【摘 要 题】影视瞭望

【正 文】在这个市场导向的文化领域里，“大众”成为一个非常值得警惕的主体——既可能是乌合之众，也可能是理性之众百年的中国电影即将迎来两个黄金的档期公历新年和传统春节以及三大“利好”消息： “利好”之一：国产大片即将密集上映。陈凯歌的《无极》定于12月15日上映，张艺谋的《千里走单骑》定在12月22日上映，冯小刚的《贵族》也在备受期待之中——导演显贵倾巢出动，中国国产电影似乎大有“涅槃”(备经磨炼之后迎来新生)之势？

“利好”之二：2005年度进口分账大片最后两部档期已经确定，分别是于10月28日上映的《佐罗传奇》和于11月18日上映的《哈利·波特与火焰杯》。尽管这是本年度继《翻译风波》、《星战前传3》之后再次与全球同期上映的引进大片，但9月刚刚公映的投资1.3亿美元、号称本年度最震撼的空战片《绝密飞行》票房成绩仅排“中国电影票房排行榜”第五，而由美国畅销漫画改编的《神奇四侠》也不敌同期放映的《神话》——难道说，中国观众终于厌倦了好莱坞？

“利好”之三：热门韩剧《大长今》终于在10月落下帷幕。据央视索福瑞的调查数据显示，《大长今》自播出以来，收视率一路攀升，直至稳居同时段全国排名第一，尤其是在“十一”期间，剧情进入高潮部分，收视率达到4.8％，收视份额19％；为了与之抗衡，一贯在引进海外电视剧方面颇为稳健的央视8套，打通两档电视剧栏目，一天三集连放韩剧《加油！金顺》。如此大量的人气被聚集在荧屏前，国庆黄金周的银幕颇受影响：《神奇四侠》国庆一周票房约为1500万，刘德华主演的《童梦奇缘》700万左右，而关锦鹏的《长恨歌》只有400万——而这一切必将随《大长今》绝尘而去？

这一切凑在一起，对于中国电影的百年来说，颇有点即将“天下无贼”的意味，但细细想来，仍可能不过是一场“乌合”。

廉价的细节

以中国人历练的见识和智慧，有充分的理由对好莱坞式的浮夸和程式化感到厌倦。

《绝密飞行》再次拉出投资上亿的架势，片中的战斗机空战场面在出色的电脑特技渲染下绚目华丽，简直可以用惊艳来形容。但依然是好莱坞商业影片重技术、轻情节的套路，影片的整体故事情节似曾相识，熟悉美国大片的中国观众已经完全可以像做智力测验一样猜出主角的下一步行动，毫无悬念可言。这种简单而又华丽的超级视听大片，不需费力思考，只要大口嚼着爆米花，尽情的享受那完美的视听冲击就够了。

但“中国电影票房排行榜”显示，同为美国进口片，爱情喜剧片《美国空姐》上映四天，即取代《绝密飞行》的榜上位置；不仅如此，影迷已从《绝密飞行》中挑出细节性错误10余处。看来，同样是好莱坞制造，中国观众的口味有点“挑”了。

细节而不是恢宏的场面，开始影响人们的审美，韩剧是典型的一例。

仍以《大长今》为例，除了宫廷美食的制作细节，还有韩剧中一以贯之的生活细节、亲人间爱的细节，情人间爱的细节，朋友间爱的细节，手法颇具东方意味的细腻和精致，与银幕上美国大片用技术手法夸张出来的暴力、背叛、谎言形成鲜明对比。

这是否可以成为一个信号，用以说明中国正在走向审美精细化的阶段？这种细腻和精致是否意味着经过外来文化冲击后沉淀下来的族群价值取向？而这种取向是否能成为中国人拍电影和中国人看电影的特质呢？这些问题对于定义和形成“中国电影”至关重要。

但目前看来，还不能过于乐观。

就在《大长今》热播期间，银幕上正上演着同样细致绵长的《长恨歌》，还有同样文艺的《电影往事》，但并未出现类似的惊喜，创造了神奇票房的到是唐季礼和成龙的《神话》。

但不容置疑，《神话》依然不过是个极好的好莱坞拷贝，有美女，有场面，有动作，也有大明星，总之有很多“大”商业元素。

“我为什么要从美国回来，也是希望把好莱坞的经验告诉大家，如何让电影走向世界，”唐季礼说，“这个电影讲述的是一个伟大的英雄的故事，它不是武侠片，是历史片，而且加入了回肠荡气的爱情故事，变得更加具有可看性。”典型的好莱坞元素——实际上，近年来的中国电影几乎全可以用这几句话概括。

与其说中国观众腻味了好莱坞，不如说好莱坞正在聪明的消化中国电影，但这绝不是好莱坞的错。

先于文化启蒙而植入的市场经济概念已经深入人心，任何选择都变得有成本计算，甚至包括审美上的。看电影有成本，这些成本要转化到我们能够感受得到的地方才能显示出它的回报，如我们真切的享受到了电影院的立体环绕音响效果，而只有大动静、大场面才能使我们进入电影院的感官效用最大化，满足这个条件的首当其冲就是所谓的好莱坞大片。

一份针对北京市民电影消费习惯的随机抽样调查显示，62％的被访者表示爱看进口大片，其中主要以20岁至30岁男性为主。

至于那些尽管能够打动我们的心灵、记录我们的生活的影像，反正有电视，反正电视是不需要花钱的，所以我们更愿意去免费享受细节。于是，那些小成本制作的国产电影在票房上总是很难出现什么惊喜，那些比《神话》更加“源于生活而又高于生活”的艺术电影总是有些“慢热”，即便获得了国际认可，国内票房也表现得一般，如《青红》、《孔雀》等。

总之到目前为止，我们还不能说中国的电影市场已经形成了自己的独立审美取向；细节还是廉价的，背后有着深刻而理性的社会经济基础。

乌合之大

转型社会的基本性质使上面的结论对于中国电影的未来而言变得比想象更险恶。那些表面上对“商业大片”元素的迎合极有可能只不过是一些不稳定的乌合意见。

前苏联导演安德烈·塔科夫斯基用“雕刻时光”给电影的特质下了最著名的定义。而所谓“时光”，“是使人类成为道德化身的原因。”他说，“人类既为肉身，自需要时间方能了解自己的人格存在。”

电影的产生就是要将这样的“时光”再现。

中国早期的电影就给我们留下了很多当年的时光，即便在动荡的20世纪30年代，也有如《十字街头》、《马路天使》等大量反映普众现实生活的影片。但现代中国经历了太多动荡，文化传统和对人性的认识都受到了极大的挑战和冲击，尤其是“十年浩劫”，使中国人文传统发生了断裂，而我们又恰恰必须基于自己的过往才能理解现在，断层与转型的双重压力，使全社会在新的共识基础上构筑新的文化价值观尚需时日。

而在这个过程中，包括电影在内的文化产品，若公开“过分”的细节，其所揭示的社会真实和生活真实，“往往使人们变得脆弱，容易遭受痛苦”，于是大众借《七剑》、《神话》、《英雄》等堂而皇之地逃离现实，就不难理解了。

尽管大多数人都认为那个拍摄《秋菊打官司》的张艺谋不在了，依然还是给了他高票房，以回报其大投资的布景、摄影、服装和造型；而冯小刚到是因为一部颇为写真的小题材《手机》惹上道德官司。更多的人还是选择偎在舒适的沙发里，让个人平凡的人性与人生，在韩剧中得到慰藉和表达。

大众的这种因为某种共同心理暗示而乌合的“商业大片”倾向，其意见不仅不牢靠，而且也颇不值得相信，还因为中国观众的“大片”情结主要来自于“后天培养”。

如第77届奥斯卡获奖影片《飞行家》及《杯酒人生》就是由于发行公司认定“这类艺术性比较浓的电影不足以耗费大量人力物力引进”而与中国观众无缘；韩国大片《武士》因为过于“血腥”和“压抑”而被中影封杀，后来《武士》根据中影的意见对影片作了较大的改动，以“尽量适合中国观众的口味”。但不论以谁的口味作标准，其结果是好莱坞大片长期“霸占”国内银幕，甚至给观众造成了“进口大片就是美国大片”的错觉。

这更增加了“乌合之大”的嫌疑。

不过近年来，电影院里已经渐渐出现了类似《郁金香方方》、《爱有天意》、《逃之夭夭》等“非好莱坞大片”。

大片观念尽管乃乌合之成因，但其瓦解也不如想象得那么容易。和所有的市场一样，在电影这个市场里，“观众的口味”也需要一个有效的途径去传达和表达，这恰恰是我们所缺乏的。

中国最大丰富程度的电影商品供给发生在盗版市场里，这里也聚集了庞大的固定消费人群，但是这个市场上的供求信息是如此的分散，以至于无法提供有效的需求偏好描述。

而那些在公开市场里(电影院)看电影的人受供给的限制，仅能够提供本就偏爱大片的人的信息(即便如此，去电影院观看大片的也只有41％)，所得出的结论也只会对类似“中国电影与好莱坞大片距离多远”这样的问题有所裨益。

无论如何在这个市场导向的文化领域里，“大众”成为一个非常值得警惕的主体，因为如果只有一个抽象的理念(我们要好看的电影)，大众意识都会变得危险——既可能是乌合之众，也可能是理性之众。

无约束的电影

如果对于“乌合之大”的追求不可信赖，什么是中国电影发展的“市场”标尺？2006年的中国电影并没有涅槃的必然。

这一幕在1995年曾经发生过。这一年，《红粉》、《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》、《摇啊摇，摇到外婆桥》4部中国“大片”，用刚刚学到的大片式宣传运作与市场策略赢得了票房的胜利。然而在接下来的两三年里，想走大片路线的国产片却陷入了窘境，直到1998年陈凯歌的《荆轲刺秦王》票房与影评双失利，中国的大片之路阶段性地走到了尽头。

10年后的今天，中国电影在宣传运作和市场策略上较之当年又精进不少，但是徘徊的境地仍可能再度发生。

唐季礼说：“国产片虽然现在票房很高，但它们是放给中国观众看的，而不是放给世界观众看的，中国很少有导演的电影可以真正在世界上放映。”同样致力于电影传奇的崔永元则认为，中国的导演越来越多地为外国市场拍电影，“中国电影已经死了。”

电影到底为谁而拍？这个最基本的问题始终没有得到解决，每一部被寄予浓厚商业目标的影片一出炉，都会引来关于电影商业化、艺术化、道义责任之类的广泛争论，而这恰恰充分体现了中国电影界对自身定位的迷茫。

“人们为什么去看电影，什么理由使他们走进一间暗室花一两个小时去看电影在布幕上的行动做戏？是为了娱乐？还是为了某种麻醉剂？”

安德烈·塔科夫斯基说：“电影的基本原则，关乎人类驾驭及了解世界的需求。我认为，一般人看电影是为了时间：为了已经流逝、消耗，或者尚未拥有的时间。他去看电影是为了获得人生经验……这就是电影的力道所在，与明星、故事情节以及娱乐都毫不相干。”

基于此，电影“有能力处理分散于时光中的任何事件，它绝对可以取材于生命中的任何事件。”

在这一点上，电影的空间应该是多元的，自由的，无约束的。

韩国电影的崛起恐怕也能说明这样的问题。1993年韩国电影跌入谷底，仅占当年总票房的15.4％，本土电影产业几乎崩溃。1996年韩国取消了电影审查制度，转而建立等级分类制度，电影题材和表达上的枷锁放开。宽松的环境和提前完成的工业化使得韩国电影既有针对西方观众的充满东方神韵的作品，如韩国影坛教父级的人物林权泽的《种女》，也有模仿好莱坞的政治大片，如姜帝圭的《太极旗飘扬》；针对亚洲市场，则有如《我的野蛮女友》的韩国爱情片；甚至韩国的情色电影也具有自己的特色。

同样以欧洲电影的核心法国为例，以吕克·贝松、让-皮埃尔·热内等导演为代表的一批法国电影人，在上世纪90年代进入创作高峰，为法国电影创建了一个相对丰富的类型电影模式，比如《的士速递》系列这样的赛车片、《暗流》系列的惊悚悬疑片，还有针对亚洲市场的《绿芥刑警》等等，法国电影尽管也吸收了许多好莱坞的特征，但其题材和表现手法的丰富性，使其在国际影坛表现出独树一帜的魅力。

由此可见，电影业发展的背后首先是一个国家对于文化多元性的宽容程度和理解程度，而好莱坞的商业化动作只是一个壳形式——采取这样或那样的壳形式，并不代表一定能产生具有某种特质的电影。

设想又一个百年过后，再度回顾今天的电影，《英雄》、《十面埋伏》、《七剑》、《无极》，哪一部能让未来的人们看到今天的时光？这恐怕是一个比用什么技巧来“世界化”中国电影更加重要的问题。 参考资料,免费论文网http://www.100paper.com