当下学术视野的中国社会主义文学资源

何平：前几年，在所谓“新左派”和“自由派”的论争中，双方纠缠的就是“颠倒历史”。这与我们刚才谈到的对这一传统历时的与共时的复杂性的漠视不无关系。在“自由派”眼睛里需要清算的建国后三十年文学，到了“新左派”的一些人那里俨然成为了文学的天堂。历史成了捏来捏去的面团。这样的颠倒和翻转在当代文学史的叙述中尤其明显。因此，我们现在思考“社会主义文学资源”不是简单地对历史进行翻转。而是需要做一些细致的清理和辨析工作。对社会主义文学何以成为可能，怎样成为可能，社会主义文学怎样的建构，又是怎样发生变异，社会主义文学如何渗透到当下文学中间，它有哪些具体的表现等等问题进行探讨。

吴俊：我不想面对“新左派”或“自由派”的概念解释的难题。就我近来的关注来说，我想探讨的是：在社会主义政治制度中和在相应的国家权力支配下，中国当代的社会主义文学究竟是如何完成其制度建设的？或者说，中国当代的文学制度究竟是如何运作的？即我关心的是社会主义文学的具体（制度）实践。我以为这也是我们的最为真实的历史资源。因此，我对何平的上述设问大致可以认同。只是在具体的研究中，纠缠于一些看似确定实则暧昧的概念，恐怕于事无补。

张光芒：“新左派”和“自由派”在这一问题上何以发生如此显明的翻转和尖锐的论争，我曾多次思考过，双方不但立场十分鲜明，其缺陷也同样显而易见。在“新左派”看来，评价二十世纪中国文学不能只有一个标准，那就是“五四”所确立的“人的文学”的标准，还应同时确立一个符合国族现代性追求的“人民的文学”的标准，据此标准，“十七年”社会主义文学便当仁不让地获得了极为重要的文学史地位。这似乎十分有理。但问题有二，其一，“人民的文学”作为一种标准可以，但到底什么是“人民的文学”？你说的“人民的文学”的标准的内涵是否恰当？“十七年”文学到底在多大程度上就属于或者说代表了“人民的文学”？而“五四”文学传统又何以不能属于“人民的文学”？这些本身都是问题。“新左派”在这些问题上并没有给人信服的解释。其二，从根本上说，我认为“人的文学”与“人民的文学”是不能作为两个并列的标准相提并论的，它们绝不是同一个层面上的概念。“人”是“人民”的前提，“人的文学”是“人民的文学”的根基，先有了“人”，才有“人民”，先有“人的文学”的根基，才有真正的“人民的文学”的存在。在这一问题上，我想“新左派”陷入了一种致命的误区。这样一来，就导致“新左派”好像是拔高了“十七年”文学的地位，但其实一方面曲解了“人民的文学”的内涵，使之简单化和片面化，另一方面也漠视了社会主义文学创作中本来就存在着的“人的文学”的因素，反而人为地降低了它的审美价值和历史价值。

何言宏：这一连串的问题，每一个问题都可以做很大的文章。不过，所谓“新左派”的很多意见，也有不少很有道理的地方。我读他们的东西，读他们的国外老师比如杰姆逊等人的东西，什么“革命”啊、“解放”啊、“总体性”啊，确实能有激动。我在年轻时，还曾迷恋过卢卡契这个“新左派”的祖师爷，但是你要冷静地想一想，按照达伦道夫的思路，他们所争取的很多东西，都可以被自由主义的“权利”一说所归结。当然我这里肯定有粗糙的地方，不过，“新左派”所极力奋斗的很多东西，真的不过是被压迫者的权利问题。好了，我们不妨就从权利入手，来反思当代中国的社会主义文学问题。“十七年”和“文化大革命”时期，“人民”的“文学权利”被“革命化”地后来还被“极左化”地声张，相应地，知识分子的文学权利受到压抑，而在一九八○年代以来，以作家、学者为代表的“专家知识分子”的文学权利又被突出，而人民的文学权利又受压抑了，因此才有“新左派”，才有李扬、韩毓海、旷新年等一批学者对于一些“左”的或者“革命”文学的重新强调，我以为，他们的强调揭示出了一九八○年代以来的中国现当代文学研究存在着相当严重的问题，这就是在强调曾被遮蔽的东西的同时，“矫枉过正”了，因此才有老旷他们的“拨乱反正”，所以我说，老旷他们这些“新左派”的研究是有意义的，但我也要说，他们这几年所做的，可能是又一次的“物极必反”和“矫枉过正”，因为很明显的，他们似乎丧失了基本的历史感。就是刚才何平指出的，他们把一九四九年以后近三十年的文学当成了“天堂”。 施战军：派的争论其实可以忽略，但是这两派纠缠于“十七年”及其后十年的历史，其概念的理解等等也以那时候的说法为依据，恐怕就会沦为对历史的假设这个伪命题上了。我觉得关键的问题还是“社会主义文学”在今天的状态是怎样，它保留了多少过去时期的因素，今天的新因素是什么。它是否有效地发挥着对文学生活的整体影响，其影响方式是否有新的形态。

汪政：对，派的争论可能是另外一个问题。如果纠缠在这里面，不管你的立场是什么，都容易形成遮蔽。既然社会主义文学已经有那么长久的传统，我们就必须面对。理论的、实践的、制度的，都在其中。这里面有许多工作可以做，特别是从文学史的角度，更要以一种持平的、面对历史的态度来进行。我在看到贺仲明的十七年文学研究时曾经开玩笑地对他说，你居然从那里看到了真实，看到了生动，别人会怎么看？而其实，我私下里以为，仲明的工作还可以放得更开。当然，你有你的文学标准。但对文学史来说，可以有许多的标准，许多的叙述角度。比如，文学生活的叙述角度。在一些文学史工作者那里，十七年，特别是文化大革命时期是没有文学可言的，只有在一定的标准下才会有这样的结论。但事实上，那个时代依然有文学，有文学生活。在学者们看来概念化公式化的东西在一般读者那里就一点美学含量没有？还是要研究特定情境下的文学接受史。这两个时期是政治高度集中的时期，正因为如此，对于社会主义文学来说，它确实是不可多得的案例。

贺仲明：克罗齐说“一切历史都是当代史”，这一点在今天的许多现当代文学和思想史研究者手里，已经达到登峰造极的地步了。凡是可以为我所用的材料，就可以拿来，凡是有利于我的解释，就可以借用，丝毫不顾及历史真实——或者对于这些人来说，历史已经无所谓真实了。胡适说有人把历史当作小姑娘随意打扮，现在很多人研究现当代历史，已经远远不只如此了。何言宏讲回到历史语境看历史，非常重要。但我以为更基本的，还是看待历史的心态，我们许多人的思想已经被后现代主义改造过了，一切都没有标准，没有真实（更遑谈真理）了。“社会主义文学”绝对不是那么完美，尤其是它在发展过程中受到太多的政治束缚（甚至可以说这些政治束缚本身已经构成了它的一部分），它发展得很不正常，很不充分。我们今天谈社会主义文学资源，绝对不是回到过去，而是客观评价它，谈它的得失利弊，对今天文学的意义和借鉴。其实，任何时代都不可能是完美的，“十七年”和文革时期受到太多的政治束缚，那么今天，我们的政治束缚是有所减轻了，但是不是还存在着一定的阴影？尤其是商业文化对我们文化的伤害和制约也许并不比政治小。而且，我觉得，我们这些人大都是从“十七年”和文革时代过来的，就像鲁迅说的“吃狼奶”长大的，我们就那么完美吗？我们的思想深处没有黑暗的地方吗？也许要祛除我们内心深处的傲慢与偏见，才能够真正客观地看待历史，看待社会主义文学传统。

汪政：我刚才就说了，这种态度很重要。千万不能将复杂的问题简单化。现在，我们还没有形成对社会主义文学制度以及这种制度不同状况的理想与现实的结果描述，我想这种描述应该是多层面的。而且，社会主义文学是一回事，社会主义制度下的文学又是一回事，任何时期的文学都不可能是铁板一块。文化大革命时期，是有许多所谓地下文学的。我以前推荐过捷克作家克里玛与罗斯的对话，他们对当年捷克的地下文学即“桑末滋德出版物”进行过讨论，那是一种不为当局所容的作家、诗人和人文学者们以油印、复印的方式流传的地下出版物，克里玛提到了许多著名的作家以及后来带来国际声誉的作品，在当时，都是桑末滋德文学。这也促使我们思考一些问题，即一个国家或一个时期的文学发展因素是相当多的，简单地归结为意识形态或制度是不对的。如果联系到苏联时期的文学就可以看得更清楚，相同或相似的制度却是两种不同的文学景观。为什么？愤怒出诗人，虽然人类社会的总体进程是走向民主，但从宏观的角度看，从文学史上来看，开明的制度有利于文学，专制的制度下也会盛开恶之花。苏联与东欧作家与社会主义制度的关系与中国作家还是有差别的，这本身就提出了许多有待讨论的话题。以前也有人在这个问题上做过研究，但是结论过于单一，还要考虑到文化、宗教的作用，在同一种制度下，作家们可动用的人文资源并不一样。

何言宏：我还在想刚才何平的话，他的思路有点“新左派”的味道了。我觉得这没有什么，各宗各派，也许都有自己的“洞见”，我们应该博取众长，“超越派性”。我觉得这样的思路很有价值，但是要做具体深入的研究，而且更加重要的是，这种研究对于我们的知识结构和文化学术视野具有很大的挑战。在整个世界的文学格局中，当代中国的社会主义文学自然有其特殊的价值，这些价值，除了何平所说的这些方面外，我最重视的，是“世界背景下中国社会主义文学的文化反抗”。这种反抗主要在两个方面展开：一是它对世界性的资产阶级或资本主义文学的文化反抗，这一点很好理解；第二个方面，是对世界性的无产阶级或社会主义文学的文化反抗，这一点可能难以理解，而这一点，却又是非常重要的。正是在这两个层面的反抗中，中国的社会主义文学才获得了自身的价值，而这也是非常值得研究的重大问题。当然我在指出这点时，还要强调指出，这种反抗性关系之是否具备，表现如何，都是应该进一步讨论的。我们还应该注意到，文化反抗之外，通常被我们所强调的“文化顺适”，也不应该忽视。但我们应在新的层面上来清理和思考这种“文化顺适”。

何平：即使在今天我们仍然要追问当代社会主义文学在整个世界文学格局中有没有自身的价值？我要说的这样的价值不是被西方非社会主义文学“抹黑”和“涂污”的社会主义文学。这里的关键问题是社会主义文学从它产生的一天开始其实就联系着国家和民族的独立、第三世界的反抗、底层民众对共产主义的朴素、明朗的想象等等。应该说，这样的反抗和理想与整个人类的文学理想并不是相背离的。在这样的文学理想之下，当代中国社会主义文学有没有为丰富整个世界文学提供了一些具有经典性的作品。而且，在面对这些作品时，知识分子视野是不是构成一定程度的遮蔽？

施战军：何平提出的问题很尖锐，不管怎么说，就像汪政提到的，苏联文学照样为世界文学提供了经典性作品和活跃着世界级作家理论家，高尔基和肖洛霍夫的文学创作以及后来的邦达列夫、贝科夫、阿斯塔菲耶夫、瓦西里耶夫甚至包括帕斯捷尔纳克的作品都产生了久远的影响。社会主义文学思潮和创作理念在东欧、拉美、日本、印度都有我们较为熟悉的作家作品，我们是否有？如果有，都有哪些？

汪政：是啊，虽然这里面有差别，战军提到的这些作品有的是社会主义文学思潮和创作理念下的作品，有些则是与之对抗的产物，但是，它们都与其有关。制度的力量不仅要正面地看，也要反面地看，任何制度都是利益的表达，都是对秩序的设计，也是对世界与人的一种认识，它会强调一些方面，又会遮藏甚至删除一些东西，也必定会引起反弹，也会让人们看到事物的另一面。社会主义制度对文学的影响研究我们做得还很不够，对上世纪五十年代之前的作家如曹禺、沈从文等我们做过一些，但是结论不一定可靠，不具普遍性，可能方法有些问题，或者，结论在研究之前就已经确定了。这样的影响研究实际上不宜过分追求普遍性，而应该着重在个体，看一个制度下的作家，当然要看这一制度对其文学命运的影响，更要看这一制度在其创作中的丰富性表达，也正因为这一点，我说我们应该对中国社会主义制度下的创作进行细致的文本研究，寻找其结构主义与符号学的意义。

吴俊：中国的当代文学和社会主义文学当然主要服从于关于新中国的国家想象和民族想象。政治层面上的“理想国”赋予了社会主义文学的激情想象，当然同时也要将政治不合格的诗人逐出“理想国”。我以为可以更宏观地来看，社会主义或资本主义的文学实践，都不只是其自身范畴内的事，而都是对建立“世界理想国”的努力或实践。不幸的是，政治使它们成为命中注定的敌人。在有限的条件下，政治总比文学强大；而在无限的条件下，文学应是最后的赢家。看是在什么条件下评价文学。

贺仲明：对于文学来说，也许主义与否倒不是最重要的，过多地强调主义也许还不利于文学的生长。主义其实也不完全是人为地生长的，我们需要做的也许更多的是挖掘它的历史经验和教训，考察它对今天文学的意义。

何平：对社会主义文学资源的反思还不仅仅是作家、作品资源。同样，值得反思的还有制度资源、理论资源等。就制度资源看，像作家组织、期刊出版、文艺论争和批评等等是目前诟病最多的。那么，我们是不是回到历史现场，思考当时是在一种怎样的历史情境下进行这些制度的建构的？而退一步讲，即使这些制度现在已经僵化，那么，我们也可以思考导致制度僵化的原因，从而寻找制度创新的力量。而不是像我们现在城市改造过程中的恶癖，简单地推倒了重新来过。

吴俊：再次回应刚才说过的，我近来探讨的《人民文学》与中国当代文学制度问题，就是想在历史和理论上对此有所解释。在研究方法上想就个案探讨和宏观视野的结合做些尝试。因文章已在陆续发表，我今天就不多说了。

何言宏：说到制度资源，我们大都会有这样的判断，即我们的文学制度似乎是乏善可陈，我也同意这样的判断。思考制度僵化的原因，重新进行制度创新，说起来容易，做起来是万分的困难，实际上，一九四九年以来，我们的文学制度也在不断地有所调整，上世纪九十年代以来，调整的幅度更大的，但是在本质上是万变不离其宗，并没有什么根本的变化，而且有些变化还带来了新的问题。这是我对我们的文学制度的基本判断。但在另一方面，我们也应该清楚，西方资本主义或者说是自由主义的国家中，他们的文学也是有其制度环境的。文学实践的制度处境，似乎已经是文学的难以逃脱的现代性宿命。所以说，文学实践最可怕的，不是其必然会有制度环境，而是其所处身的制度到底如何？如果一个国家的文学制度不是力避不同制度的缺点，而是将这些缺点集中起来，那才是最为可怕的。

施战军：你们说得有道理，言宏兄对文学制度的基本评断我也同意。制度的建立在“文学界”往往是经过“讨论——批判”的方式而建立的。这里有一个具体的问题，不知道是否可以加深思考，我现在除了关于《人民文学》的课题，还在做关于《文艺报》的国家社科项目，我发现，作为国家文学最为显要的机关媒体，无论是《人民文学》还是《文艺报》都有一种在国家文学制度反应、某一阶段文学律令的实施方面的慢半拍现象，它在国家意识形态和文学艺术的普遍规律和基本要求之间，往往有意留下弹性缓冲的一点点时差和余地，这个特点取决于媒体的“文学”身份，这和纯粹的国家意志工具的硬性气质有所区别，很多时候，制度建立的最初阶段这两个媒体恰恰成为批判的“靶子”。制度化的完成，又必须经由像《文艺报》、《人民文学》这样的国家级文学大报刊来显形，但是它们原初的被动性可以在“制度”和“文学”的矛盾中看到活生生的表现。

张光芒：从文学制度资源来说，我倒觉得，当下的文学出现了许多新的问题，而这些问题的大面积出现与文学制度的改变有着很大的关系。近年来，就国家政策来看，由于过分注重经济而相对轻视文学，使文学遭到了空前的边缘化。尤其是文学报刊自负赢亏制度的确立，将文学生产与流通推向市场，成为“文化商品”，这一方面导致了纯文学的衰微和通俗文学的表面繁荣，另一方面也推卸了引导的责任。因此，国家应采取切实有力的措施鼓励和扶植那些具有人文价值与终极关怀意义的纯文学作品，对那些平庸、无聊、低级趣味的通俗文学作品进行一定程度的抑制。作为国家实施文学宏观调控手段的文学资助和评奖制度，也应该努力完善运行机制，摆脱政治、商业、潮流、读者舆论、宗派团体、作家名气等外在因素的影响，以人文标准与独立的艺术标准为基准，同时摆脱偏狭的模式化的评判原则，真正起到对有价值的文学的鼓励与引导作用，促使作家将个性的审美探索与民族精神的建构、民众的福祉结合起来。二十世纪九十年代以来，有些作家“跳”出作协、文联等体制性的单位，成为所谓的自由撰稿人。自由撰稿人能够更好地获得精神探索的空间，摆脱一些不必要的外在束缚，本该是文学发展颇有希望的精神生长因素，但由于中国的社会保障体制、版税等制度还不够完善，使得一些作家迫于经济压力不得不走向媚俗的市场化道路。因此，摆脱了体制束缚的作家非但不能突围获得真正的自由，反而陷入了生命中不能承受之轻的虚无之中甚至成为体制或商业的同谋，导致了价值失范与文化失控的文化局面。由此反观，以前我们过分强调了体制对于作家的束缚与制约，却未能充分考虑制度的存在对于作家自身的规范和要求。鲁迅、沈从文等作家正是在反制度的生存背景中创造具有高度精神价值与审美价值的文学作品。彼得?比格尔曾在《文学体制与现代化》就提到，文学体制在一个完整的社会系统中具有一些特殊的目标：“它发展形成了一种审美的符号，起到反对其他文学实践的边界功能；它宣称某种无限的有效性这就是一种体制，它决定了在特定时期什么才被视为文学。这种规范的水平正是这里所限定的体制概念的核心，因为它既决定了生产者的行为模式，又规定了接受者行为模式。”因此，“艺术是建筑在体制和个别作品之间的张力基础之上的”。换言之，文学的发展总是在一种服从体制与对抗体制的张力中得以实现的。缺乏一定体制的保障与制衡，作家就会迫于经济压力迎合市场或者在虚无中丧失作为知识分子的人格魅力与精神关怀，彻底走向自我、自恋。因此，文学体制一方面要建立各种完善的制度保障作家的经济权益，另一方面还要充分保障作家的精神自由。只有在一个相对自由的空间中，才能带来文学的健康发展，而不是沦落为媚俗的工具或在一个封闭的环境中自娱自乐的玩偶。因此，在今天的世界化格局之下，我们过去的社会主义文学体制固然有需要反思和变革的方面，同时也有值得我们重新借鉴的方面。

贺仲明：这种制度资源在今天可能要遇到更多的挑战，因为现在的经济、文化状况与上世纪已经有了很大的不同，文学制度和环境也有了实质性的区别。并且，这一问题涉及的因素相当复杂，不只是在文学内部，也涉及到外在的文学环境等。现在有人在做现代文学的制度研究，我以为，这当中值得挖掘的空间很大。当然难度也很大。

汪政：光芒说得好，事实就是这么一回事，文学的发展总是在一种服从体制与对抗体制的张力中得以实现的。从世界范围里来看社会主义制度下的文学，就是这么一种情形，顺应这种制度，对社会主义的主流价值观甚至一时一地的政策进行表达的也出现过好的作品，或者在这种表达中作家对当时的人与现实有自己都未觉察的真实而深刻的描绘，或者溢出了自己的叙述框架，有意外的表现，也有明确的对制度与主导性审美方式的对抗。文学与体制，“服从”要看，“对抗”也要看，对文学而言，都是一种作用。