四、赵树理的“越界”

“1942年以前就已有重要作品问世”的作家才能入选“新文学选集”，而赵树理居然入选了。赵树理是解放区作家，他的小说《李有才板话》写于1943年，长篇小说《李家庄的变迁》写于1945年，这两个作品在1949年就已经编入“中国人民文艺丛书”了，1950年又重印了校阅本。除了《李有才板话》外，《赵树理选集》中的《小二黑结婚》、《传家宝》、《登记》、《地板》、《打倒汉奸》等作品，也都发表在1943年之后。近年来，赵树理入选“新文学选集”引起了人们的注意。洪子诚从经典化的角度给予解释，他在谈到编选“中国人民文艺丛书”之后，中央人民政府文化部编选“新文学选集”时说：“这反映了当时一种矛盾态度：即想将解放区文艺作为榜样加以标举，又对其思想艺术水准缺乏充足的信心。”（注：洪子诚：《五十至七十年代的中国文学》，《文学评论》，1996年第2期。）贺桂梅在这一论点的基础上，联系在1956年作协理事（扩大）大会上周扬把赵树理与鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等人称为“语言大师”一事，也认为新政权意图把赵树理经典化（注：贺桂梅著：《转折的时代——40～50年代作家研究》，山东教育出版社，2003年，第291页。）。这种阐释并不全面。

建国前后，赵树理的作品相当畅销。上海新知书店于1947年1 月出版《李家庄的变迁》时，把茅盾的《序〈李家庄的变迁〉》一文的手迹影印发表，以示隆重。当时解放区报纸报道了赵树理的作品在上海受欢迎的情况：“农村作家赵树理的名著《李家庄的变迁》最近将要在上海出版……赵氏另一名著《李有才板话》在沪连出三版都已销售一空，买不到的人到处寻找借阅，青年群众中争相传诵……”在“新文学选集”中，只有《鲁迅选集》和《赵树理选集》印了10000册，其他选集的印刷从2000册到5000册不等。可见，赵树理入选“新文学选集”，有满足读者市场的需求。但更重要的可能是体现了编委会对“五四”以来的新文学与解放区文学以及新中国文学的关系的解读。

建国初期，广大人民尤其是知识青年，出自感激共产党毛主席的心情，阅读解放区文学成了时尚，而冷落甚至误解了“五四”新文学作品。身兼中宣部文艺处处长、《文艺报》主编等多种职务的丁玲，发表了一系列文章，批评时代青年排斥“五四”新文学的错误观念，她在《怎样对待“五四”时代作品》一文中说：

“五四”时代以及稍后一时的作家和作品，在我们还很熟悉，但对于很多青年就不大十分清楚了。有很多年轻的朋友知道高尔基、托尔斯泰、爱伦堡、西蒙诺夫、奥斯特洛夫斯基，却不十分知道、甚至完全不知道中国除了鲁迅、郭沫若以外，还曾有过什么作家。也有许多年轻朋友觉得应学习古典文学，民间文学，外国文学，却从来也没有想到过“五四”以来的新文学，也有可以学习的东西。也有少数人有这种偏见，以为凡是由“五四”新文学影响下生长出来的作家，是要不得的，甚至拿这种话当作一种讽刺。（注：丁玲：《怎样对待“五四”时代作品》，《中国青年报》，1951年5月4日。）

丁玲这样说，是有感而发的。当时，她还是专门培养作家的中央文学研究所的主任。1951年1月至4月中央文学研究所为学员开设了《“五四”以来的新文学史》课程，由李何林、蔡仪等人讲授，课程分为：“五四前后”、“左联时期”、“江西革命根据地文艺”、“抗日统一战线时期”、“延安文艺座谈会上的讲话以后”五个部分。为配合讲“史”，要求学员阅读“五四”以来的主要作家鲁迅、郭沫若、茅盾、叶圣陶、丁玲等人的代表作。开始时学员对“五四”新文学充满“误解”，甚至把“五四”新文学与解放区文学对立起来，《文艺报》记者在一篇报道中说：

个别同志，对“五四”文学采取否定的态度，以为这一阶段文学运动是错误的。也有个别同志，盲目地认为“五四”新文学是胡适那些资产阶级分子领导的；有的则错误地认为“五四”前后一些作家与作品，大多没有什么内容，不过多少有点技巧罢了。有人还认为连技巧也没有。这些同志自己不仅从来不学这些东西，甚至一见别人看“五四”新文学作品，就武断地认为是“小资产阶级感情”。有的则以为“五四”新文学，只出了个鲁迅。另外，还有人认为：“我不是搞理论的，学文学史干什么！”或者认为要学，可以只要学习延安文艺座谈会以来的作品就行了，而真正对“五四”以来新文学较有正确认识、较重视学习这段文学史的，只是少数。因此，很多同志开始不怎么重视这一段学习。（注：记者：《中央文学研究所第一学期学习情况与问题》，《文艺报》4卷7号，1951年7月25日。）

丁玲在《怎样对待“五四”时代作品》一文中，也谈到了学员对学习“五四”新文学作品的不理解：

中央文学研究所在学习新文学史中选了一些作品，作为对历史了解的材料，研究员（即学员——引者注）中就有个别的人提出问题：“这些作品能有思想性吗？有什么艺术性吗？对我们现在的写作有什么帮助呢？”可见这些作品是极不为人知道，也不被人喜欢知道。（注：丁玲：《怎样对待“五四”时代作品》，《中国青年报》，1951年5月4日。）

中央文学研究所成立于1951年1月2日，学员来自各大行政区、各野战军，是一些具有良好的政治素养和写作潜力的青年（有的还是作家）。这些学员对“五四”新文学尚如此误解，社会上一般读者的态度就可想而知了。针对以中央文学研究所的学员为代表的年轻人对“五四”新文学的误解，丁玲进行了具体分析和批评，认为青年人对“五四”新文学的误解，“是由于不懂历史也不懂得怎样去学习历史”所造成的。指出：“那种否定‘五四’，否定‘五四’文学影响的看法，是一种缺乏常识的偏见”，是一种“割断历史”的错误态度。她说：“少数人以为可以割断历史，可以不受历史影响而忽然跳出一个无产阶级的作家，这就更纯洁更伟大。”在批评了从整体上否定“五四”新文学的错误倾向之后，她又对“五四”新文学进行辨析，告诉读者，“五四”文学中“一般所指的欧化太过，形式累赘、内容空虚的文体大体是后来资产阶级、小资产阶级作家将文学作为消遣品时，才往那种趣味上发展的。”鲁迅作品中的“彻底的革命精神”，“反映了那时的革命思想，其深刻性超过历史上任何时代，至今也还没有为我们所达到。”意在提醒青年人在批判“五四”新文学中某些小资产阶级的情调时，应该继承以鲁迅为代表的“战斗的、革命的文学传统”。

作为文艺界领导人，丁玲批评青年读者对“五四”新文学的错误态度代表了文艺界的意向。茅盾、叶圣陶等其他文艺界领导人，对社会上一般年轻人对“五四”新文学的错误看法，也必然会有所警觉。“新文学选集”的编选本身，就是以政府行为来引导青年读者对“五四”新文学的重视和学习的。在编委会看来，1942年以后的解放区的文学与“五四”新文学，尤其是与革命现实主义文学有着内在的联系，解放区文学是革命现实主义在新的历史条件下的发展。用丁玲的话来说：“后来的文学，是在‘五四’的战斗的、革命的文学传统中发展起来的。”（注：丁玲：《怎样对待“五四”时代作品》，《中国青年报》1951年5月4日。）而“新文学选集”就代表了“五四”新文学的战斗的、革命的文学成果。

也许有人会问：茅盾、叶圣陶和编委会其他成员在本时期为什么没能像丁玲那样对青年人轻视“五四”新文学的错误倾向进行尖锐批评呢？建国初期，在中国社会历史大转折时期，文艺界领导人各有各的重任，比如身为文化部部长的茅盾，要统筹安排全国的文艺工作；出版总署副署长叶圣陶忙于教科书编审工作，尤其是语文、政治课本刻不容缓。而丁玲对她管辖下的文学研究所的学员进行批评，这正好是她的工作范围之内的事。更为重要的是“新文学选集”是用出版方式来确立文学史秩序，是靠作家作品说话的，编委会文学史意图的实现，人选极为重要，而且，通过人选的调整也更能产生良好的效果。赵树理是解放区作家的代表，他入选“新文学选集”，就体现了茅盾等人在文学史观念上的努力态势，旨在建立“五四”新文学与解放区文学的内在联系，对建国前后那种把“五四”新文学与解放区文学割裂开来的流行观点予以纠偏。在“中国人民文艺丛书”被界定为“实践了毛泽东文艺方向的结果”的情形下，“新文学选集”从另一个侧面作了呼应。从这个意义上说，赵树理的“越界”意味深广。

五、序言中的“批评与自我批评”

按照“新文学选集”的体例要求，选集前面有一篇导读性的序言。健在的作家均由自己撰写，叶圣陶虽请金灿然代选作品，序言仍是他自己写的。已故作家选集的序言，大多由选者撰写。健在作家在序言中回顾创作道路评价旧作时，大都对旧作进行不同程度的否定。其中，三分之一的作家认为“旧作”只具有“史料”价值，茅盾借编选工作来诚恳地“检查”以往创作的“失败的经验”，老舍很干脆地说：“我乘印行这本选集的机会，作个简单的自我检讨。”

“检讨”即认错，借用福柯的理论，就是对权力的“驯服”和“归顺”。“自我检讨”在当时是与“自我批评”联系在一起的。与“自我批评”相对应的另一个名词是“批评”。“批评与自我批评”是处理党内矛盾的方法。建国后，为防止共产党人产生骄傲情绪，“吸引广大的人民群众经常地有系统地监督我们的工作”，达到统一思想的目的，中共中央委员会在1950年4月19日发布了《关于在报纸刊物上展开批评与自我批评的决定》，4月21日，各报纸刊载了这个决定，并按照要求检查各自的工作。《文艺报》在2卷5号（1950年5月25日出版）开设了“批评与检讨”专栏，据统计，从1950年5月到1951年4月不足一年的时间里，就有赵树理、阿垅、张松声、张梦庚等30多位作家在《文艺报》上发表自我批评和检讨的文章。文艺界展开的“批评与自我批评”的活动，从文学创作扩大到秧歌舞、年画、连环画以及电影的推广，戏剧、美术、音乐运动的展开和旧剧的改革等诸多方面。1951年下半年开始酝酿的思想改造运动，更进一步地加剧了文艺界自我检讨的风气。“新文学选集”就是在这种历史语境中编辑出版的。选集的序言自然浸润并体现了“批评与自我批评”这一时代风气，这在作家选集序言中就相应地表现为健在作家的“自我批评”和编者对已故作家的“批评”。

健在作家的“自我检讨”既是对“旧我”的告别，也是对“新我”的塑造。作为思想改造的一个组成部分，作家通过自我检讨来表明文学观念的转换。到过解放区，并以《大堰河》、《吹号者》等作品闻名的诗人艾青，对他笔下的农民和士兵形象都很不满意，觉得他们“有些知识分子气质”、“意念化了”。而老舍则以他创作符合《讲话》精神而自豪。老舍强调自己“苦寒出身”，熟悉城市平民，他的选集中选录的《黑白李》、《上任》、《断魂枪》、《月牙儿》、《骆驼祥子》五个作品的主人公都是城市平民。在提倡知识分子与工农兵结合的五十年代，老舍的这些表述从另一个侧面显示了文艺新方向对作家的巨大的规范力量，非左翼作家只有竭力证明其作品中具有左翼文学和新中国文学所需要的品格，才能获得在新文学史上和新中国文坛上的地位。

除了在题材上的自我观照外，不同身份的作家还从“怎么写”上反省旧作，检讨旧作没有写出人物的“出路”。左翼作家中，茅盾对《蚀》的重新评价就是一个显证。1928年7月茅盾撰写了《从牯岭到东京》（注：茅盾：《从牯岭到东京》，《小说月报》19卷10号，1928年10月18日。），对于钱杏邨在《幻灭》（注：钱杏邨：《幻灭》，《太阳月刊》第3号，1928年3月1日。） 和《动摇》（注：钱杏邨：《动摇》，《太阳月刊》第7号，1928年7月1日。）中对他没有表达“慷慨激昂”的调子、给人物一条“出路”的指责予以回应。茅盾反复强调《蚀》是自己情绪的真实流露，也是对社会现实的真实反映。他承认“《追求》的基调极端的悲观”，承认“这极端悲观的基调是我自己的”，并说这是他的性情所致，“我素来不善于痛哭流涕剑拔弩张的那一套志士气概。”同时，茅盾又认为产生这种“极端悲观的基调”的主要原因还在于那个社会现实。而他在作品中之所以没有给人物一条“出路”，是由于“一年来许多人所呼号呐喊的‘出路’已被证明这出路之差不多称为‘绝路’”，在此基础上，茅盾不赞成革命小说就必须要“积极的引导一些什么——姑且说是出路罢”的主张，也坚决反对那种以为他在小说中不写“出路”就表明了他在革命中“落伍”的说法。《从牯岭到东京》发表以后，招来了许多尖锐的批评，茅盾在沉默了一段时间之后，又撰写了《读〈倪焕之〉》（注：茅盾：《读〈倪焕之〉》，《文学周报》8卷20号，1929年5月12日。）一文，再次重申小说中人物的“落伍”不等于著者“落伍”的观点。他说：“即使是无例外地只描写了些‘落伍’的小资产阶级的作品，也有它反面的积极性。这一类的黑暗的描写，在感人——或是指导，这一点上，恐怕要比那些超过真实的空想的乐观描写，要深刻得多罢！”作为现实主义理论家，茅盾重视文学的时代性与社会化特点，强调作家的个性和对现实的忠实，在他看来真实地描写黑暗要比空想的乐观描写深刻得多。

1952年，茅盾在开明版《〈茅盾选集〉序言》中再次谈到《蚀》的情绪基调以及“出路”等问题时，以往那带有反讽的辩解却转换为彻底的检讨。他说：“《幻灭》等三部小说（一九二七年九月一十二月写作）是有若干生活经验作为基础的。一九二五—一九二七，这期间，我和当时革命运动的领导核心有相当多的接触，同时我的工作岗位也使我经常能和基层组织与群众发生联系，因此，按理说，我应当有可能了解全面，有可能作比较深刻地分析。”但是由于没有看清“正确的方向”，故而悲观失望，“这是三部小说中没有出现肯定的正面人物的主要原因之一。”茅盾还说：“表现在《幻灭》和《动摇》里面的对于当时革命形势的观察和分析是有错误的，对于革命前途的估计是悲观的；表现在《追求》里面的大革命失败后的小资产阶级知识分子的思想动摇，也是既不全面而且又错误地过分强调了悲观、怀疑、颓废的倾向，且不给以有力的批判。”可见茅盾评价文学作品的标准发生了变化：不再是以“真实”，而是以“正确”来评价作品。要“正确”，不要“真实”，这也是后来许多作家阐释旧作和修改旧作的特点。

我们不能简单地认为茅盾接受了二三十年代革命文学倡导者们的批评意见，在这里，可以把福轲的“重要的是话语讲述的年代”套用为“重要的是阐释旧作的年代”。五十年代，在文学中表现“出路”有着特殊的意识形态意义。二三十年代，“出路”成为革命文学的一个标准，后来又衍化为左翼文学批评对文学改造社会、组织革命的一个内在要求，人物是否有“出路”，暗含着对革命能否胜利以及人物要不要革命的判断。如果说，三十年代革命文学的倡导者们对写出革命“出路”的提倡，出于鼓舞士气召唤人们投身革命的目的，其不切实际之处，被茅盾称为属于“空想的乐观描写”，带有幼稚盲动的弊病；那么，与革命文学和左翼文学相对应的政治力量——共产党夺取了政权建立了新中国，则标明革命文学倡导者们追求的“出路”是正确的。因此，建国初期，坚信“出路”不仅意味着对共产党人准确把握历史走向的信服，还可以证明共产党领导的伟大、英明和正确，具有巩固新政权的意义。1951年底开始的整风运动中对社会主义现实主义理论的学习和讨论，要求作家具备抓住社会发展本质的敏锐，以带有理想性的写实，展示社会“图景”，引导和激励读者。在这种背景下，茅盾作为文化部部长，必须要率先调整文学观念，强化主流意识形态，在阐释旧作中带头示范。

茅盾检查旧作没有写出“革命者”的胜利，老舍则检讨没有让人物参加“革命”。老舍特别强调其创作“受了革命文学理论的影响”，只是在写法上没有给人物找到“出路”。他说我“没给《月牙儿》中的女人，或《上任》中的英雄们，找到出路。我只代他们伸冤诉苦，也描写了他们的好品质，可是我没敢说他们应当如何革命。”他表达了对《骆驼祥子》的不满意：“我到底还是不敢高呼革命，去碰一碰检查老爷们的虎威。我只在全部故事的末尾说出：‘体面的，要强的，好梦想的，利己的，个人的，健壮的，伟大的祥子，不知陪着人家送了多少回殡；不知道何时何地会埋起他自己来，埋起这堕落的，自私的，不幸的，社会病态里的产儿，个人主义的末路鬼’，其实正是责备我自己不敢明言他为什么不造反。”

与老舍一样，曹禺也为没有写革命而检讨。《雷雨》在1933年发表后，曾被左翼文艺界误读为“社会问题剧”，序幕和尾声在排演中往往被删削，曹禺多次提出抗议。但是，在开明版序言中，曹禺却把他的剧作敲定为真正的社会问题剧。他说在创作时“确实要提出一些问题，说明一些道理。”与理想的社会问题剧相比，曹禺认为旧作不足之处在于“没有在写作的时候追根问底，把造成这些罪恶的基本根源说清楚”，“未曾写出当时严肃的革命工作者，他们向敌人作生死斗争的正面力量。”旧作存在着“片面”、“不深刻”以及“浅薄和过失”。健在的作家以“出路”来衡量旧作，并重新给以往的创作定位时，不仅表明不同文学样态不同文学力量向被文学史确立为主流的革命文学和左翼文学的文学样态靠拢，而且说明到了新中国那些没有写出“革命”的文学其合法性受到质疑。

如果说健在作家的序言显示了作家的“自我批评”，已故作家的序言则充分发挥了“批评”的功能。已故作家中，除鲁迅和王鲁彦外，其余各位并非都是严格意义上的现实主义作家。在序言作者看来，已故作家抛弃非现实主义因素的过程与作家成为战士（烈士）的道路是重合的。李广田在《〈闻一多选集〉序》中首先谈到闻一多早期思想的复杂性，认为闻一多既是一个“极端的唯美主义者”，又是一个“浪漫主义者”和爱国主义者。这一论断本身并不新鲜，李广田独特之处在于他对“唯美主义”和“爱国主义”这两种思想在闻一多一生中的交会作了辩证分析，他把爱国主义思想放大到极致，把它作为贯穿闻一多一生主宰其行为方式的积极因素，强烈的爱国主义感情使闻一多从“诗境”转向“尘境”；与他走向现实相对应的是，其诗歌中关注和反映现实的内容日益增多，唯美主义成分在逐步消遁。写作《死水》时期的闻一多，由于对现实的反抗态度，比《红烛》时期向现实突进了一步，“诗的内容也就更充实了”。而走向现实，不仅使他了解到社会真相，心也和民众贴近到一起。“在两个多月的徒步迁昆长征中，他已经看到了人民的困苦，在朝夕与青年相处中，他又恢复了童心，由期待抗战胜利而等来了节节败退，更使人痛心的是等来了反共反人民的内战”。闻一多认识到国民党统治的腐败，站到人民的立场上，“《整风文献》等书更帮助他懂得了，而且给了他思想以领导，他懂得了‘国家’的意义，他知道政治乃是阶级斗争。而且他认识了人民，认识了群众，知道了真理是属于人民大众的”，认识到“现在只有一条路——革命！”李广田高扬闻一多身上的爱国主义思想，强调他对人民大众的依归，实际上是把闻一多塑造为追随共产党，参与革命进程，反抗国民党的黑暗统治的斗士形象。“艺术的忠臣”，终于成了人民的忠臣，李广田对闻一多爱国主义的赞扬，也就是对他追随共产党的赞扬。

这样的描述，在已故作家序言中是有代表性的，体现了五十年代对知识分子改造的共同理解。那就是，只有参加社会活动，与民众在一起，才能看到民族的力量，才能从个人主义的悲观失望、伤感颓废中挣脱出来，获得从小资产阶级个人主义到无产阶级集体主义的立场转变。而作家从书斋走向民众成为斗士的过程，也就是汇入现实主义主流的过程。五十年代有一种流行的看法是，“现实主义就是对现在有用”。

联系其他作家的序言，不难看出是在以集体主义话语对个人主义话语的批判中来完成对已故作家的形象塑造的。人道主义、平民主义，唯美主义和浪漫主义等，这些在“五四”时期曾经起到积极作用的“主义”和思潮，随着阶级观念的出现，被界定为新时代阻碍作家进步的精神“负累”。比如，杨刚认为许地山早期受佛教影响，内容上表达了宗教的“命苦说”（比如《缀网劳蛛》），在风格上表现为“命定的浪漫主义”。到了写作《春桃》时期，“他的平民主义限制了他”，使他“不可能从阶级关系着眼”来塑造春桃。在丁易看来，“浪漫主义的感伤颓废是达夫先生作品中的一个主调，这主调一直到他后几年的小说中还是浓厚的存在着。”“这种精神情绪实在是不健康的，特别是在‘五四’狂飙以后，中国共产党已经成立，革命有了正确的领导，社会已向前跨进了一大步，这种消极的自戕式的反抗，对于现实的反动政治无损于秋毫，而在客观上对于青年们的前进向上的热忱却起了一种很不好的消极作用。老实说，达夫先生这些作品在这个时期，不但已经丧失了它的社会意义，相反的，在一定程度上，倒成了社会前进的障碍了。”即便在他后期的小说中，在以革命为背景的小说《她是一个弱女子》中，“他过去作品中的主调——肉欲和色情的描写占了上风”。丁易认为，郁达夫虽然成了民族英雄，但是他还没有获得阶级观念和阶级立场，“达夫先生死了，他不能亲眼看到新民主主义的中华人民共和国的成立，而投身于人民的行列中，把自己思想更发展更提高。”言下之意，如果郁达夫还健在的话，尚需进行思想改造。至于蒋光慈作品中的“小资产阶级的思想，封建文人才子佳人的趣味”在序文中批评得更重。

鲁迅是新文学中最光辉的形象，但在四五十年代之交，鲁迅也被塑造为自我改造的楷模。1949年10月19日茅盾在《人民日报》上发表《学习鲁迅与自我改造》一文，认为鲁迅的思想发展曾经经过了“苦痛的自我批判的过程”，鲁迅的伟大就在于敢于自我批判。“在今天，知识分子特别需要自我改造之时，鲁迅所经历的从进化论到阶级论，从个性主义到集体主义的过程，尤其值得我们注意学习。我们是在新时代，政治上的领导和思想上的领导，都是鼓励我们自我改造的，这与鲁迅当年不同，我们比鲁迅幸运得多。要不虚负这幸运才好。”（注：茅盾：《学习鲁迅与自我改造》，《人民日报》，1949年10月19日。）而“沿着鲁迅先生的道路走，新文学从茁长到壮大，成为今天灿烂的一片红霞，其中有过无数斗争的场面，牺牲的烈士鲜血，洒在大路上，使后来的人不致迷失方向。在新文学选集的第一辑里，都是已经去世的作家的作品，我们翻阅着，就使我们摸清了新文学的发展的道路。”（注：冷火：《新文学的光辉道路——介绍开明书店出版的〈新文学选集〉》，《文汇报》1951年9月20日第4版。）认识鲁迅自我改造的道路，认识“已经去世的作家”自我改造的道路，是为了“不致迷失方向”，因而热情地希望作家们积极改造，少走弯路，省去可能出现的曲折与反复，飞跃前进。从而突出这样一个意念：作家们经过思想改造后就会写出思想纯洁和艺术成熟的无产阶级文学。

六、对旧作的“过滤”和“修改”

作家是以作品说话的。对一般读者来说，选集吸引他们的也是作品。选集中选编哪些作品，作品又以什么样的面貌出现就至关重要。《老舍选集》收有《黑白李》、《上任》、《月牙儿》、《断魂枪》和《骆驼祥子》五个作品。他以“论篇数”、“论体裁”、“论时间”、“论技巧”、“论语言”、“论内容”、“论思想”七个排比句来“演绎”这五个作品之“好”。在这五个作品中，老舍认为《黑白李》在技巧上“不很成熟”，“因为它产生在我初学乍练写短篇小说的时候”。但是，选录它“是拿它来说明我怎么受了革命文学理论的影响”。可见，老舍在选录作品时，虽说很注重作品的艺术性，但为了显摆他的“革命”和进步，会把艺术上并不完满而思想性强的作品也编入选集。

李广田编选的《闻一多选集》，共选诗三十五首，文二十五篇。所选的诗，除了《奇迹》（写于1931年），《红烛》和《死水》两本诗集各选17首。所选的文，除早年写的《女神之地方色彩》、《文艺与爱国——纪念三月十八日》和《〈烙印〉序》外，其余的21篇都写于昆明时期。李广田在序言中谈到闻一多早期诗歌创作时，说《死水》中的现实成分比在《红烛》中增加了，可他还是从这两个诗集中选出了同样多的诗篇，表明他对这两部诗集是不偏不倚。从具体选目来看，《剑匣》、《死》、《艺术底忠臣》、《色彩》、《死水》等唯美主义诗篇，展现了闻一多创作的丰富性；为了凸现闻一多的“斗士”形象，李广田主要选了闻一多后期的文章。他在《〈闻一多选集〉序》中说：“闻先生是诗人，是学者，是民主斗士。要了解闻先生，须从全面了解。但这本书既是《新文学选集》之一种，也就只能选闻先生这些作品。从这样一个选本中，虽然不能看到闻先生的全部成就，但从此也可以看出闻先生的转变过程和发展方向。在文选中，较多地选取了后期的杂文，因为这些文字是富有战斗性的，是闻先生的一种斗争武器，是闻先生道路的终点，也就是最高点。没有这些文字，就不足以认识闻先生之所以为闻先生了。”在开明版“新文学选集”中，杨刚编选的《许地山选集》、丁易编选的《郁达夫选集》、黄药眠编选的《蒋光慈选集》等都采用了这种编选方法，那就是在全面展示一个作家创作的整体面貌的同时，为了突出作家的“战士”形象对其后期创作有所侧重。丁玲更极端，在编选《胡也频选集》时，只选录了胡也频的后期代表作《到莫斯科去》与《光明在我们的前面》，舍弃了他早期那些深受无政府主义和唯美主义的影响的作品。

除了选目“过滤”外，还有一些作家或选编者修改了旧作。叶圣陶、老舍、曹禺等人修改了自己的作品。闻一多的作品则被修改。1954年，胡风在《关于几个理论性问题的说明材料》中，把曹禺修改《日出》一例，作为何其芳的“题材差别论”的“严重危害性”的例证之一，并进一步指出：“这样的修改，如果说是照的理论批评家的意思，那已经足够说明问题，如果是作家自动修改的，那更足以说明：何其芳同志等底理论棍子把作家威吓到了怎样的地步。”（注：胡风：《胡风文集》第6卷，湖北人民出版社，1999年，第275页。）为此，曹禺撰写了《胡风先生在说谎》一文，指出胡风把“全中国的为工农兵的文艺”诬蔑为“不自由的，不民主的，完全被一种不受人民欢迎的理论所统治的东西”。表明自己“不是受了谁的理论的威吓才想起修改的，相反的，在修改的时候，我记得周扬同志和丁玲同志听说我要修改，曾经不止一次诚恳地劝我不要改动，还是把原来的面貌保存下来好，我没有考虑。那时我想，修改是我的事情，我是这样认识的，我就这样修改。修改以后，改稿曾由蒋天佐（注：“新文学选集”由文化部艺术局编审处担任编辑任务，蒋天佐为编审处主任。）等同志看过，他们也是不同意这样修改，并问我可否仍照原作发稿，我仍然没有同意。这个修改本最后由于我坚持我个人的意见，就出版了。”（注：曹禺：《胡风先生在说谎》，《人民日报》1955年2月21日第3版。）可见曹禺是主动修改作品并坚持出版了修改本。

李广田修改闻一多《最后一次的讲演》一事，很少被人提到。在开明版《闻一多选集》中，李广田删去了把中国和平的希望寄托在美国的“开明舆论”和“美国人民”的身上的内容，以及赞扬美驻华大使司徒雷登，现将这几段文字转录如下，删去的文字用黑体标出：

反动派故意挑拨美苏的矛盾，想利用这矛盾来打内战。任你们怎么样挑拨，怎么样离间，美苏不一定打呀！现在四外长会议已经圆满闭幕了。这不是说美苏间已没有矛盾，但是可以让步，可以妥协。事情是曲折的，不是直线的。我们的新闻被封锁着，不知道美苏的开明舆论如何抬头，我们也看不见广大的美国人民的那种新的力量，在日益增长。但是，事实的反映，我们可以看出。

第一，现在司徒雷登出任美驻华大使，司徒雷登是中国人民的朋友，是教育家，他生长在中国，受的美国教育。他住在中国的时间比住在美国的时间长，他就如一个中国的留学生一样，从前在北平时，也常见面，他是一位和蔼可亲的老者，是真正知道中国人民的要求的。这不是说司徒雷登有三头六臂，能替中国人民解决一切，而是说美国人民的舆论抬头，美国才有这转变。

其次，反动派干得太不像样了，在四外长会议上才不要中国做二十一国和平会议的召集人，这就是做点颜色给你看看，这也说明美国的支持是有限度的，人民的忍耐和国际的忍耐也是有限度的。

无疑，李广田删改《最后一次的演讲》与毛泽东在1949年8月18 日发表的《别了，司徒雷登》一文有关。在这篇文章中，毛泽东认为“中国还有一部分知识分子和其他人等存有糊涂的思想，对美国存有幻想，因此应当对他们进行说服、争取、教育和团结的工作，使他们站在人民方面来，不上帝国主义当。”与此同时，毛泽东还把闻一多作为抗击美帝国主义的英雄形象来讴歌的，他说：“我们中国人是有骨气的。许多曾经是自由主义者或民主个人主义的人们，在美国帝国主义者及其走狗国民党反动派面前站起来了。闻一多拍案而起，横眉怒对国民党的手枪！宁可倒下去，不愿屈服。朱自清一身重病，宁可饿死，不领美国的救济粮。……我们应当写闻一多颂，写朱自清颂，他们表现了我们民族的英雄气概。”（注：《毛泽东选集》第4卷，人民出版社，1991年，第1497页。）对照毛泽东的这篇文章，闻一多在《最后一次的演讲》中所表现的正是毛泽东所说的那种没有认清美国殖民主义本质，具有“糊涂思想”的自由主义和个人主义知识分子。李广田岂能不删改呢？也只有删改，才能在《〈闻一多选集〉序言》中把闻一多塑造为“学习《整风文件》”，追随共产党的斗士形象。

在“新文学选集”中，老舍对《老舍选集》中《骆驼祥子》大加删削，第10章和第24章，删的都是整章。在《曹禺选集》中，曹禺对《雷雨》、《日出》和《北京人》都作了很大的改动，有些章节可说是重写。他们对作品的修改主要集中在内容方面，在新文学史隶属于革命史的理念下，他们不得不按照阶级观念来重构历史图景，为了表现“革命者”和“敌人”的斗争过程，不仅要改变人物原来的身份，还要添加一些新的人物和情节发展的线索。

《日出》原本中，小东西的“父亲”是被“大铁桩子”“砸死”的打夯人。“小东西”无名无姓，她被妓院抓走后上吊自杀了。在修改本中，她叫傅连珍，父亲“被金八指示特务害死”后，引发了学生和工人的示威游行，以致“全市的工厂都在罢工”，“工人一直要求抗日，要赶走日本鬼子”。傅连珍在外出买东西时被人骗到妓院后，父亲的朋友四处奔走设法营救她。修改本新添了两个工人：田振洪和郭玉山，他们深入虎穴，到妓院救出了傅连珍。在原本中，方达生来自乡下，对现代都市生活陌生而不可解，他同情那些被金钱和权贵玩弄的弱者，愿意为他们做点事。在修改本中，方达生是一个与工人阶级相结合的知识分子，一个“救亡工作者”。他被国民党特务盯梢，不断变化住址，隐姓埋名。他“教教书，写写文章，还做应该做的事”，他的行动成了有组织有计划的“革命活动”的一个组成部分。

与“革命者”相对应，修改本也点明了“敌人”，《日出》原本中，隐藏在幕后的金八身份并不明晰。修改本中金八是一个买办资本家，是日资“仁丰纱厂”的总经理。工人罢工使纱厂生产停滞，为镇压工厂罢工和学生游行，日军军部在码头上架起了机关枪，街上到处是日本陆战队的士兵。在修改本中，日本人还控制着国民党政府。原本中顾八奶奶的面首乔治，在修改本中做了“市长的伴郎”，日本领事闯进市长的婚礼，逼迫市长解决工人罢工问题，致使使礼无法照常举行。连乔治也哀叹：“在这种倒霉的国民党衙门做官，真麻烦。”

曹禺以阶级对抗和阶级斗争的观点来重新组织戏剧冲突，原本中复杂的人物和人性到了修改本中都类型化了：好的更好，坏的更坏。哪些人变得更革命，哪些人变得更反动，又都取决于他们的阶级属性。本着这样的原则，曹禺对《雷雨》的第四幕作了大刀阔斧地修改，它可以说是曹禺以阶级性取代人性的极端例证。原本中，周朴园作为专制家长有他冷酷严厉的一面，也有亲情的一面。第四幕一开始，夜深人静，窗外瓢泼大雨；室内，疲惫不堪的周朴园寂寞极了，看到儿子周冲，不由得“面露喜色”，得知儿子不是找他时又有些“失望”。他叫住急于走开的周冲，“慈爱地”询问他怎么还不睡，吃药了没有，打球没有，是否快活，周冲冷漠的回答使他颇为伤感。修改本删去了这些剧情。原本中，周朴园回家三天都没见蘩漪。他白天处理矿上工潮，忙着会见各类客人，修改本人，周朴园白天忙于到“省里”开会；晚上在家里接见秘书长、乔参议。周朴园按照“英国顾问的意思”处理工潮，在得知鲁大海是自己的儿子后，还是建议张局长把他关起来，阶级仇恨淹没了骨肉亲情。按照用阶级情感取代人性人情的修改原则，《雷雨》中的其他人物也都被改写。原本中，周萍不顾蘩漪的请求和阻拦，决意带四凤离开；修改本中改为周萍哄骗蘩漪以后回来接她，把周冲叫来陪着四凤，自己准备悄悄溜走。倒是繁漪向四凤揭穿了周萍骗人的把戏。侍萍对周萍不再有母子之情，她坚信“不同家庭教育出来的孩子不一样”。蘩漪与四凤、侍萍等人从复杂的感情漩涡中超越出来，结成联盟，共同反抗恶贯满盈的周氏父子。

作家在修改旧作时，为了表现作为历史主人的工农兵形象，或删去那些有损工农兵形象的文字和情节，或干脆把它改换为具有反抗性的行为。《雷雨》修改本中，四凤怀孕三个月的细节不见了。原本中，同意复工的两位工人代表，签订后回到矿上，被开除的鲁大海到街上去拉人力车。修改本中改为工人代表被警察扣留，鲁大海准备去矿上继续作斗争。《骆驼样子》的第24章即最后一章里，祥子混迹于乞丐和送灵者的队伍里，他出卖了“革命者”阮明，变成了行尸走肉，彻底堕落了。在开明版《老舍选集》里，老舍把这一章全盘删去。出于同样的思考，老舍也删去了小说中下等人的一些“钱生钱”的手段。与祥子一起帮佣的高妈，得知祥子正在攒钱买车后，建议他放高利贷。祥子拉包月的方家，全家个人都有储金折子，方太太也建议样子到邮局立个折子。也许，劳动人民放高利贷、有存折的行为不符合五十年代对受压迫者、受剥削者的形象设定，这些叙述都被老舍删掉了。

作家对作品的修改，对艺术的破坏较大，不仅扭曲了作品中的人物形象，也带来了作品风格的异化，开明版《曹禺选集》就是明显的例证。曹禺的剧作往往写出一个人性格的多种层次，给观众复杂的情感冲击力，即便写一个人的“坏”，他也总是抱着怜悯的情怀。但是在开明版《曹禺选集》中，以阶级斗争和阶级矛盾重新组织剧情后，作品中没有同情、没有怜悯，只有曹禺在《〈曹禺选集〉序言》中所说的“憎恨”，那是感情上的“斩截”。曹禺为突出人物的阶级性导致了人物形象的简单化、平面化和类型化。修改后剧作的风格也发生了变化：（一）悲剧消失了。读者看不到《雷雨》原作中那震撼人心的结局：三个年轻的生命在一个晚上消失了，两个母亲一个疯了、一个傻了；《日出》原作中“小东西”自杀了，在修改本中“傅连珍”被救出了妓院。（二）诗意的抒情风格被放逐。修改本中删去了那些富有哲理的抒情文字，比如在四凤家周冲对“大海上驾着白船”的憧憬；陈白露看到窗户上的霜花所表现出来的纯真和诗意的细节在修改本中都看不到了。人物出场时关于精神状态的舞台提示词以及曹禺非常看重的《雷雨》的“序幕”与“尾声”，《日出》开始的七段“引言”，也都删去了。修改后的《雷雨》和《日出》，仅仅止于对人吃人、人剥削人的黑暗社会的表层的、简单的抨击和诅咒。

谈到五十年代现代作品出版时，王得后先生说：“从旧中国过来的现代文学作家，在新中国再版他们的作品，成为党的行为。党运用出版的手段重新审查他们的作品，赋予它以合法性，宣示党的文艺方针和政策，确立党的导向。作家对原作的修改，是接受党的领导，汇报思想改造状况的成绩单。”（注：王得后：《中国现代文学作品的汇校和校记问题》，《中国现代文学研究丛刊》2005年第2期。）的确如此。但是，党的文艺方针和政策只是一个总的纲领，就某个具体作品的立意以及人物和情节的修改而言，作家也往往从权威评论家的批评中得到指点。至于开明版“新文学选集”的修改与批评之间的复杂关系，限于篇幅，本文不再展开论述。

被誉为“新文学的纪程碑”（注：“新文学选集”出版广告，《进步青年》（原名《中学生》）1951年8月1日。）的“新文学选集”，是新中国第一套汇集“五四”以来作家选集的丛书，由茅盾主编，文化部“新文学选集编辑委员会”编选，1951—1952年开明书店出版。“新文学选集”分为两辑，已故作家的选集为第一辑：原定出十二种，即《鲁迅选集》、《瞿秋白选集》、《郁达夫选集》、《闻一多选集》、《朱自清选集》、《许地山选集》、《蒋光慈选集》、《王鲁彦选集》、《柔石选集》、《胡也频选集》、《洪灵菲选集》、《殷夫选集》；健在作家的选集为第二辑，计划也出十二种，即《郭沫若选集》、《茅盾选集》、《叶圣陶选集》、《丁玲选集》、《田汉选集》、《巴金选集》、《老舍选集》、《洪深选集》、《艾青选集》、《张天翼选集》、《曹禺选集》、《赵树理选集》。遗憾的是《瞿秋白选集》和《田汉选集》未能出版。丛书除初版本外，还印有乙种本（即普及本）。

“新文学选集”设计考究：初版本为大32开软精装本，健在作家的书名多由作家本人亲手题写，已故作家的书名均由政务院副总理兼文教委主任的郭沫若题写；扉页和封底衬页上的正中都印着鲁迅与毛泽东的侧面头像，因为占的版面比较大，格外引人注目。正文前印有作者照片/画像、手迹，编辑凡例和序，已故作家有的还附有小传。编选“新文学选集”时，编委会曾有一套长远的计划，准备在推出二十四位重要作家之后，“陆续再出第三、四……等辑，而使本丛书的代表性更近于全面。”（注：《〈新文学选集〉编辑凡例》。）1952年12月开明书店与青年出版社合并，组成中国青年出版社，出版任务有所更改。“新文学选集”出版了两辑二十二本后不得不告一个段落。