坛的种种怪现状都与之有关。从自由到自恋的异化与“公共领域”的渐渐死亡密切相关，对西方后现代虚无主义思潮密切相关。这也正是西方文化侵入的一种叙事表征。在启蒙还远未得到开展的当前，如何拓宽越来越窄化、虚化的所谓“自由”视野，建构民族叙事伦理，可谓势在必行。

傅元峰：刚才何平对沈浩波的分析，例证了汪老师所讲的写作伦理的重要性。但是，作为文学批评者，是否需要同时对批评伦理进行反思？或者，它也是写作伦理的一部分？我最近也阅读了沈浩波题为《父亲》的一首诗，发表在民间刊物，写得不错。沈浩波的“中国经验”与“中国想象”，他的“反映”和“创造”，冲击着我在大量译诗阅读中建立的审美参照系。所以，我想，文学的国家焦虑也同时是一场学术的国家焦虑。汪老师提出这些概念，能帮助我们转换文学批评的参照系统，提醒文学批评者反思自身。我一直以为，在中国现代文学学科内，存有一种严重的学术危机。具体体现为，批评的学术积累度不够，研究成果不具有可参照性，大量的研究没有问题意识，没有系统性和可传承性。重复研究、伪问题的研究、浅尝辄止的研究，西方理论试验和功利性的文化经营，构成了当代文学研究的主流。它们都没有呈现学术肌理，而是充斥名人效应、学霸道统。在这种批评情势下，很多批评家和作家一起挥霍传统和现实集结成的宝贵的中国经验。批评者以及文学期刊编辑者对中国经验形成了严重误导。从这个意义讲，没有看到中国经验和中国想象在批评者视野中的缺席，就没有看到一个完整的中国文学现实。

王晖：“中国经验”这个命题其实已经很有点本土化的味道了。我当然很欣赏汪老师的这一命题，我认为你正在为中国文学的“焦虑症”开处方。不过，我觉得这同样可以像“焦虑”一样分成两个层面来谈。也就是说，“中国经验”它可以是指文学传达的中国特色和中国配方，也可以是指文学表现的对象——当代中国现实或者中国历史。而这两方面的结合，就是对现代民族叙事伦理内涵的最好诠释。中国文学的现代民族叙事伦理，应该是一篇大文章。我与言宏的感觉一样，希望将这个题目进一步延伸开去。当下的文学理论和文学批评照搬照抄西典太盛，许多人不说洋话就不会说话了，真正的失语！最近，《南方周末》有人写文章呼吁中国文学来一场文艺复兴运动，在当下这样一个状态里，这种呼吁难能可贵，但也有些理想主义的味道。不过，如果能对“中国文学的现代民族叙事伦理”这个问题做一个深入的研究，我想，这就是新世纪中国文艺复兴运动的重要内容，也是在为当下文学理论和文学批评的本土化建构添砖加瓦。

汪政：应该关注文学在当代中国的命运，关注文学与国家现代化、在当代文化启蒙中的作用。也因为这一点，必须特别关注文学中的中国经验。王晖提到了《南方周末》上的讨论，最近许多媒体都开展了中国需要不需要一场文艺复兴的讨论，而有的学者干脆在无需论证的前提下就认为中国已经开始了这场运动，或者说世界性的新文艺复兴也已经开始。我注意到在这些讨论中，不少反对者或持异义者都从狭义上理解了文艺并轻率地否定了它的作用，认为无需太多的文艺情怀，而持肯定态度的则大都有更宽阔的视野与相对高位的立论，比如刘军宁与崔卫平。崔卫平先生认为，在开启现代性的道路上，审美现代性始终承担着冲锋陷阵的作用，许多现代文学都是首先通过文学艺术的感性形象来表达的。可以看出，崔卫平的立场明显地带有法兰克福学派的影子，事实也是如此，他们对现代性的不同观点的讨论都涉及到艺术和审美，或者，就是从这些领域进入的。崔卫平说，在当代，文艺伤口仍然保存并继续追求现代价值理想，在一种看似边缘或者“迷狂”的状态下，保持对于当代社会的清醒、距离和批判的力量，使人们免于在不知不觉当中沦为市侩或者埋头于计算的单面人、机械人，成为各种各样失掉了血色的经济动物、政治动物及学术动物。这些忧虑本身就是从中国当下的情状出发的，只是当下的中国文学能不能担承？也正是从这一点出发，这些年讨论的许多文学问题如底层写作、文学的人文精神、文学的传媒化与娱乐化才会有更深入的结论。

何平：就像布塔利亚?乌瓦什在其《沉默的另一面》指出的“詹姆斯?扬格在写到大屠杀的回忆和证言时，曾指出了这样一个问题：如果不通过大屠杀得以流传下来的那许多方式，我们怎么可能对它有所了解呢？他的回答是建议我们不仅通过‘历史’了解大屠杀，而且还要通过它的文学的、虚构的、历史的、政治的描述，通过它的个人的、证明性的陈述来了解它，因为对任何事件来说，重要的不仅是‘事实’，同样重要的还有人们如何回忆这些事实，以及如何陈述它们。……”现在，我们越来越意识到文学话语在我们意义世界建构中的重要性。

傅元峰：修复并进入文学话语系统，呼唤写作精神，重提价值理想，确实是十分紧迫的事情。当代汉语写作以权力和权利的方式召唤的“勤奋”太多，基于精神需求的写作动机极少。批评者不在文学积累的基础上批评，作家们漠视中国经验，对写作不够敬畏或珍爱。写作和思想的依据和生存的联系过于紧密，名利追逐中建立的知识系统，只能印证文学现实秩序的荒诞，写作伦理的塌陷，以及价值信息的虚无。对中国当代文学而言，“文艺复兴”在上世纪八十年代就已经拉开了序幕，一九八○年代的寻根潮，正是在漫长的文学工具化时代结束后开始的文学复兴行为。但是，正是非文学因素的巨大干扰使它改变了方向。如今，在新世纪重提“文艺复兴”，在获得审视的二倍时间间距的同时，文学沦陷的现实也加倍复杂化了。令人遗憾的是，二○○六年的“文学死亡论”、“文学垃圾说”、“文艺复兴说”都不是在学术领域内发起的。且不论合理性如何，它们至少印证了一点：貌似沉潜庄重的学院派知识分子，他们对文学现实的冷漠和麻木程度，已经到了一个底线。在这种情况下，怎么指望研究者和文学一起上升为精神贵族？怎么指望他们能够拒绝“历史的尊严”，离开非文学话语的向心力？怎么指望他们还能够依靠类似于乡野民歌的力量，继续宣讲最本质的文学根据？怎么指望他们能够保持自立，不成为欣欣向荣的整体文化的一部分，而是抚慰最绝望的个人情感，独立生活在并不“现世”的中国现实之中？我觉得，每一位文学研究者都应该这样反省自己，并去寻找沦陷的写作精神，重理混乱不堪的文学伦理。

贺仲明：文化的意义是毋庸置疑的，即使在中国当下，可能商业文化会盛行一阵子，但是时间一长，肯定会有文化的回归，因为人毕竟不是动物，他有比动物更高的精神追求。作为文化人来说，在困厄的时代坚持文化的建设和卫护工作应该是其职责，他不能跟在人们后面，做文化杀戮的推动者。但我们当前很多知识分子却正在扮演着这一角色——所以，谈文学，就不可避免要谈到知识分子问题，我一直对中国当代知识分子是持怀疑和批判态度的，当然这是从群体意义上说，知识分子没有承担它应该承担的责任。文学也是一样，尤其是主流文学。

何言宏：今天的对话越来越精彩了，涉及到了很多中国问题。刚才汪政说的中国经验问题，实际上是构建现代民族叙事伦理的最为基础的东西。就是说，现代民族叙事伦理在处理自身与中国的关系时，应该以对中国经验的表达作为重要内容。我理解，中国经验实际上包括的内容非常丰富，它应该包括中国的历史记忆、精神痛苦、民族创伤、现实战斗，很多很多。但要指出的是，中国经验应该分为表层经验和深层经验。表层经验的书写比较容易，而对深层经验的书写，才更重要，也更困难。它不仅是对作家能力的考验，更加需要作家的勇气。

何平：说到文学对现实的担当和审美表达，我想说说一九六○年代出生的作家。一九六○年代出生的这一茬作家，许多人一直靠着童年记忆这根救命稻草发迹，然后维持着自己的写作生涯。问题不是记忆和历史可不可以成为作家的写作资源。问题是我们能够从记忆和历史中看见作家的清醒和反思，看到当代的影子吗？我很是怀疑这来自遥远童年的——究竟是精灵，还是幽灵；是真实的“记忆”，还是癔症一样的 “编造”；是想象的自由飞翔，还是面对现实的失语。当我们在读苏童的“枫杨树”系列的时代，曾经被这些诡秘的“记忆”所激动。现在，当一九六○年代出生，已经不惑之年的作家还像一群永远长不大的孩子游荡在N多年前的中国乡村天空下的时候，我真的心生厌倦。我真担心他们的写作会发展成我们时代的自闭症和抑郁症。当然说他们完全无视现时代的现实也许太武断了。一九六○年出生的余华就告诉我们，“开始写《兄弟》的文革部分的时候，我突然找到了进入当代生活的方式。以李光头、宋钢这两个年轻人的成长，他们从文革时代走进一个改革开放的时代，他们的人生会有什么样的变化？按着这条线，改革开放以来这二十年的生活顺理成章就进入了我的小说。我可以写现实了，而且是不躲闪，迎上去，这对我，按理说是一个巨大的变化。所以我觉得《兄弟》这部小说为什么对我意义重大，因为我能够对现实发言，正面去写这个变化中的时代，把人物的命运作为主线，把时代和他们联系起来，他们的命运是这个时代造成的。”难道像《兄弟》这样就叫不躲闪？这就叫对现实发言了？回到余华这个“进”和“入”的起点。那么现实是如何加入到余华这个怀抱写“伟大的作品”虔敬的一九六○年代的作家的视野的呢？余华自己说了，是因为“一则电视新闻吸引了我，说的是一名农民工讨薪不成，爬上高高的塔楼要自尽，塔下人群哄哄，忙着寻求解救农民工的方案。我突然感觉这是一个不错的小说素材，就有了表达的欲望。”如此，我们不禁要追问现代传媒生产中的现实可靠吗？

王晖：我的想法和你有所不同。余华应该说是一个能够在相当程度上把握当代中国经验的作家，别的不说，单说这部《兄弟》。在我看来，《兄弟》艺术上的一个重要特点，是极度写实与极度象征的奇妙结合。也就是它真实地书写了中国六十年代到九十年代社会生活由物质到精神的“禁欲”至“纵欲”的逆转，写出了这种逆转的必然性和荒诞性。全书的叙事结构和人物设置无不被作家放置在一个巨大的隐喻之中。全部如新闻报道、统计报表似的实事都成为作家对社会荒诞性揭示的一环。从这个意义上说，《兄弟》对当下中国经验的表述是颇具价值的。也许这种价值还要经过时间的考验，才能说服那些恶评、酷评它的人们，就像当年的《废都》一样。