【内容提要】在西方，文学自我的生成始终建立在肯定性的主体精神之上，而汉语语境中的文学自我则向来缺乏自足自律的生长土壤，始终默认并遵守着传统价值的运作法则。但20世纪三四十年代的“九叶派”诗人们则在西方审美自律的远景影响下，消解了中国新诗主流阵营中僵硬的历史决定论，将正常生活中的历史经验深化为个人化语言的美学经验，有效地表达了对意识形态化自我的抗争，也保留了文学自我中的集体意识为有效的客观对应物。

【摘 要 题】思潮与流派

【关 键 词】九叶诗派/文学自我/历史意识

【正 文】

中国现代诗的尝试是“五四”新文学运动引进西方现代诗潮的结果，由于旧体诗在现代语境中成为不合法的存在，因此现代诗必须直面各个层面、不同阶段的现代性问题。现代诗的作者们将不同的现代性原则(如民族主义、审美现代性等)投射到文本的表面，形成了各种现代诗理念的竞争。中国新诗在20世纪三四十年代遇到了以《中国新诗》和《诗创造》两本杂志为阵地的一批年轻诗人(后来其骨干成员被称为“九叶派”)的全新“现代主义”诗观，在新诗如何保持本体审美性的同时，不放弃对社会现实的指称，作出了可贵的探索。本文拟讨论西方现代主义文学塑造的“文学自我”——向着审美自律生成的自我意识——如何受到中国历史语境的压力而变形，以及九叶派诗人在双重压力——与文学发达国家的“接轨”的要求和中国本土的历史要求——之下如何进行表意方式的选择。

一、理想模式的构造：“自我”理念的中西差异

在西方，文学作为审美独立主体对于作家创作主体作为文本的“诗”与作为表象事实的“历史”之间针锋相对的关系，早在亚里士多德那里就已经确立，他在《诗学》中将历史学家贬抑为对“已经发生的事”的模仿者，而称颂诗人筹谋的是某种可能给予的普遍真实，以及“可能发生的事情”（注：亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社1982年版，第235页。）。至18、19世纪，欧洲诗人为了对抗以城市生活和工业文明为标志的理性主义的世界扩张，发展了一种反启蒙的浪漫主义立场，浪漫主义诗人诉诸肇始于民族感性传统的神秘主义传统(尤以德国浪漫主义为最)，将感性自我的生活进行本体化的超验处理，使之上升到“想象力”的绝对高度。这种想象力的实质是将主体精神从经验的、散文的历史世界中脱离出来，依照诗的绝对原则来构建世界图景，这使“自我显现”成为绝对可靠的本体意识。

这一诗学想象层面上的“自我”的独立存在依据导致西方“审美现代性”的发生，笛卡儿的“我思故我在”规定了现代性的“我”的认识论前提，即只有依靠绝对的、主体性的“我思”作为本体，成为与一般的经验现象区别的自我存在。而康德的《判断力批判》则为美学的现代性转换在哲学逻辑方面作了最充分的论证。康德指出，快适或善的愉悦是与利害相联系着的，与此相反，审美判断是无利害关系的，是无目的而又合乎目的性的，它通过审美愉悦发现自己是自由的，因而它不是宗教、道德或认知的工具，它自身即是目的，这构成了西方文学审美现代性过程的认识论基础。至19世纪下半叶之后，西方总体社会的分化使个体写作急需退出经验世界，现代主义者将文本本身视为一个中介性的客观对应物，以此抵抗布尔乔亚工具理性的侵袭，于是浪漫主义的特殊感性的“自我”便转化为抽象形式结构的“文学自我”——“在资产阶级艺术中，对资产阶级自我认识的展现出现在一个位于生活实践之外的领域。在日常生活中被限制为部分功能(手段与目的的活动)的公民，这时能够在艺术中被发展为‘人类’了。在这里，人们可以展现自己丰富的天才，尽管这是以该领域与生活实践严格分开为先决条件的，从这方面看，艺术与生活实践的脱离成为资产阶级艺术自律的决定性特征。”（注：彼得·比格尔：《先锋派理论》，商务印书馆2002年版，第119—120页。） 就像约瑟夫·弗兰克评论艾略特的想象模式：“历史的想象转化为神话的想象——一种时间已不存在的想象。”（注：引自Eysteinsson, Astredur. , The Concept of Modernism, Cornell University Press, p. 204. ） 西方现代主义的“文学自我”试图超越感性自我的含混迷茫，它不是作为世界的一部分来感知世界，而是以文本主体的超越精神获得与一体化的现实相对峙的个别性。

而汉语传统语境中的“我”或者“个人”从来就缺少西方式的自我规定，安敏成曾断言：“对于中国人来说……无论作者如何高超地使用(他或她的)技巧，私人主体的影响微乎其微；诗歌更应该被看作是能够被分享、被公共化的情感激流的透明载体。作为一种普遍的、可交流的人类感情(而非私人激情)的表达。”（注：安敏成：《现实主义的限制：革命时代的中国小说》，江苏人民出版社2001年版，第22页。） 在五四时期对于现代的“我”的专注中，很少有对艺术自主性所反映出来的真理性内容的关心。所谓现代的、具有个性的“我”在文学中的披露，往往体现为抵抗既成的政治、经济等压抑力量的盾牌。譬如陈独秀的《文学革命论》的文学对于建立新文学发出的口号均以对比方式出现：“旗上大书特书吾革命军三大主义：曰，推倒雕琢的、阿谀的贵族文学，建设平易的、抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设新鲜的、立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的、艰涩的山林文学，建设明了的、通俗的社会文学。”（注：陈独秀：《文学革命论》，《新青年》第2卷6号(1917年2月1日)。） 在这里，文学对自我声音进行书写的目的是在促成某种公共的文化、社会价值的转变。我们看到，中国现代文学的核心问题——“自我”或者“个性”的归依之地究竟在何处，经历了不断的阐释过程：从徐志摩式的主情主义到郭沫若式的自我爆发到王独清式的“世纪病”以至何其芳、郭沫若“转向”之后对自我意识的湮灭。所有的这些“自我”都同样证明了当东西方发生面对面的文明遭遇之时，传统的自我意识始终不能成熟到拥有一个自足自律的基础空间，其在文学上的构造因受到社会现代性的挤压，总是象征性地被转化为建立一个现代国家的建构力量，每当这个现代性国家出现新的方向时，“自我”作为一种语言策略的表达就会应时而变，甚至最后达到自我消灭(融入“大我”)亦在所不惜。一个明显的例证就是，中国新诗人对于外国作家的追摹往往采取一种随机的、任意的态度，像郭沫若崇拜的诗人就包括雪莱、惠特曼和歌德，而他仿佛从未想过这几个作家彼此创作个性之间的巨大差异。鲁迅在其杂文中讽刺那个时代的文学论争是：“尽先输入名词，而不介绍这名词的涵义”（注：鲁迅：《扁》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第87页。），便是说明语言主体内涵的匮乏。除了周作人等少数头脑缜密的作家之外，很少有作家对超越性的“文学自我”与日常化的“人格自我”之间的差别作出学理上的讨论。

以上的概括固然简洁，但它付出的代价是以绝对的西方理论预设来笼罩复杂多变中国现代化历程。我们要承认这一做法并不公平。即使在西方，纯粹超越意义上的“文学自我”也并未获得过完全的胜利，它只是马克斯·韦伯意义上的“理想模式”，行动者作为实践目标努力趋近的一种逻辑假设。就历史层面而言，现代中国的文学实践只可能基于其本土资源以及独特的历史际遇方能展开，因而呈现出来的具体的审美现代性的情境以及经验内容也必然与逻辑层面的西方审美意识大不相同。从这样的立场出发，我们就可以不局限于“文学自我”在西方语义上的规范定义，而得以对其在第三世界国家的流变进行探索。

二、寻找历史变革的负载主体

在中国“五四”一代的作家那里，“自我”的定义总是蕴涵了对公共集体价值的关注，即使是创造社浪漫主义式的自我表现也希图以某种方式推动广泛的民族复兴，像郭沫若的《女神》赞颂的就不只是个体的涅槃，也是中华民族的再生；而郁达夫的《沉沦》中，个人的羞耻也只有民族未来的强盛才能治愈。“自我”的解放意味着从旧的、麻木的社会结构中释放出来，这一存在与个体和传统背景之间紧张关系之上的自我概念实际上与启蒙现代性的历史意识相关联。历史意识意义上的现代性表现为一种与传统判然有别的时间意识，这一新的认识论塑造出了“五四”一代要担当历史变革的负载主体的“英雄自我”，将个人英雄般的精神和正在上扬的历史力量相结合，当“自我”从“旧时代”的黑暗中脱离，投身于全新民族国家的建立时，“自我”首先被当成即将来临的社会革命的先驱。

对于这一中国现代知识分子的“自我”成为中国总体历史变革的承担者的命运，我们可以从中国“市民公共领域”之不得建立解释其社会根源。哈贝马斯认为古典的“代表型公共领域”和狭小阴暗的“私人领域”之间应有一个缓冲区域的制衡，而这个区域就是资本主义社会的“市民公共领域”，市民公共领域的特殊之处在于它建立起了一块“文学公共领域”(咖啡馆、沙龙和文学团体)，文学公共领域作为一种文化机制执行了强大的社会功能，一方面可以启蒙公众，另一方面在批评的过程中培养了现代社会的中坚力量——市民阶层。这就是说，文学艺术不能仅仅作为现代社会变迁的一种工具，它自身就是现代社会的有机组成部分，它起到了缓冲“代表型公共领域”与“私人领域”之间尖锐对立的巨大作用，“通过阅读小说，也培养了公众；而公众在早期咖啡馆、沙龙、宴会等机制中已经出现了很长时间，报纸杂志及其职业批评等中介机制使公众紧紧地团结在一起。他们组成了以文学讨论为主的公共领域，通过文学讨论，源自私人的主体性对自身有了清楚的认识。”（注：哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，学林出版社1999年版，第55页。） 而中国由于本土很难出现与现代西方的市民社会类型相似的社会构造，要完成民族国家的现代性转换就需要新兴知识分子对社会成员重新加以组织，知识分子应该突破自怨自艾的私人领域，深入到城市街头和农村作广泛的政治动员，教育社会成员应该为一个新的、现代的“共和国”(民族国家)的建立而组织起来。而“组织”却需要强势的价值理念支撑，这样，“文学”即成为社会启蒙运动的趁手工具，而某种历史中的意识形态在逻辑上就可能被赋予进步性。（注：参看刘小枫：《现代性社会理论绪论——现代性与中国》，上海三联书店1998年版，第394—397页。刘小枫认为，欧美政党的出现以工业社会的新阶级分化为前提，群众社会先行形成，促成政党政治，在中国情况则不一样：在政党出现和政党政治形成之时，群众社会并未形成，所以中国的群众社会“是由知识人群体组织的政党动员、组织而结集起来的”。）

漂泊无依的自我转化为历史变革的负载主体，这造成了中国知识分子内在紧张感，在此背景下就不难理解何其芳、郭沫若等前浪漫主义诗人在20世纪20年代中期意识形态的突然转向。他们倾向于服从独断的价值理念，把浪漫美景寄托在一种新的历史阐释观点上，文本在他们那里只是起杠杆的作用，帮助他们再现某种“进步性”的价值理念，达到社会变革的迫切需要。这使得“文学的革命”蜕变为“革命的文学”。

可以说，对在现代中国完成历史变革的负载主体的寻找，便是中国知识分子现代“自我”的寻找。先在价值理性的存在价值恰当地说明了中国现代知识分子的自我人格形成时与民族国家需求的互动关系。无论如何，依靠强力价值理念的文化同一性符号，整合各种依附于传统的、自发的、本能的自我意识并使之意识形态化远非理想的策略，没有中间层的市民公共领域的缓冲，由外在的民族国家意识直接掌控民众心理，这仍然会堕入“代表型公共领域”的言说方式。

意识形态化后的价值理念的最大益处，就是把传统的“自我”向着蕴涵了民族、民主观念的现代价值生成，这一现代性方案最终获胜完成了19世纪以来西方民族国家观念西渐本土后的最重要的阐释和创造性转化。但是，现代性在哪里都不可能是铁板一块，艺术自主性的诉求在中国并非毫无回音，20世纪三四十年代之交，因为阶级压迫与反压迫形成的国内紧张形势暂时让位于外来的军事压力，反而使得作为后方的中国西南地区(尤其是荣膺“民主堡垒”的西南联大)精神文化状态为之一缓，“战争的发生以及由此引发的整个社会的生活和人们的生活阅历、经验与思想的巨大变动，虽然给人们的现实物质生活带来的是一场空前的劫难，但是对于要求通过多方面的、自由的探险和尝试来丰富、发展新文学的愿望来说，提供的却未尝不是一次有利的机会。”（注：范智红：《世变缘常——四十年代小说论》，人民文学出版社2002年版，第34页。） 而此期在《中国新诗》和《诗创造》两本杂志发表诗歌的现代诗人(九叶派)身上体现出的现代性的抵抗，恰恰既回应了世界范围内对美学自指的吁求，同时又并不堕入任何回避困境中的历史现实的任何形式上的安慰。他们以自己带有现代主义色彩的美学认知方式加入了中国“现代性”的实践，在实质上与“五四”的历史变革意识作了一番深入的对话，探询了“自我”在主体构建时的另外出路。也正是通过他们的美学创造力，改变了我们对“自我意识”、“形式自律”等西方现代主义概念的理解。

三、“诗篇人格”对历史意识的分化

一般认为，“九叶派”使中国新诗重新回到了向西方现代文学开放的道路上，他们的诗歌开始了对诗歌的文学语言策略本身的探讨，凸显了文学的内在美学要求问题。“九叶派”的一个理论据点是袁可嘉等人反复强调的“诗篇人格”：“诗篇优劣的鉴别纯粹以它所能引致的经验价值的高度深度广度而定，而无取于任何迹近虚构的外加意义”（注：袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，天津《大公报·星期文艺》，1947年3月30日。），“生活的经验……未必即是诗的经验”（注：袁可嘉：《新诗戏剧化》，《诗创造》第12期第3页，1948年6月。），唐湜也说：“所以诗人并不是一只可以不顾一切的高歌于云霄里的云雀，他只是一只蜜蜂，一个工作艰苦的工匠，他必须与变换万端混淆不清的艺术素材挣扎，逼着去焦思苦虑。”（注：唐湜：《梵乐西论诗》，《诗创造》第1期第17页，1947年7月。） 从表面上看，这些论述复制了现代主义拒绝服从任何政治、经济权威，建立自律的艺术场域的观念，但把它放在具体的中国语境中体现的意义则截然不同。

对中国现代主义作家而言，脱离国族理念去高蹈地谈论艺术乌托邦的问题只是无法达到的理想状态，就像前辈一样，他们也没有找到任何美学形式上的确定性，形而上的语言主体的寻找对他们来说仍是尚未完成的规划，事实上只有当艺术乌托邦被工具化为历史范畴的对立面时，它才能获得其合法性。在这里，所谓“诗篇人格”并不完全等于西方的“文学自我”，而只是以一种美学表征的方式曲折地表达对意识形态化自我的政治抗争。九叶诗人是彻底的现代人，他们的“诗篇人格”决不像表面呈现的那样仅仅是美学上的问题，九叶诗人并不回避现实的斗争，严格地说甚至也内在地参与到了中国现代性建设的核心问题——建立民族国家——之中。不过在他们那里，“文学自我”以一种区别于其西方原义的面目出现，亦即具体的事件必须要和人的抽象的精神生活相对应，他们提出的具体主张，如诗作为艺术必须尊重诗的实质，“时代”应该被整体地把握而不能让一两种意识独占独裁，其实都是依靠对个人意识的分化引入了体验的重要性，阻挡了历史进步意识的前进，“一切来自不同方向但同样属于限制艺术活动的企图都立地粉碎；艺术与宗教、道德、科学、政治都重新建立平行的密切联系，否定任何主奴的隶属关系及相对而不相成的旧有观念；这是综合批评的要旨”（注：袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》。）。

“九叶派”接受西方现代主义理论的后果是，他们排除了“外加意义”的独断性，也不认同某种既成理念的“进步”地位。对像穆旦这样的诗人来说，现代性不能在同质的、单一的历史路线中完成，各种价值理念之间的冲突不再是进步与落后或真实与虚假之间的冲突，而是类型上的冲突。这一点使他们在中国成为了少有的“现代主义者”。浪漫主义者的历史意识以肯定独断性价值理念的绝对进步性为基础，与之对照的是，“九叶派”的“时代”则是历史与现在的杂然相处，构不成统一的叙事，而是向多个角度扩散。在穆旦的《五月》里，诗人这样表述他的时代：

五月里来菜花香

布谷留恋催人忙

万物滋长天明媚

浪子远游思家乡

勃朗宁，毛瑟，三号手提式，

或是爆进人肉去的左轮，

它们能给我绝望后的快乐，

对着漆黑的枪口，你们会看见

从历史的扭转的弹道里，

我是得到了二次的诞生。

无尽的阴谋；生产的痛楚是你们的，

是你们教了我鲁迅的杂文。

负心儿郎多情女

荷花池旁订誓盟

而今独自倚栏想

落花飞絮漫天空

而五月的黄昏是那样的朦胧，

在火炬的行列叫喊过去以后，

谁也不会看见的

被恭维的街道就把他们倾出，

在报上登过救济民生的谈话后

谁也不会看见的

愚蠢的人们就扑进泥沼里，

而谋害者，凯歌着五月的自由，

紧握一切无形电力的总枢纽。

斯特林堡在提到何谓现代人时说：“正题：肯定。反题：否定。合题：理解！……当你踏进社会时，对一切都欣然接受。然后，你开始接受否定一切的原则。现在，你要通过理解一切来完成生活。不要再采取片面的态度。不要说‘或此……或彼’，而要说‘亦此……亦彼’。”（注：布拉德伯里与麦克法兰主编：《现代主义》，上海外语教育出版社1992年版，第69页。） 而郑敏则在分析穆旦时说：“他的诗基本上建立在一对对矛盾着的力所造成的张力上”（注：郑敏：《诗歌与哲学是近邻》，北京大学出版社1999年版，第46页。），就像《五月》给我们的突出印象是经验间的参差对立所形成的反讽的张力，九叶诗派的出发点，是他们的个人意识已无法和进步主义的“时代”观保持精神的统一，精神上的分裂和自我异化使得他们趋向了西方新批评派“包容诗”和“最大量意识状态”的主张，然而他们从来不会把这个问题看作只是形式方面的革新。他们关注的仍是中国的历史，但构成历史的不再是必然来到的进步和胜利，历时性的情节发展被抛弃了，代之以空间上的事件组合。《五月》里的传统和现在都被陌生化，都失去了自己的正当性，变成一出虚假的狂欢集会：“菜花香”、“荷花池”是日益衰败的古老中国，“勃朗宁”、“鲁迅的杂文”、“救济民生”是现代的动感生活，但是不仅传统的“五月”是可笑的，现代的“五月”同样掌握在“谋害者”手中，双方的对立不仅意味着“亦此……亦彼”，更以一种黑色幽默的风格表达了对双方同时的否定。在此，保持“最大量意识状态”的“诗篇人格”呈现给我们的是变化为“碎片”的时代，也就是历史无意义的恶性循环，是“变化下面的不变”。所有语言上的惊心动魄，都归结于对历史本身的观察。

在西方现代主义文本中，陌生化技巧的运用是为了割断事物的有机联系，以语言为基本柱石建立独立的美学世界，其对立面是均质化的日常生活，可是中国现代主义作家的语言实践指涉的是中国的历史进程，其对立面是历史进程中某种价值理念的独裁地位，这样，他们的文本就成为了杰姆逊意义上的“民族寓言”——个人的生存经验总是以某种方式与现实历史政治的动态密切相关。“九叶派”诗人处身于中间地带，既抗拒美学上心理上的超然之境，又反对幼稚地盲从于思想观念。西方现代文学文本给他们的启发更多的是这些作品所给予纷纭万象的世界的创造性的个人观察，让历史的面相呈现出多元的趋势。譬如，袁可嘉认为艺术作品的意义“全在于它对人生经验的推广加深”（注：袁可嘉：《新诗戏剧化》。），仍然体现了诗篇人格对广阔的社会现实的承诺。这里，西方现代诗歌文本陌生化的语言涵义退居到了第二位，引起注意的倒是在建立民族国家的过程中各种历史动因的斗争以及个人因无力把握这些动因产生的疏离感。当历史的逻辑规划和历史实践的结合开始分崩离析，个人的精神再也不能统一时，历史对于自我的异化就不可避免。唐湜在《穆旦论》里提出穆旦的诗歌是要把“历史”还原为“自然”，“历史也是一种自然的运行如行星在轨道上。这是一种自然的朴素的唯物论，而且充满了辩证的元素，但却不是历史的唯物论。”（注：唐湜：《穆旦论》，《中国新诗》第3、4集。） 这也可以看作唐湜的夫子自道，他们试图以一种分化消解的方式阻隔历史意识的“宏大叙事”震荡，通过这一所谓“自然”的表现手法，把绝对的意识形态观念(进步、人民等等)与无声的、破碎的现实编织在一起加以显示，从而坚定地抗拒任何对于历史单面的虚妄想象，而“(第三世界文学)只有付出这个代价、只有复杂地运用同时存在和对立的信息，叙事文本才能够展现对未来的具体看法”（注：杰姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，北京三联书店1997年版，第533页。）。

四、超越性主体的建构——化为“自我”的“集体”经验

伟大的现代主义作家如卡夫卡、艾略特等，其抵抗社会现代性的表现在于寻求对历史意识的超越，他们力图把含混迷茫的历史经验由个人的心理机制投射为普遍历史(即非历史)的形而上图景，在这里，遭到拒绝的是历史自身的逻辑(如正义与邪恶、进步与落后)。正如艾略特的“客观对应物”(Objective Correlative)理论表面上是语言技巧问题，实则是要将诗歌语言改造为一种统一的语言或纯粹媒介，以形式的纯粹保证主体形象的超越。于是，艺术就彻底解构了历史叙述，也放逐了它和公共集体记忆的同盟，唯其如此，现代艺术的“自我”才以玉碎之姿从大众的集体经验里“反身脱出”，成为文字的“元历史”的书写。

作为中国早期现代主义者的九叶诗人却未尝有过抛弃集体生活、提炼出超越时空的纯粹语言的雄心。民族危亡、街头口号、政治腐化构成了对个人的强大心理压力，“这一片地区就是文明的社会/所开辟的。呵，这一片繁华/虽然给年轻的血液充满野心，/在它的栋梁间却吹着疲倦的冷风！”(穆旦《诗二章》)“九叶派”诗人的现代诗虽受惠于现代主义，但是这些诗作所探讨的“时代”理想与麻木现实之间令人扼腕的对立，使其“自我”的形式始终无法脱离集体经验的修改。在这些所谓中国现代主义作家的作品中，他们却强烈地期望自己的诗歌能够和人生紧密相关，并在读者心灵中引发共鸣。穆旦谈到自己的创作理想时说：“问题是，首先要把自己扩充到时代那么大，然后再写自我。这样的作品，就成了时代的作品……因为它是具体的，有血有肉的了。”（注：穆旦：《穆旦诗选·后记》，人民文学出版社1986年版，第150页。） 这种构想导致了美学创造和对日常集体经验的关注的奇妙混合，在穆旦、杜运燮、唐湜等作家的诗歌里，既需要符号化的美学文本将现实世界作陌生化的脱魅处理，但同时诗质又应该“有血有肉”、像自己的身体一样具有自然属性，这使其传达效果变得切实可感：

物价已是抗战的红人。

从前同我一样，用腿走，

现在不但有汽车，坐飞机，

还结识了不少要人，阔人，

他们都捧他，搂他，提拔他，

他的身体便如灰一般轻，

飞。但我得赶上他，不能落伍，

抗战是伟大的时代，不能落伍。

虽然我已经把温暖的家丢掉，

把好衣服厚衣服，把心爱的书丢掉，

还把妻子儿女的嫩肉丢掉，

但我还是太重，太重，走不动，

让物价在报纸上，陈列窗里，

统计家的笔下，随便嘲笑我。

网，是我不行，我还存有太多的肉，

还有菜色的妻子儿女，她们也有肉，

还有重重补丁的破衣，它们也太重，

这些都应该丢掉。为了抗战，

为了抗战，我们都应该不落伍，

看看人家物价在飞，赶快迎头赶上，

即使是轻如鸿毛的死，

也不要计较，就是不要落伍。

杜运燮这首《追物价的人》里有着令人耳目一新的意象，但它仍然既是个人的，又是集体的，它所呈现出的是自我解嘲的笑谑和对民族艰苦历程的痛苦回味。那种在重重叠叠的刹那感受的、内省的“自我意识”在历史经验面的夹缝中发出感性的叹息，无论怎么看，这都同“现代主义”诗歌超越性的、不惜牺牲历史的日常性质的自我表意方式大相径庭。在九叶诗人那里，中国社会生活的日常现实清晰可见，不管是穆旦无休无止的自我拷问，辛笛的故国缱绻，杜运燮奥登式的反讽观照，他们的文本始终不肯放弃可读性的要求，对读者“感同身受”的朴素能力的激发始终是九叶诗人写作的无意识。因之，他们在文本的诗歌意在召唤一种公共的历史集体记忆，而绝少“纯诗”那种对完全个人化的意象的要求：“菜色的妻子儿女”、“隐着最含蓄的悲哀”的农妇(穆旦《赞美》)、“疲倦的母亲”的“皱了的美丽的脸”(郑敏《金黄的稻束》)、通货膨胀、战争里的伤亡……集体的记忆在他们的语言实践里仍然栩栩如生。

然而，虽然不必讳言九叶诗人对“五四”集体经验的传承血统，但向西方现代文学的开放使集体经验在他们那里变成为对象化的“客观对应物”。外在规定的社会价值与个人的内在价值之间的冲突不再是满心迷茫的呼喊诉求，而成为训练有素的诗人的个人意象的投射对象。较之前的任何中国诗歌流派，九叶诗派的创作都更富于自我意识和形式感，但由于规范意义上的审美自律所要求的主体独立在中国的缺失，使得“中国现代主义诗歌”的语言路径朝另一个方向生成，就是说，艾略特、燕卜荪、奥登西方现代主义诗人倡导的隐喻、反讽、文本的肌质等手法虽然未能在中国复制一次学理意义上的美学革新，但却有足够的能力让他们中国的传承者摆脱以往对历史经验进行具体指涉的方式，而是将其作为远距离置放的“客观物”，成为一种反讽的、破碎的、“和神一样高，和蛆一样低”(穆旦)的存在。他们的特殊之处在于摆脱了对具体的历史经验直接指涉的方式，而可以依靠自我意识将历史内容进行抽象化的组装，从而投射出一个语言主体。就如唐湜所说：“许多人为抽象的政治意识与外在的单调的社会现象所吸引，忽略了诗人自己所需要完成的一种自我发展与自我完成，一种诗人的精神风格，而仅由这‘人’的风格才能生长一种诗的气质与感觉，一种生活的纯化与凝炼，甚至它的高扬与推进。没有这个自我的完成，诗至多只是无生命的石膏像，僵死的教条。”（注：唐湜：《穆旦论》，《中国新诗》第3、4集。） 在“九叶派”一些较为优秀的诗作中，已出现了这种新的自我意识，日常事件在此被转化成内在的美学构造：

谁知道农夫把什么种子洒在这地里？

我正在高楼上睡觉，一个说，我在洗澡。

你想最近的市价会有变动吗？府上是？

哦哦，改日一定拜访，我最近很忙。

寂静。他们像觉到了氧气的缺乏，

虽然地下是安全的。互相观望着：

O黑色的脸，黑色的身子，黑色的手！

这时候我听见大风在阳光里

附在每个人的耳边吹出细细的呼唤，

从他的屋檐，从他的书页，从他的血里。

——穆旦《防空洞里的抒情诗》

这里，我们可以清楚地感到作者“我”跟日常的防空洞对话之间的距离，“我”似乎不理解这些人的话语和态度，诗歌的语言中星罗棋布地渗透了不可知的他人意向，到处出现分化，成为充满幻觉的意象结构。这种刻画使人物客体化，读者不会体味到和作者息息相通的快感，其心境被放在了一种间接性的戏剧化场面中。这方面九叶派服膺的新诗“戏剧化”理论尤有说服力：“(诗是)一曲接受各部分诸因素的修正补充的交响乐，更可以看作调和种种冲突的张力的戏剧。”（注：袁可嘉：《新诗戏剧化》，《诗创造》第12期第3页，1948年6月。） 通过这一转换，九叶诗人就得以在自我意识中对集体经验进行语言可能性方面的重新结构，个人意识就完成了对具体时空的经验的超越，形而上的“自我”成为了历史的观照者。

虽然在像《防空洞里的抒情诗》这样的诗里我们仍然可以辨认出具有日常性质的感性个体，但是这个感性个体已经从西方现代诗那里习得了语言间接性的技巧，它对历史经验的怀疑和反思已逐渐获得了个人化的表达方式。这里的历史集体经验并非是完整和固定、可以轻易被人读解意义的，相反，穆旦呈现给读者的是被语言主体抽象化了的历史内容——一个动态的、叙事的、戏剧化的内容。历史不再是现实主义式的被“再现”出来，历史自身的荒谬和矛盾在语言的控制力中得到了形而上的把握。集体经验和个人经验被风格化，内在意识的波动冲突被客观意象对象化为戏剧性的场景，历史已初步摆脱了自己的日常“事件”的属性而进入了语言主体的游戏冲动之中。