【内容提要】本文认为先锋文学实践不仅为文学的向内转提供了不可或缺的文本形式，同时也使文本自身体现出形式的意义。由于先锋文本一方面为文学的“纯粹性”确立了标准性的叙事方法和手段，另一方面也建立起维护文学“纯粹性”的精神传统。后先锋也想通过形式来实现追求“断裂”的意图，但是他已经不再具备先锋文学具有的形式优势。

【摘 要 题】新视点

【关 键 词】先锋文学/文本/精神传统/后先锋

【正 文】

中国当代文学今天的格局状态，在很大程度上是由于20世纪80年代中后期先锋文学的兴起所致。先锋文学在还原文学的主体地位、探索文本的表现潜能等方面发挥了无可替代的作用，同时也为文学创新的预设提供了绝佳的范本。先锋文学不仅进一步引发了当代文学对新的叙事结构追索的热情，也在文学创新的同时为后续新秀提供了文学“叛逆”的精神品格范本。如果我们要找到先锋文学精神传承的脉络，在20世纪90年代以后出现的诸多作家群体中，“新生代”即被明确指认为当然的承继者，所以它也被称为“后先锋”小说，本文旨在通过对先锋文学生成的简要回顾以及此后为人们所关注的作家群体的分析，寻找出先锋文学对文学语境变化的影响，同时，也希望能够找到为其所遮蔽的一些文学现象。

1　当今文学竞相出新的格局固然能让人读出文学的活力所在，但是，“叛逆”的精神能否被指认为文学精神的全部？如果得到的回答是否定的，那么今天文学创作和研究的视野就应该有更大的包容性，而不仅限于对裹挟着“创新”的“叛逆”的凝望，当代文学研究的前沿问题或许会在先锋之外寻找到更多的热点。面对先锋文学以后的文学，我们可以随时间的推移看到“个人化”写作、“后先锋”、“70年代后”作家等等，在这些作家的文本续接中，“叛逆”的氛围没有一丝的减弱，而被书写的文学世界却在逐步缩小，一致性的特征又是那么惊人的相似，即不断从个人经历的角度展示和表达人性的欲望，这可不可以算作是对社会和“他者”越来越强烈的不合作态度，并且成为已有历史和传统最为彻底的叛逆者？对先锋精神的钟爱使我们不断追寻新的先锋的踪迹，即便遇到以极力贬低文学价值来显示特立独行的人，也要竭力发掘他的后先锋精神并使之步入文学的殿堂，这也是表明文学宽容的一种？类似的当代文学热点的寻找是否有可能构成对文学自身新的遮蔽？似乎肇始于20世纪80年代对纯文学形而上的预设在这里发挥着巨大的引导性作用，在文本方面，文学的纯粹性不断鼓舞人们祛除文学的“现实性”，文学的创新性不断排斥着文学的传统性。刘再复所提出的“文学主体性”在得到热烈响应的同时，又由于其“古典人道主义”理论根基的时代性问题而被迅速跨越过去，关注作为“他者”的人也随之被关注“个我”的人进入文学的书写状态。在今天看来，这种超越的深层意义更能体现出割断文学的社会性根基的决绝态度，文学的“纯粹性”也因此变得更具备本体性的特征。按照这番逻辑的铺垫，对当下作家队伍的日益年轻化似乎也不难理解，因为对“个我”的展示与表达无须对他人或生活的费力咀嚼，无须经过时间长河的过滤洗涤。然而，随着“70年代后”作家的出现，这种纯文学预设的标准却显出某种尴尬。一方面有人以“惟新”的标准肯定“代际交替”的必然性，并将他们作品中显露出的“审美意趣”看作是文学进步的表现（注：参阅魏心宏《我看“70年代以后”作家》，载《山花》2002年第4期。），另一方面，这些作家被人指认为有“商业炒作”的嫌疑，诸如“美女作家”一类，而且，其中也有人因对文坛产生“怪模怪样的冲击力”而跻身之列。不能否认，这批作家的写作是此前个人化叙事的延续，他们的个人欲望生活也达到了先前未曾有的状态，但是，“商业炒作”已经破坏了“纯文学”的约定，这还能算作是向“纯文学”无限趋近的先锋吗？还能算作是一种文学的进步吗？

对于上述当代文学发展现象，我们不妨将其表述为“文学视点的狭窄化”，这不仅继续加重了文学在社会生活中的边缘化过程，而且也造成了当代本土文学批评和文学理论资源的匮乏，使其更加依赖外来话语的支撑而无力从本土的文学实践中汲取营养。文学的“创新”在这种视点的狭窄化过程中，不过成为个人欲望“代际”变换的护身符，而文学的形式技巧、方法手段的创新与否渐渐也可待以后“做耐心、细致的分析研究”。那么，为什么不是先作此番工作，随后再给类似的“流派”冠名推出？很明显，一种已被公开认同的逻辑在这里发挥着效力，即只要能够彰显新的“叛逆”和“个人欲望”，就能够在文坛上竖起一面新的旗帜。流派在这里已经显得过时，而“代”的概念从时间上判断即有了区别于“旧”的“新”的特征，同时也能传递出承接先锋之后的寓意，因此也就顺理成章地被广为使用。那么，犹如走马灯样的代代更迭（以“更迭”替代“创新”似乎更为恰当）而不去深究文学深层的意义，这和消费时代的“时尚”又有多少本质上的区别呢？

2　20世纪80年代中期兴起的先锋文学，以其文本叙事的新鲜形态进入中国当代文学的视野，并以自己的实践快刀斩乱麻般地了断了批评界、理论界喋喋不休争论的诸多话题。文学理论上的文学与社会关系问题、真实性问题、文学是人学的命题，文学创作上的主题、题材、情节、人物性格等形式要素等等，在马原等人的“叙事圈套”里被轻松绕过，传统的创作原则和创作方法在此失去了话语资格。先锋文学不只从文学本体论的意义上，使当时的人们为文学终于寻找到自己可以依托的形式而感到巨大安慰，也产生了文学研究正在步入正途的感受。如较早使用“先锋文学”概念的吴亮所说：“在我印象里，写小说的马原似乎一直在乐此不疲地寻找他的叙述，或者说一直在乐此不疲地寻找他的讲故事方式。”（注：吴亮：《马原的叙述圈套》，载《当代作家评论》1987年第3期。）

先锋文学在诞生之初就大受追捧，显然还有远远大于其形式意义的其他原因。由于它出现在“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”之后，尤其是改革文学并未塑造出成功的“新人形象”，人们渐渐从热衷于现实的指向性而产生对“干预生活”等原则的怀疑，同时，在其背后作为理论话语支撑的“客观性”、“真实性”等概念以及哲学上的认识论基础亦逐个成为被质疑的对象。人们从原有的理想观念出发，却又感觉到文学干预现实生活的无力，因此，与现实生活拉开距离成为文学回归本体的首选，并随之开始寻找个体意识的独特表达方式，而原有的创作原则由于体系化地存在于人们的意识之中，因此，被看成是在走向文学本体过程中实现整体性跨越的巨大障碍。

先锋文学实践为文学的向内转提供了不可或缺的文本形式，同时也使文本自身体现出形式的意义：这就是以文本的反讽方式解构原有的创作原则。马原的小说《虚构》，就是在真真假假的“叙述”展开过程中，将真实的与虚构的、正常的与荒诞的几个故事搅拌在一起，通过时间与空间的拆散、拼贴或重组，从形式上把人们希望寻找真实的意图化解为一种徒劳。我们从一篇评论马原叙事结构的文章中能够读出马原形式虚构的所指：“它全然立足于语言的真实。它可以不关注情感和辞藻，而致力于真实的谎言编造。”（注：李劼：《论当代新潮小说的语言结构》，载《文学评论》1988年第5期。）在这里，先锋文本的非真实性取消了文学的认识论基础，为文本远离社会现实、远离政治话语提供了可能的支持，也使得文学“纯粹性”的形而上预设找到了非现实化的对应。非情节化、非人物性格斩断了源自俄国19世纪现实主义塑造“新人”的传统，情节的支离破碎再也无力支撑起完整的人物性格、形象，再想以文学的方式“干预生活”起码在先锋的文本语境中变得几乎不可能，因为人在这里已经失去行动的能力，甚至连行走的方式也变成了“想象”中的行走。如孙甘露小说《访问梦境》中的人物。换一个角度讲，文学寻找自身家园的渴望是与经历了和现实亲密接触后的痛苦记忆相关联的，“写什么”成了一个问题，那么转而考虑“怎么写”无疑为正冥思苦想的文学打开一扇新门。因此，远离社会现实奔向纯文学的圣殿也就在先锋文学的文本中找到了“向内转”的归途。

在“纯文学”的语境中，先锋文学无疑取代了正统文学的位置并成为纯文学的标准范本，而且在短短几年内便完成了这种转换。这使得先锋文学在很大程度上成为了文学的立法者，也为后来的文学制定了诸多规则。尤其在人物塑造方面，人物性格刻画被人物生存状态所替代，这种状态又以困惑为主要特征。在孟繁华、程光炜所著的《中国当代文学发展史》中，对先锋文学的人物这样概括道：“所谓的‘我’其实是碎片化的，无方向感的，不确定的，但是，‘我’又不愿意、也不可能再回到过去。因此，他只能在今天与过去的‘境遇’中举止无措，不得要领，陷入矛盾、困惑之中，而‘我行走着，犹如我的想象行走’这样的句式，就是对上述生存状态的一种形象的概括。”（注：孟繁华、程光炜：《中国当代文学发展史》，人民文学出版社2004年版，第220页。）先锋文学表现的是内心化的游历、野性、欲望的声音，也就是能使人物和现实世界相脱离的内心真相。在这里只有虚拟的世界和内心的真实，而在把象征、虚构和隐喻的叙述手段用到极致的时候，自我的重复不可避免地出现了。从叙述方式上开始，拒斥原有的文学理论和文学手段，实际上是希望摆脱原有的文学思维习惯，从技术层面切断通往现实世界的途径。先锋文本的成功表明，这个目的是达到了，可是在自我不断重复之后该如何维系却成为一个不可回避的问题。

先锋文学构筑的虚拟世界本身是和现实世界相对的，这个世界生存着不与世俗世界妥协的灵魂，因而也是一个精神的乌托邦，是纯文学栖息的家园，它与传统的规定习俗控制下的现实世界有着根本性的不同，而撑起这方天空的正是与世俗抗争的精神，因此，文学的精神与先锋的精神寻找到了自己共同的故乡。此后，提到文学精神似乎总和先锋的精神有着很大的重合，并且和现实的世俗世界有着某种程度的对立。但是，先锋精神在远离现实社会专心于自己的虚拟世界的同时，也将人类的价值观念与文学的脐带一刀剪断，在它的文本世界里有的是血腥的“野性”和“欲望”，却遍寻不到人道主义的光影，这无疑是先锋文学的致命缺憾。在任何时候，文学都不能失去对人的价值问题的关注，但是，在先锋文本的覆盖下，文学界再提人的价值问题时却显得异常沉重。

1993年6月， 由王晓明等人在《上海文学》上提起的“关于人文精神”的话题，虽然引发了由各方学者、作家们参加的全国性大讨论，但是最终的结果却是，“使中国知识分子更清醒意识到在困惑丛生的市场化冲击下自身的理想怀愫及把握时代潮流的方向感的失落”（注：张婷婷：《中国20世纪文艺学学术史》，上海文艺出版社2001年版，第322页。）。应该说，人文精神的话题孕育着文学重新介入现实社会的意图，但是，人文理想的重建与以人文理想审视现实社会却有着很大不同，后者才应该是文学永恒的位置。不赞同即刻介入的人则主张为了学术的独立性和重构人文精神必须首先解构传统的“道统中心”。另外，有人把人文精神看成是“怀旧恐新”的概念，也有人以对大众消费主义文化大潮的肯定来否定人文精神的“精英立场”。总之，来自“纯文学”体系内部的各种诉求把文学中有关人的价值问题暂时搁置起来，从中也可以使人读出对继续“解构”和继续“惟新”的赞许态度。

这场停留在文评家和文论家笔下的大讨论，成为人文学者中存在的各种观念、立场的一次汇总，所触及的文学对人的价值失落的关注问题，似乎应该借助文本的途径更为恰当，然而，人们更多提到的却是人文学者的姿态，文本这个连接文学和现实社会的中介反倒无形中受到忽略，结果也只能是人文学者自说自话，除了表明分歧和主张之外很难收到发起人预期的效果。文学与社会的关系以及文学中的价值问题，今天看来的确显得有些“古老”，在“创新”的语境中往往使人很少提及。问题并不在于这个维度的有无。从上述的大讨论中，更可以显出并非这个维度从人们的视野中已经消失，只是关注这个维度的同时还有策略性选择的意图。为了策略而继续一种搁置的态度在文学中占了上风，人文精神也只会停留在人文学者的书斋中，如若想在“纯文学”的领域为自己开疆拓土则又明显表现出语境方面的不合时宜。这种策略性也会应用到文本的选择上，由于先锋文本一方面为文学的“纯粹性”确立了标准性的叙事方法和手段，另一方面也建立起维护文学“纯粹性”的精神传统，因此，在先锋之后再寻先锋就成为维持文本保持延续性的重要举措，至此，后先锋的出现已经是情理之中的事了。

20世纪90年代以后，虽有商品大潮的更加猛烈地冲击以及大众文学的迅速膨胀，但是仍有“个人化写作”、“后先锋”或者称为“新生代”小说、“70年代后”作家等相继成为文学关注的焦点。这段时期，人文学者对“身体写作”、“美女作家”曾发出强烈的批判声音，并以此昭示人文精神和文学的价值理想。不过，从今天来看似乎没有逃出一种先锋文本设置的“景观陷阱”。上面所列举的文学群体，从总体上来看，大都具有展示个人内心世界、远离社会生活的明显特征。“个人化写作”关注个人的“私密性”而疏远生活的“公众性”；“70年代后”作家笔下“孤独的个人”、“颓废的反抗”和“对于‘身体’的迷恋”，这些无不与先锋文本保持着某种相通性。那么，这一系列被文学所关注的焦点是不是就能显示出这段时间内文学的全貌，他们是在一种原发状态中浮现出来的？是不是存在着人们所讲的文学上的遮蔽？2002年，《天涯》杂志社组织召开了一次名为“新生代文学”的研讨会，然而，这里“新生代”的名单却不是朱文、何顿、李洱、韩东、邱华栋等人，虽然被提名的年轻作家也大多是在“60—70年代”出生，但他们的文本却是向世界敞开的而不是采取一种远离和“叛逆”的姿态。这批被《天涯》杂志社提名的“新生代”作家有南京的王传宏、山东的刘玉栋、长沙的谢宗玉等人。这些作家或者是以关注人的社会性一面，将人置于社会环境中，展示人性的复杂性和丰富多样性；或者是表现人性中善良、纯朴和美好的一面；或者是侧重亲情和友情的咏叹。而这些作家不知是由于何种原因似乎没有引起文学界的充分认识，也许他们不是评论家们推举的结果，而只是杂志社的一种市场化行为？不过，联想到“70年代后”作家亦是由《小说界》等杂志社加以冠名并率先推出，“生存第一”的原则使得杂志社首先要从扩大读者群的角度考虑，市场化的动机将会带来什么样的结果还难以预料，但是，文本虚拟世界的纯粹性必然会由此受到进一步削弱，而文本和现实的联系则会不断加强并逐步体现出新的社会性特征。至于怎样和现实发生联系，是降低之后的迎合还是“高亢”的反叛，是真诚的面对还是矫情的拿捏，那已经是另一种选择的问题。

重新考虑20世纪80年代中后期先锋文学的生成空间，重新审视他们和传统的创作原则、创作方法彻底割裂的叙述方式营造出的一个脱离之后的“纯粹”的文学世界，我们会发现，他们那独立于现实世界之外的文本世界在今天的“后先锋”文本中很难得到重现。因此，事实上，纯粹本体意义上的文学文本很难维系自身的发展，在强调形式否定意义的同时，也在逐渐生成着无意义的意义。从另一个角度说，先锋文学的出现就是以和传统、“道统”的对立表明自身的位置，它受益于当时社会普遍求“新”去“旧”的精神流向，以个人小我反对集体大“我”的宰制。所以，在先锋文学的辞典里，“个人”、“欲望”、“叛逆”、“无意义”或“反意义”等概念都占据相当重要的位置。我们从前面提到的20世纪90年代受到关注的群体中，很容易读出与这些概念意义相近的内容，从这个侧面也可以表明，先锋文学的语境确实在很大程度上已经成为这一时期文学语境的重要组成部分，因此，也不难理解抢在文学评论家之前就能给作家们“命名”并大力推介的现象。

3　如前所述，先锋文学的文学意义体现在它的形式之中，并以形式的完成割断了与现实的联系，而这在当时人们的眼里更多地被理解成是对文学手段的拓展、创新。到了后先锋时代，文学则难以在形式方面有超出先前的表现，因此，“断裂”成为他们向世人宣布自身选择的关键词，并把这标示为自己与众不同的“写作”方式。显然，后先锋文学有意把自己和现实世界以及与原有价值观的对立以写作形式尽量放大。部分新生代作家在发起一个轰动一时的调查之后，曾经发表自己的宣言，这个宣言的宗旨正如韩东所说：“存在着两种水火不相容的写作，如果我们的写作是写作，他们的就不是写作；如果他们的写作叫写作，我们的就不是写作，一句话：断裂。”（注：韩东：《备忘：有关“断裂”行为的问题回答》，载《东方文化周刊》1998年第34期。）参照先锋文学以全新的叙述来制造出的与先前的“断裂”方式，后先锋也是想通过形式来实现追求“断裂”的意图，因为这样能使自身更加具有“纯文学”的特征，“写作”这个词汇本身便具有偏向于形式的意味，表明他们是想以一种写作方式完成对另一种写作方式的替代。不过，这样过激的语言也容易让人产生一种警觉：文学的异质性和丰富性是否显得有些多余并且行将失效呢？这种明显的不可能为什么会变成如此决绝的态度？是在表明自己的优越和自信并抢夺话语权还是在继续扩大已有的话语场？

后先锋不再具备先锋文学具有的形式优势，因此，在它的文本中不得不出现“日常化”的“现实”，然而，这个“现实”是令后先锋作家所厌烦又不得不面对的，因为它给人以黏着感，阻碍着人奔走出去的欲望。正像有人总结的那样，“出去”——从“人群”中走出、在“体制外漫游”是其基本的主题，冲破传统，不与传统合作是其主要的精神表象。他们在寻找着“我”性的东西，身体连带着感觉被指认为“我”性的惟一，在“我”性的尺度下，人性的价值尺度却处在被消弭状态。如李冯的《多米诺女孩》、韩东的《烟火》、刁斗的《重叠》里面所描写的男女爱情游戏，突出的是一方对另一方的玩弄与欺侮，而作者却以一种幸灾乐祸的姿态描写真情者的被戏弄与受欺凌，完全没有任何同情的表示。这种心态是为自我拥有避免“受欺骗”的能力而感到自豪，还是一种“众人皆醉我独醒”的日常化述说？甚或是在“冲破传统”过程中的自我勉励和自我赞许？形而上的预设使后先锋依旧把“现实”作为自己的敌人，在这一点上，他们与先锋文学有着某种相通之处。如果说在先锋文学身上寄予着更为复杂多样的希望，那么，后先锋的“叛逆”情绪由于是处于“日常化”的叙事当中，就不可避免地要触及到很多现实中的问题，从他对人性基本原则的侵犯表现，已经使得不管怎样的希望都显得有失颜面了。

随着时间的流逝，随着先锋文学的退潮，余华在总结自己的时候曾经写道：“平息了内心的愤怒，那种与现实敌对的紧张关系，开始展示一种高尚，即对事物理解后的超然，对善与恶的一视同仁，用同情的目光看待世界。”（注：《余华作品集》（2），中国社会科学出版社1995年版，第292页。）现实、人性价值也曾经是先锋文学构筑文本世界过程中极力避开的东西，先锋作家徘徊并陶醉于自己创造的文本虚拟世界中时，不需要也不可能感受到这些词语的内涵意义，但是，终于“有一天当我被某些活生生的事实所打动时，我发现自己所掌握的叙述很难接近到生活之中。在过去，当我描写什么的时候，我的工作总是让叙述离开事物，只有这样我才感到被描写的事物可以真正的丰富起来，从而达到我愿望中的真实。现在，……我如何写出我越来越热爱的生活来？”（注：余华：《许三观卖血记》，江苏文艺出版社1996年版，第255页。）从余华的叙述中可以看出“现实”是文学永远规避不了的，文学文本的虚构性与“现实”性是一对相伴而生的孪生子，这个充满悖论的存在又恰恰构成了文学的丰富性，是文学在人间不断散发魅力的所在。从文本纯粹的虚拟世界寻找拒斥“现实”的可能到不得不在“日常化”的叙述中表达拒斥“现实”的愿望，是先锋文学到后先锋文学文本运作的基本走向，在非“现实”与“反传统”、“反道统”方面存在着某种同构的关系。

不过，从先锋到后先锋的流变，文学的创作方法问题，文学的本体问题，文学的纯粹性问题似乎已经变得不那么重要了。文学到底是什么？文学在人类的精神生活中到底应该发生怎样的作用？纯粹的文学真的没有功利性？这些问题在一种追索的热情之后，似乎只有还给理性的思考才会找到令人信服的答案。