一个在理论话语的贫困中被放大、夸饰的视图时代似乎蹒跚到来了。

视图理论炒作者还是在让·弗朗索瓦·利奥塔(Jean- Lyotard)的《后现代状况：关于知识的报告》(The Postmodern Condition:A Report on Knowledge)这一书写的文本中寻找自己过度阐释的理由，他们一厢情愿地认为：后工业文明的高科技发展逐渐把社会公共意义的提取转向视觉化，也就是说，凡是在不同程度上被打入商业领地的消费文化在高节率的程度上挤压于种种大众传媒，以图像的方式快捷地向大众视觉成交以几何数递增的暴量信息。在大众文化领地，文字被商业视图挤压于边缘，图像成为当下消费者提取信息与意义的主流手段。这里至少有两个设问应该引起我们的思考：当下谁在生存的身份上还不是消费者呢？但又有多少人彻底地弃置文字仅依凭于读图领受信息的获取呢？

多年来，文艺理论界的职业者及其敏感性总是使他们在理论话语的操用上表现得相当前卫，由于“后现代主义”与“后殖民主义”两套理论体系中的诸种术语因过于眼熟而失去了轰动效应之后，他们不失时机地从西方引波“视图时代”、“视图文化”等浅显得一眼即可以把内涵看到底的理论，在中国汉语语境下匆匆讨论大众传媒、消费文化、图像传播与图像对文字的挤压等问题。然而，这种理论的提前量多少让人感觉到关于视图文化的讨论与中国大陆的实情在一种显而易见的差异中呈现出令人不舒适的隔靴搔痒感。让我们回过头来反思西方学术界，实际上“大众视觉文化”已经是一个相当滞后的术语了。美国学者乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)早在上个世纪的90年代讨论“观视者的问题与现代性”时，即使用过“大众视觉文化”这一术语：“我认为，在大众视觉文化(mass visual eulture)中所产生的‘现实’印象其最为普遍的一些意义，实际上，基于一种对视觉经验的根本提取与重构，因此也重新提出一个关于19世纪‘现实主义’是什么的思考。”（注：［美］乔纳森·克拉里：《19世纪的视觉与现代性及其观视者的诸种方法》(Jonathan Crary,Techniques of the Observer On Vision and Modernity in the Nineteenth Century,MIT Press,1991,p.9.)）很显然，在西方学界乔纳森·克拉里一定不是较早使用这一术语的学者，而且更有趣的是，乔纳森·克拉里操用这一术语是在讨论19世纪的“现实主义”问题，而不是被中国大陆学人所感兴趣的20世纪末的“后现代主义”与“后殖民主义”问题。

实事求是地讲，关于一些理论者从西方急于引渡“大众视觉文化”、“视图时代”与“视图文化”等诸种术语为当下中国大陆文艺理论界的话语贫困补缺是可以理解的；但是，在当下中国大陆由汉语制约的社会群落中，图像还远远没有把文字从文化及社会意义的指涉中心挤压于边缘，成为这个时代信息与意义提取的主流能指。凭心而论，21世纪大陆的主流能指系统还是文字而不是图像，并且能指系统具有不可随意调整的、极强的历史稳定性，它的转换将给社会、文化及文明带来撼人心魄的破坏与重构。因此，在理论界看惯了“西方中心主义”、“欧洲中心主义”与“逻各斯中心主义”等一系列使“权力中心”意义出场的概念之后，猛然把“视觉中心主义”(ocular centrism)这个术语从西方移植到汉语理论界来操用，有点让人摸不着头脑。

不错，汉字在源起之时，更多是以象形字来组构自己的文字系统，在汉字使意义出场的东方中国，见诸于甲骨文的象形字大概是人类早期文明中较早使意义出场的视图方式，那么，我们又怎样在21世纪的现代汉语语境下理解从西方理论界泊来的“视觉中心主义”呢？利奥塔在《后现代状况：关于知识的报告》讨论教育及其通过叙事行动所达向的合法化时，曾有一段表述总是被当下中国大陆学术界所忘记阅读：“如果我们接受存在着一种既成的知识体系的观念，那么，这种既成知识体系的传播问题通过一种实际的观点，还可以细分为一系列问题：谁来传播？传播怎样的内容？传播给谁？通过怎样的媒介来传播？在怎样的形式中传播？达到怎样的效果？”（注：［法］让－弗朗索瓦·利奥塔：《后现代状况：关于知识的报告》(Jean- Lyotard,The Postmodern Condition:A Reporton Knowledge,Trans by Geoff Bennington and Brian Massumi,University of Minnesota Press,1989,p.48.)）我们的确应该从利奥塔手中接过这一设问，指向东西方的整个人类文化及历史。

人类无可回避这样一个从远古走向当下且指向未来的事实：几千年来关于东西方文化的记录与阅读大概更多是依赖于以文字铭刻的历史，书写的文字是已逝去的历史本体的合法化能指系统，所以我们更多的是把文字的历史作为我们的读本，以阅读来合法化地提取历史的文化意义，因此，原始初民在远古的洪荒年代以简单且变形的几何图像使意义出场的朴拙距离我们过于遥远了。鲁道夫·安海姆(Rudolf Arnheim)在讨论视觉思维时曾把儿童与原始初民在共同的心理基质上给出类同的比较研究，他认为：“儿童对世界的探索，首先是通过行为，其次通过想象，再次通过语言。”（注：［美］鲁道夫·安海姆：《为视觉思维一辩》(Rudolf Arnheim,A Plea for Visual Thinking,in The Languag of Images,edited by W.J.T.Mitchell,The University of Chicago Press,1980,p.171.)）维科为了回避形而上学，曾在反思中追寻人类童年在史前时期所拥有的诗性思维，这种诗性思维是原始读图式的，充满了感性色彩。在21世纪初始期宣称视图时代的到来，言称“我从不阅读，只是看看图画而已”，（注：［斯］阿莱斯·艾尔雅维茨：《图像时代》，胡菊兰、张云鹏译，吉林人民出版社，2003年版，第1页，）这一定不是维科那种追寻人类童年心理的朴拙与稚气，这似乎也不是一种超越文字形而上学企图颠覆本体论规定性的期望，充其量是在后现代商业文化下释放暴量信息的压迫所企获的一种生存懒惰与无奈。因为在21世纪中国大陆文艺理论的假说中成立的视图时代与视图文化毫无史前时期的诗性可言，只是充满了当下定义的大众视觉文化的产业气与商业气。后工业社会科学与技术的超高度发展，是少数科技精英以工具理性为大众主体提供生存享受时，也为他们进一步营造了思想低智商化及愚昧化的文化陷阱。高科技媒体转送的暴量信息使大众主体在接受的极限中望而生畏，他们不得不在心理、思想及生存的状态上使自己退却到儿童的心理状态，依凭图像做视觉平面意义上的信息提取。

由工具理性所释放出的暴量信息压迫感是当下社会的文化症状之一，科技精英的政府理性化也是当下社会的文化症状之一，视图理论者对“视图时代”、“视图文化”及“大众视觉文化”的炒作对上述两种症状的进一步严重性做出了使其在理论上合法化的推波助澜。其实，关于这一点利奥塔在《后现代状况：关于知识的报告》一文有着被中国学界所没有细读原文的精确论述：“仍然是在普遍的共同假设中，高等教育(higher learning)将必须持续不断地向社会体系提供满足社会自足所需求的技术，这些需求是为了保持这个社会系统的内聚力(internal cohesion)。这项任务旨在建立和推行一种生活模式，通常这种生活模式更多是通过解放叙事(emancipation narrative)来达到合法化(legitimated)的。在合法化丧失(delegitimation)的语境下，高等教育的大学和研究机构被要求的是创造技术，而不再是创造思想，如培养大量的医生，培养大量特殊学科的教师，培养大量的工程师、行政管理人员等等。知识的传播不再是计划训练一种有能力领导一个民族走向解放的精英(elite)，而是为社会体系提供种种成员，这些成员能够在社会制度所需的实际职位上顺利地完成他们的角色。”（注：［法］让－弗朗索瓦·利奥塔：《后现代状况：关于知识的报告》(Jean- Lyotard,The Postmodern Condition:A Reporton Knowledge,Trans by Geoff Bennington and Brian Massumi,University of Minnesota Press,1989,p.48.)）

利奥塔的《后现代状况：关于知识的报告》第一版以法文出版于1979年，1984年被翻译为英文版。从上个世纪80年代以来，利奥塔的“报告”被美国杰姆逊(Fredric Jameson)等人推祟成为国际学界讨论后现代主义的纲领性文献；实际上，中国学界的后现代主义喧哗者缺少对这部“报告”的原典文本进行细渎，并且中国大陆的汉译本错误也比较多，从而给后现代主义在“细读”意义上的讨论酿成诸种误读。凭心而论，90年代的后现代理论喧哗者缺少七八十年代那些看似保守的马克思主义者对马克思《1844年经济学——哲学手稿》的细读及信仰。当然，后现代本身也是一个在本体论上解构逻各斯终极信仰及诸种元叙事让精神流浪的文化破碎时代，对技术理性政府化的愚民性崇拜就是这个时代在本体论上所建构的另类信仰替代物。

我们应该注意到利奥塔在上述引文中所操用的几个术语，及围绕着几个术语所展开的理论场。第一，利奥塔认为后现代社会体系所需求的是“技术”，高等教育应该为这个社会体系提供的也是“技术”，并且技术的需要为这个社会系统提供了稳定性——内聚力(internal cohesion)。当然，利奥塔在这里所言指的“技术”毫无疑问是后工业社会的高科技。并且后现代社会就是要把“技术”潜移默化地转换为一种使大众主体倍感惬意及无法逃避的生活模式，并且要使这种生活模式在解放叙事中合法化(legitimated)。第二，在自觉的反逻辑思维意义上，利奥塔又使用了“合法化丧失的语境(the context of delegitimation)”这一术语，对这一术语的准确理解是极为重要的，否则会产生与使用者完全相悖的释义效应。从利奥塔“报告”继体语境理解，“合法化丧失的语境”是指“技术”没有“合法化”地转换为使大众主体在解放叙事中所依赖的生活模式，后现代社会要求从事高等教育的大学和研究机构创造技术而不是思想——“idea”，培养技人才而不是那种“有能力领导一个民族走向解放的精英”，并且要求这种技术人才在社会制度所需要的实际职业岗位上合法化地承担一种角色。

当我们把利奥塔的“报告”细读于此，在一种恐怖中我们无法不承认、无法不惊叹利奥塔所给出的这种极为准确且梢辟的预见。不要说在西方国家体制中，即是在本土当下为学界一部分学者不愿承认或勉强承认的所谓“中国化的后现代文化社会”中，我们已经开始触摸、体验到利奥塔的预见似乎已经逐渐成为我们周边的事实。英国学者约翰·斯道雷(John Storey)在《文化理论与通俗文化导论》一书中曾用“元叙事”——“meta-narrative”这一术语来承接着利奥塔的思路继续讨论下去：“对利奥塔而言，后现代派的现状是以西方社会中一场知识地位的危机为标志的。这表现为对‘元叙事故事’(meta-narrative)的不信任和‘对合法的元叙事手段的淘汰。”（注：［英］约翰·斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山、郭发勇、周辉译，南京大学出版社，2001年版，第251页。）在斯道雷看来，“元叙事”是指西方马克思主义、自由主义及基督教教义等整合社会众多不同小叙事(little narrative)，能够“以普遍的原则和共同目标的名义压制和排斥其他理论和其他声音”所建构的理论或教义，（注：［英］约翰·斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山、郭发勇、周辉译，南京大学出版社，2001年版，第251页。）即利奥塔所言称的“宏大叙事”(grand narrative)。的确，不要说在西方，就是在中国大陆，后工业文明高科技的发展也使人文学科彻底地失落了以往培养“有能力领导一个民族走向解放的精英”的地位，从上个世纪90年代以来，人文学者纸上谈兵式地对后现代高科技的挑战屡战屡败，当下惟一支撑他们生存下去的精神与信仰就是最后的一种人文执著——屡败屡战。

让我们识透历史本质后所感悟到的是，不要说元叙事或宏大叙事，就是个人的小叙事及后工业文明科技理性的解放叙事，其实所有的叙事在骨子里都在寻找自己的合法化状态。需要提请学界注意的是，利奥塔在“报告”中不断言指的“解放叙事”其绝不再是一种在纯粹语言学思、言、字的三个层面上所理解交换信息的媒介，在这里叙事不再是一种纯粹的个人语言表述。我们在学术上所言指的“叙事”——“narrative”是一种话语模式——“a mode of discourse”，这种话语模式是对来源于种种个人的不同事件及不同行动进行普世性规范，以便建构起一种序列关系或逻辑关系，并将其按顺序排列；这种顺序不仅是指事件行动按照发生的时间顺序所排列，便重要的是提供一种完形的理解力(configurational understanding)，最终使来源于种种个人的不同事件及不同行动遵守普世性法则，结构成一个具有体系性及合法化的整体。

这才是“叙事”的本质。

“解放叙事”是一种后现代社会使用“技术”与享受“技术”的生活模式，这种生活模式遵循工具理性的价值取向使诸种社会事件序列化与逻辑化，并获取一种体系性的结构整体；从某种意义上来说，这种结构整体的本身就是“叙事”，并且这种生活模式在一种惬意与享受中使这种“叙事”结构整体被大众主体接受且合法化；换言之，后现代生活模式的生活“行动”自身在本质上就是一种“言说”、“书写”这种社会状况的叙事，因此，“解放叙事”是对人文学科具有普世性理论体系的技术理性式的解构。“emancipation”——“解放”无论在英语还是在汉语语境下，均是一个具有相当情感释放色彩的术语，我们应该从利奥塔用“emancipation”修饰“narrative”的词语组合中读取其用心刻意的修辞色彩。

我们也可以这样理解，行动就是叙事；扩而展之，一种社会生活的合法化模式在时间的序列中体系化为一种生存行动，这本身就是在历史文本上进行“书写”的叙事。

但问题在于，我们无法不发现后现代高科技的“解放叙事”所解构的“元叙事”或“宏大叙事”不仅括揽了西方马克思主义、自由主义和基督教教义等具有普世性的话语理论，至少在中国汉语理论界，也无情地波及到80年代以来以历史使命感与社会责任感力图为“文革”之后中华民族之精神重建或再度寻求信仰出路所呕心沥血的人文学者。从表象上看视，这些人文学者的写作仅是个人的小叙事；但从骨子里说，他们大都怀揣着“精英情结”及“体系建构情结”，他们在自己的学术写作中也不时流露出像圣·奥古斯丁或孔子等人所秉有的圣者情绪，在自己的小叙事中做着意识形态领域的“元叙事”——“宏大叙事”之梦。如王小波在《知识分子的不幸》一文中所戏言的写真：“中国的人文知识分子，有种以天下为己任的使命感；总学得自己该搞出些给老百姓当信仰的东西。这种想法的古怪之处在于，他们不仅是想当牧师、想当神学家，还想当上帝（中国话不叫上帝，叫‘圣人’。”（注：王小波：《知识分子的不幸》，见于《我的精神家园：王小波杂文自选集》王小波著，文化艺术出版社，1998年，第16页。）王小波在戏言中写真的“老百姓”用后现代术语来解释就是“大众主体”。一个不愿为人文学者所接受的残酷事实向历史证明，科技理性的“解放叙事”不仅把大众主体从种种具有普世性原则的“元叙事”——“宏大叙事”中解放出来，并且人文学者只能在梦呓中建构且可能或不可能兑现的他们自己的“宏大叙事”，也被秋风扫落叶般地席卷出当下社会话语场的中心。思考这里，我们必须指出的是，从上个世纪80年代以来中国大陆学者在人文领域中的努力与写作，也带有一种不自量力的宏大叙事倾向性，他们在骨子里不断憧憬着自己的学术思想在叙事行动中能够为这个社会立法，成为西方马克思主义、自由主义和基督教教义等之后的另外一种元叙事，以便把自己能够铸造为这个时代的精英与救世主，且时时讲唱着一种不尽其然的普世性真理。王蒙的《难得明白》一文在悼念王小波时，曾以一种反讽语态直言这批文人学者的灵魂：“他（王小波）……不用做秀表演豪迈悲壮孤独一个人与全世界全中国血战到底。……他虽在智力上自视甚高，但绝对不把自己当成高人一等的特殊材料制成的精英、救世主；更不用说是像挂在嘴上的‘圣者’了。”（注：王蒙：《难得明白》，见于《不再沉默——人文学者王小波》王毅主编，光明日报出版社，1998年版，第15页。）

思考到这里，我们有必要对“meta-narrative”这个术语的翻译问题在这里做一次语言上的清理。在学术界，一般都认同把“meta-narrative”翻译为“元叙事”，但我们又应该从英语书写的“meta-narrative”和汉语书写的“元叙事”这两个术语的转换与整合上同步提取怎样的意义呢？可以说，我们在汉语语境下准确地理解和使用这一术语是极为重要的。在上述，我们已经就“叙事”——“narrative”给出学理性的定义；那么，我们不妨再来释义一下“meta”的内涵。在英文中，“meta”至少有四个层面的意义与我们有关：第一有表示“变化”、“变位”、“改变”与“变换”的意义；第二有表示“继…之后”，“位于…之后”，“接着…之后发生的”，“较新（或较高级）形式的”的意义：第三有表示“超越”、“超出”的意义；第四有表示“相应的”的意义。在哲学与诗学空间中，其第二、三个层面意义离我们最为切近。在这个术语的英汉转换中，把“meta”理解为“继…之后”，“位于…之后”，“接着…之后发生的”，这是从时间的视点来翻译的；把“meta”理解为“超越”、“超出”是从逻辑的视点来翻译的。众所周知，汉语学界之所以把亚里士多德的“Metaphysics”翻译成“形而上学”，从时间上来解释，因为“Metaphysics”是置放在亚里士多德所写关于物理学的文本之后的，所以也可以直译为“在物理学之后”，但是从逻辑上来解释，“Metaphysics”所讨论的问题是超越了形而下的物理界关涉宇宙终极理念和初始问题的形而上思考。递进一步解释的是，如果我们把“Metaphysics”翻译为“在物理学之后”，必须在学理上明确，这一翻译的理解视点是从时间上完成的；如果我们把“Metaphysics”翻译为“形而上学”，也必须在学理上明确，这一翻译的理解视点是从逻辑上完成的；因为亚里士多德在关于“物理学”的思考中无法完成对宇宙初始的终极追问，所以他必须超越形而下的物理界在形而上的逻辑上追问宇宙生成的第一性的原初本体论问题。他在形而上学体系中所追问的本体，就是能够解释这个宇宙生成的初始因，其具有原初意义上、根本意义上的普世性原则，所以亚氏也把其称之为“作为是的是”之科学。正是在这个意义上，亚氏把他们自己的这部文本称之为第一哲学。

毫无疑问，翻译本身就是一种理解。

也就是说，“Meta”的第二及第三层面上的意义在翻译中关涉了时间与逻辑两个不同的理解视点。那么，汉语学界主要是取其第二、三层面的意义来使用，但问题在于把“Meta”翻译为汉语的“元”，其学理性究竟在哪里？

我们不妨在汉语语境下对“元”做一次语源学意义上的追问，以便拓延我们的思想。

“元”最早见于甲骨文与金文。《甲骨金文字典》释义曰：”《说文》：‘元，始也。从一，从兀。’甲骨文、金文作从‘二’（上），从人，以位于人之上者会意为首。引伸为始。一、以事物之始者为元。二、纪日月年。元日谓首日，元年谓始年。三、引伸为大。四、为上。五、为美善。”（注：方述鑫等编著《甲骨金文字典》，巴蜀书社，1993年版，第1、2页。）《汉语大词典》在“元”字词条下所释义的26种相关意义均是从“元”之“首”的意义中引伸出来的。不错，“元”的原初意义为“首”，《左传·僖公三十三年》载：“（先轸）免胄入狄师，死焉。狄人归其元，面如生”，（注：《春秋左传正义》，见于《十三经注疏》中华书局，1979年版影印世界书局阮元校刻本，上卷，第1833页。）杜预注：“元，首。”（注：《春秋左传正义》，见于《十三经注疏》中华书局，1979年版影印世界书局阮元校刻本，上卷，第1833页。）值得我们注意的是，两千年前早在《尔雅》在释义中已经把“初”、“首”及“元”等可以同义互训的字均释义为“始”了：“初、哉、首、基、肇、祖、元、胎、　、落、权舆，始也。”（注：《尔雅注疏》，见于《十三经注疏》，中华书局，1979年版影印世界书局阮元校刻本，下卷，第2568页。）《周易·上经乾传》载：“乾：元、亨、利、贞”，（注：《周易正义》，见于《十三经注疏》，中华书局，1979年版影印世界书局阮元校刻本，上卷，第13页。）孔颖达疏曰：“《子夏传》云：‘元，始也。’”（注：《周易正义》，见于《十三经注疏》，中华书局，1979年版影印世界书局阮元校刻本，上卷，第13页。）在此孔颖达疏进而释义言：“自然能以阳气始生万物而得元始亨通”，（注：《周易正义》，见于《十三经注疏》，中华书局，1979年版影印世界书局阮元校刻本，上卷，第13页。）表现出一种追问“开始”、“起端”及“终极”的本体论意识。我们注意到《尔雅》之后的几部重要字书对“元”的释义无论在原初义还是引伸义两个层面上都是在“首”、“始”的一条意义链上延续及引伸下来的。

许慎《说文》释义言：“元，始也。”（注：［汉］许慎撰、［清］段玉裁注： 《说文解字》，上海古籍出版社，1981年影印经韵楼藏版，第1页。）陈彭年等《广韵》释义言：“元：大也，始也，长也，气也。”（注：［宋］陈彭年等撰：《广韵》，见于《小学名著六种》中华书局，1998年据1936年版《四部备要》影印，第28页。）丁度等《集韵》释义言：“元：愚袁切，《说文》：始也，首也。”（注：［宋］丁度等修订：《集韵》，见于《文渊阁四库全书·经部·小学类》，台北商务印书馆，1986年影印版，第55页。）顾野王《大广益会玉篇》曾给出范例比较集中的释义：“元，五袁切。《说文》曰：元，始也。《易》曰：元者，善之长也。《春秋传》：狄人归其元；元，首也。《韩诗》曰：元，长也。《公羊传》曰：元年春者何？君之始年也。……”（注：［梁］顾野王撰：［宋］陈彭年修订《重修玉篇》，中华书局，1987年，据张氏泽存堂本影印，第3页。）在这条意义链上，“大”、“长”、“气”都秉有“始”的内涵，在此仅释“长”字为例，如在《尔雅》释“元”为“始”后，邢疏释义言：“元者，善之长也。长即始义。”（注：《尔雅注疏》，见于《十三经注疏》，中华书局，1979年版影印世界书局，阮元校刻本，下卷，第2568页。）实际上，“元”有“首”、“头”、“第一”、“居首位的”、“天”、“君”、“开始”、“起端”、”根源”、“根本”、“本来”、“向来”、“原来”、“元气”、“道家所谓的道”、“指帝王初始年号”等一条引伸的意义逻辑链。提请学界注意的是，在这条意义链上绝无“继…之后”、“位于…之后”等内涵。

的确，如果我们从时间的理解视点为转换，把“meta”翻译为“元”，我们无法从“元”的这条意义链上提取出“继…之后”、“位于…之后”、“接着…之后发生的”的意义。“meta”与“元”所表答的时间观念在意义的序列上恰恰相反，如果我们在历史发展的时空观上设定一个坐标为参照物，“元”是先于这一坐标的“初始”存在，而“meta”恰恰是晚于这一坐标的“后设”存在。《文心雕龙·原道》所言说的“人文之元，肇始太极”，（注：［南朝］刘勰撰《文心雕龙校注》、黄叔琳注、李详补注、杨明照校注拾遗，中华书局，1959年版，第1页。）这里的“元”从时间视点上来说，是指涉“人文”的“开始”及“起端”的本体论意义，即具有第一性的普世原则。

也就是说，对“meta”的汉译有两种理解的视点：第一从时间上完成，第二从逻辑上完成。我们认为对这两点的明确把握是极为重要。如果把这两种理解的视点混淆，或不给出明晰的界分，无论是在翻译中还在翻译后的术语理解中都很难准确地提取其应有的学理意义，以致把汉语术语的阅读者导向误读。如通常我们把“meta-epistemology”翻译为“元认识论”，在学理上“元认识论”被定义为是关于研究认识论的认识论。从时间的序列上来讲，应该首先存在着认识论，其次才能够存在着研究认识论的认识论，因此在时空的序列上，研究认识论(epistemology)的元认识论(meta-epistemology)应该在认识论(epistemology)之后设立且存在着的。从时间的序列上，我们把“meta-epistemology”翻译为“后认识论”或“后设认识论”也是可以的。但是，在这里如果我们仅固执于时间的视点来提取“元”在汉语语境下本在的一系列意义（即“首”、“头”、“第一”、“居首位的”等），这只能把“元认识论”在时间的序列上推向它所未曾存在的前期时空那里去了，所以“元认识论”只能被误读为是“认识论之前的认识论”或“前认识论”、“初始认识论”。

如果我们把自己的翻译思路切换到逻辑的视点上，来理解把“meta-epistemology”翻译为“元认识论”，这样就可以提取比较准确的意义：“元认识论是关于认识论的认识论。规范的认识论可以称作‘实质的认识论’，它关心的处知识与信念、真理、辨明的关系，研究知识的起源，而元认识论则是比较和评价所有的认识论。它分析基本的认识概念，确定它们的丛本范围以及适用的条件。‘元认识论关心的是我们在认识论中运用基本概念，如知识、真理、信念、辨明、合理性等概念，以及用于确定如何运用这些概念的方法、步骤和标准。’”（注：［英］尼古拉斯·布宁、余纪元编著：《西方哲学英汉对照辞典》，人民出版社，2001年版，第608页。）其实，以“meta”为前缀的学科术语其时间与逻辑两个层面的意义都比较明确，但笔者在检选了多部相关学术文本后均未有寻求到比较恰切的定义。上述我们从《西方哲学英汉对辞典》中所提取的关于“meta-epistemology”的解释，也并非令人十分满意，但读其英文原文，可能在学理感觉上会更舒适一些。就我们看来：从时间上讲，元认识论是设置在认识论之后，从逻辑上讲，元认识论是超越诸种认识现象及诸种认识论去探究认识领域中更为基本的共同性、初始性或普世性原则问题，即设问与回答这个学科系统中最具统摄性、第一性、初始性的首要问题。

从逻辑的视点上来看视，“元”是一个外延最大内涵最小的术语，其学理意义在“首”、“头”、“第一”、“居首位的”、“天”、“君”、“开始”、“起端”、“根源”、“根本”、“本来”、“向来”、“原来”、“元气”、“道家所谓的道”、“指帝王初始年号”等一条引伸的意义逻辑链下，以超越的姿态追究一种本体论意义上的普世性理念及共同性原则，并且这个原则是第一性、首要的、初始的、根本的。

理解了这一点，我们也就理解了把“meta-narrative”既可翻译为“后设叙事”和“元叙事”的学理性，也理解了，为什么“后设叙事”和“元叙事”就是利奥塔所言称的“宏大叙事”。当然，在这里我们还是建议学界启用“元叙事”这一术语。

从翻译的角度来看，翻译由“meta”为前缀的术语在汉语语境下比较麻烦。在一般的条件下，除了用“元”之外，用“学”与“论”这两个同义互训的词来替换着翻译以“meta”作为前缀的术语，可能也会有着比较好的效果。如我们可以把“meta-epistemology”翻译为“认识论学”，即关于讨论、研究认识论这一门学科的学问；把“meta-philosophy”翻译为“哲学论”，即关于讨论、研究哲学这一门学科的学问。如果我们把“meta-philosophy”翻译为“哲学学”，这种“学”字的双音节重复似乎比较难以让汉语学者接受，但这个翻译不错。从学理上考虑，我们可以把冠有“meta”的学科理解为在前期学科之后所设置的对其进行研究的“后设学科”。实际上，我们把“meta-philosophy”翻译为“后哲学”或“后设哲学”，这在意义上也完全准确。我个人认为翻译为“后设哲学”比“后哲学”更为恰如其分，因为“后设”强调了其是在哲学这一学科之后专门设置的一门讨论及研究哲学的学科，即“后设”学科。关键这个翻法要得到学术界的认同及约定俗成，当然翻译成“元哲学”也很好。但是由于从上个世纪90年代以来，以“后”—“post”作为前缀的种种术语在大陆学界过于频繁地使用与误用，所以学术界对其比较敏感且不愿意再接受更多的、更新的以汉语“后”字为前缀的术语。并且“meta”与“post”尽管在汉语语境下都可以翻成“后”，但在英语语境下两者毕竟是两种书写不同的前缀，在西方“postism”的讨论语境下，很少有人用“meta”。所以把“meta”为前缀的术语翻译为“后设…”既易于区别“post”之“后”，也相当准确。经数量统计我们发现，“meta”更多地前缀于作为一门学科的术语之前，而“post”更多地前缀于作为思潮与流派的术语之前。再如“元艺术学”，因为“艺术学”与“艺术概论”可以作为同一学科术语来指称研究艺术现象的学科，那么，我们也可以把研究“艺术学”的学问称之为“艺术学概论”（或“艺术学论”），在这里“艺术概论”与“艺术学概论”显然是两个不同的学科；其实“元艺术学”就是“艺术学概论”，当然在术语的选用上学术界会首选“元艺术学”而不是“艺术学概论”，这主要是出自于文艺理论界频繁对概念换用的新奇感、陌生感与时代感。但是，这一译法对“美学”却不奏效，如果我们把“meta-aesthetics”这种关于美学的“后设学科”翻译为“美学概论”，这就有悖于汉语学术界对“关学概论”所给予的约定俗成的理解，因此，我们只好在“元美学”、“美学学”、“美学论”、“后美学”或“后设美学”这些译法中寻找为学术界可接受的出路。当然美学界会一无反顾地选择“元美学”而不是其他译法，其理由同上。我们注意到在若干年前，海外汉语学术界曾有极个别学者把“meta-fiction”翻译为“后设小说”，可以说，这种强调时间视点的翻译是准确的，但遗憾的是这一翻法没有引起大陆文艺理论界的关注或接受，有趣的是，中国文艺理论界更愿意接受“元小说”的译法。需要强调的是，无论把“meta”作为前缀的术语翻译为“元…”还是“后…”，翻译者与使用者必须要能够从时间视点与逻辑视点给予准确的理解，这样才不会在论文写作中肇祸于误读与误用。理解了这一点，也就理解了当时的译者把“Metaphysics”翻译为“形而上学”是怎样的精彩且不落俗套。

准确地理解，斯道雷所言称的西方马克思主义、自由主义及基督教教义等整合社会众多不同小叙事的话语就是元叙事，“依据利奥塔的观点，作为一种调和力量，元叙事通过包含与排斥来发挥作用，把杂乱无章的世界整顿成井然有序的王国；以普遍的原则和共同目标的名义压制和排斥其他理论和其他声音。”（注：［英］约翰·斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山、郭发勇、周辉译，南京大学出版社，2001年版，第251页。）从比较的视域看，在上述的学理原则下，不要说西方的基督教教义，我们尽可以把儒家思想、经学及其在历朝历代文化传统中表现为具有国家意识形态的主流话语都界定为元叙事。一如皮锡瑞在《经学历史》中所言：“如欧阳修生于宋，宋尊孔子之教，读孔子之经，即谓圣经为宋制法，亦无不可。今人生于大清，大清尊孔子之教，读孔子之经，即谓圣经为清制法，亦无不可。欧公之言何拘阂之甚乎！汉经学所以盛，正以圣经为汉制作，故得人主尊崇。此儒者欲行其道之苦衷，实圣经通行万世之公理。”（注：［清］皮锡瑞：《经学历史》，中华书局，1959年版，第122页。）小叙事就是个人叙事。宋代欧阳修与清代“今人”的个人叙事无论充斥着怎样的反调之声，在文化系体中还是一统于经学是“通行万世之公理的”元叙事中。元叙事构成的一个民族文化传统的主流活语，但一个民族文化传统的主流话语又是由诸种先后不同的相关元叙事构成，并且在不同的历史阶段表现为不同的相关元叙事的消长与替换，在中国文化传统中，正是儒、道、释三种元叙事铺就成了中华民族的人文精神传统，并于不同的时期张显为意识形态及修辞意义上的宏大叙事。当然，在近现代中国文化历史的截面上，由于东西方文化的交融与碰撞，元叙事也呈现为西方某种文化精神与中国本土文化实践相结合的其他话语形态。

凡是在年龄的中青年时段历过“文革”及其之后80年代的学者都不会忘却：“文革”之后在80年代大陆中国崛起的人文精神是以怎样一种精英思想的个人叙事向中国文化传统积淀于那个时代的元叙事进行挑战的。有趣的是，正是小叙事与元叙事之间的张力共同构成了80年代人文学科鼎盛的景观，两种叙事都试图在张力中寻找或坚持各自合法化的可能性，这两种叙事均具有相当的政治性，一如利奥塔所言：“我们将考查合法化叙事的两种主要形式，一种形式是政治性的，另一种形式是哲学性的；在现代历史中，这两者都是极为重要的，特别是在知识及知识制度的历史上。第一种政治性的叙事形式是自由英雄式的人文研究。”（注：［法］让－弗朗索瓦·利奥塔：《后现代状况：关于知识的报告》(Jean- Lyotard,The Postmodern Condition:A Reporton Knowledge,Trans by Geoff Bennington and Brian Massumi,University of Minnesota Press,1989,p.31.)）我们在这里暂且不追究利奥塔的第一种政治性叙事形式是指涉小叙事还是元叙事，也不追究另一种叙事是哲学性的问题；至少在大陆中国的80年代，在某种意义上小叙事与元叙事在学理上均可以被含射于第一种具有政治性的叙事形式中。其实，就人文研究的发展来检视，人文科学的鼎盛的确需要意识形态领域存在着诸种张力，个人叙事与宏大叙事正是以一种冲突的张力在推动着人文研究的反思与消长，及推动着人文科学对这个社会的关注和被这个社会的关注。正如上述我们所提及的是，在中国文化传统中，文人从孔子、屈原到王国维、熊十力大都是儒者气十足的文人：“君子用之，达则兼济天下，太公其人。穷则独善一身，夫子其人。”（注：［宋］张君房撰：《云笈七签·卷十五》，见于《文渊阁四库全书·子部·道家类》，台北商务印书馆，1986年影印版，第7页。）他们总是在自识过高的心境中力图把自己铸造成为以人文理性讲唱天下的立法者，他们在人格修养和修辞意义上无论处庙堂之高还是处江湖之远大都把“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”作自己的脸面而迎向这个世界，（注：［宋］范仲淹撰：《范文正集·卷七》，见于《文渊阁四库全书·集部·别集类》，台北商务印书馆，1986年影印版，第5页。）于本体论的思考上不惜耗尽终生的体力与精力以言说与书写建构着历史。其实，在他们个人的小叙事中多多少少盈溢着那种为天下立法之元叙事性的宏大精神，他们无时无刻不在企盼着自己叙事文本能够成为他所劳苦的那个时代的合法化治国经典，把自己扮作救世主。

在这里需要递进一步解释的是，实际上利奥塔所推崇的小叙事本身并不具有达向某种宏大精神的倾向性，小叙事就是小叙事，是一个与元叙事截然对立的术语，但是关于这一点，利奥塔本人在这一术语的如此使用中并没有给出精准的定义。海外学者杨庆球在《俗世寻真：基督教与现代哲学》一书讨论后现代主义时曾就对利奥塔的小叙事给出一个详尽的描述：“利氏提出的‘小叙事’，就是集合小众个体去争取或达成某一个目的。我们千万不要扮作救世主，以为能解决一切问题”，“小叙事只为某时某地存在，一经达到目的后便自行解散，例如‘关注青少年自杀团体’。这些小群体能深入、个别地处理社会某一事件，无须依靠——既定的普遍理论（即宏大叙事）来处理社会各种问题。”（注：［香港］杨庆球：《俗世寻真：基督教与现代哲学》，香港宣道出版社，2002年版，第120页。按：笔者对引文中两个术语的使用有所调整，如“利氏”原文为“李氏”等，海外汉学界往往把“Lyotard”翻译为“李欧塔”，把“narrative”翻译为“陈述”。）然而，迷漫在中国文化传统中知识分子，他们受儒家文化入世梢神的浸染，总是背负着历史使命感与社会责任感，以小众个体的小叙事处处讲唱着沧桑且悲凉的救世精神，一如韩愈在《争臣论》中所言“愈曰：自古圣人贤士，皆非有求于闻用也。……得其道，不敢独善其身，而必以兼济天下也。”（注：［唐］韩昌黎撰：《东雅堂昌黎集注卷十四·杂著·争臣论》，见于《文渊阁四库全书·集部·别集类》，台北商务印书馆，1986年影印版，第16页。）对于少数“皆非有求于闻用”的知识分子来说都是如此，不要说那些“皆求于闻用”的小叙者文人了。

无疑，这是一种神圣。但是，在他们的小叙事中不盈溢出那种为天下立法的宏大性，看来用利奥塔的小叙事来解释在东方中国文化传统中求生存的知识分子，这个术语的内涵在某种程度上还必须重新丰富。在这里，我们所使用的“宏大叙事”与“宏大性”或“宏大叙事性”，是两个不同的概念。如果说在个人的“小叙事”中含有“元叙事性”，这并不等于“小叙事”就是“元叙事”。因为“元叙事”与“元叙事性”还是两个在程度上相当不同的术语。如学界在解释“后现代”(post-modern)与“后现代性”(post-modernity)也是如此。其实，无论是在西方的欧美还是在东方的中国，那些在欲望与失意的交织中背负着历史使命感与社会责任感前进的小众知识分子大都是小叙事者。

当然从学理上来看，小叙事就是个体叙事；但是我们不同于利奥塔叙事“小叙事”的是，倘若我们无法从知识分子个人的小叙事中透视出那种潜在的元叙事性及其一厢情愿地膨胀为宏大精神的倾向性，我们永远无法理解这样一种事实，任何一种元叙事的宏大精神背后都站立着一位以小叙事起家的个体知识分子：孔子与儒家思想、柏拉图与理念论、老子与道家思想、圣·奥古斯丁与基督教等。元叙事起家于小叙事，但拆解元叙事的还是小叙事，这就是叙事的宿命与轮回，这也是历史的宿命与轮回，历史的行进就是一种叙事对另一种叙事的替换。理解了这一点也就理解了利奥塔为什么在后现代语境下如此张扬以小叙事对元叙事的拒斥，也就理解了知识分子尤其是中国文化传统中的小众文人总是念念不忘以小叙事起家，最终以一种潜在的宏大企图把自己定位在小叙事者的身份上而津津乐道且沾沾自喜。

说到底，再伟大的思想家还是以小叙事者身份起家的。

总之，在人文精神表象的背后从来就是一潭欲望的深渊。无论是小叙事还是元叙事，历史的人文精神传统就是以这两种叙事的方法在不断的崛起与击败中替换且组构的。

无疑，作为人文精神主体的两种叙事：小叙事与元叙事是推动历史发展的动力之一。上个世纪的80年代是人文精神领域中小叙事者与元叙事者对话的年代，是人文理性高涨的年代；而随后给人文学者记忆深处烙下伤痕的是，接下来的90年代是从西方泊来的后工业文明高科技及其工具理性以解放叙事击败元叙事与小叙事的年代，是人文理性被工具理性全面击败且不断溃退的年代，90年代是卢新华小说《伤痕》所名命的那个年代之继的“后伤痕”年代。从80年代的宏大叙事和个人叙事到90年代的解放叙事，这不仅标识着叙事话语方式的转换，也标识着时代的转换。在历史上科学与技术的发展曾推动了人文精神的崛起，西方15世纪以来的意大利文艺复兴运动等对经院神学的挑战之所以张显为人文主义对宗教愚昧的启蒙，其精英思想背后是由崛起的科学与技术所支撑的，而后现代时期高科技工业文明却在当下夷平了人文理性的领地。

最令人深思的是，就英国学者约翰·斯道雷所言，后工业文明的高科技以工具理性成就的解放叙事使人文学科的元叙事或宏大叙事走向坍塌，“人们认为后现代主义标志着享有特殊地位的各种号称有着普遍意义的元叙事的崩溃，听到了日益增强的不同呼声，这些呼声坚持求异，主张文化多样性，推崇百家争鸣，反对一花独放。”（注：［英］约翰·斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山、郭发勇、周辉译，南京大学出版社，2001年版，第251页。）从原初意义上分析，约翰·斯道雷所言指的“文化多样性”与“百家争鸣”就是诸种在思想上求异的小叙事及小叙事者。但是，由于在中国文化传统中，个人叙事与宏大叙事总是在人文领域中纠缠在一起，在本质上，两者都隶属人文学科，再加上小叙事者本能且不自量力地在言说与书写中时时流露出的追求元叙事的宏大性倾向，工具理性的解放叙事在清理人文领域及宏大叙事时，也必然顺便把个人叙事及小叙事者在学理上一网打尽。

这，就是人文理性的全面溃败。

还有一点需要指明的是，从利奥塔的观点来看，后现代时期工具理性的解放叙事所挑战的标靶主要是在文化传统中积沉下来的宏大叙事，这是工具理性对人文理性的挑战；其实从理论上来分析，解放叙事对宏大叙事的挑战也应该是为小叙事反拨元叙事推波助澜的。但是面对着事实我们不得不承认，在90年代后现代语境下，宏大叙事的溃退更多的原因绝不是因为来源于人文理性小叙事者的躁动，还是因为后现代高科技工具理性对人文理性的覆盖，并且这种覆盖把可能与其同流的小叙事者也一网打尽。大概这一点是让小众人文知识分子最为心酸的了。为什么？如此分析看来，人文知识分子作为小叙事者在上个世纪八九十年代的交汇期着实面对着双重压力：第一是来自于内部人文理性的宏大叙事，第二是来自于外部工具理性的解放叙事。不错！小叙事者就是在这样一种内外交困的双重压力中，对内既要挑战宏大叙事，对外又要挑战解放叙事。这种艰难的抉择让一批刚刚从上个世纪八九十年代退败下来的人文知识分子在21世纪的反思与求生中充满了无尽的沧桑感和悲壮感。

最为有趣的是，一些在年龄上经历过80年代在90年代对内既要挑战宏大叙事对外又要挑战解放叙事的小众知识分子，他们曾在经济狂潮中一直坚持人文小叙事者身份，但是，在21世纪初始期居然炒作起视图理论与曾经毁灭自己的后现代解放叙事同流合污了。一些人文学科的小叙事者在80年代曾以相当激进的反调之声颠覆宏大叙事，并在90年代回过头来明确地批判后现代商业文化的“媚俗”、“平面感”及“文化产业化”等，但很可能他们还没有在学理上意识到他们的言说与书写是对后现代解放叙事的挑战。这是一种历史的奇迹。来自于人文理性领地的视图理论者最终以最后那一点智慧击败了自己。等视图理论者以书写把视图时代的到来在虚拟的理论空间中论证清楚后，如果还存剩着一点智慧，不妨回首看一看，自己的理论给自己留下了多少生存的空间？因为在这个时代“我从来不阅读，更不书写，只是看看图画而已”。

在视图时代，连基本阅读视图理论者以文字论证视图时代合法化的人也没有了。

21世纪的中国文艺理论界有一种发展倾向，那就是个别小叙事者并非穷疯了之后在一厢情愿中把当下解释为，这是一个使中国文化传统全部产业化而获取商业利润的年代。因此“大众视觉文化”这一在西方学界闲置以久的陈旧术语必然会在当下汉语学界中用出崭新的意义。法国学者里吉斯·代布雷(Régis Debray)曾对人类社会给出三种时段的划分：书写(writing)时代、印刷(print)时代及视听(audio-visual)时代。代布雷进而认为，书写时代是语言的势力范围(logosphere)；印刷时代是文字的势力范围(graphosphere)；视听时代是视图的势力范围(videosphere)。当然代布雷关于三个时代的划分完全是以欧洲文化背景而展开的，并且这三种时代的划分显然是受控于形而上学的路数之下完成的，因为这里明显缺少人类童年以诗性思维获取意义的史前图像阶段。需要说明的是，史前图像阶段与21世纪视图理论者刻意打造的视图时代和大众视觉文化在思维与社会的闸释本质上有着完全不同的区别。

关键问题在于，语言的三个层面：思、言、字，言——声音作为德里达所认定的第一能指使意义出场的鲜活性与当下性，是在人与人的即席社会交往中为图像所永远无法替代的，当然尽管图像也可以被定义为使意义出场的一种另类能指。我们必须注意这一点，大众视觉文化为后现代大众消费社会提供了意义提取的便捷性，但是由语言组构的意义深度感很可能在大众视觉文化这里失去了存在的权力。思考到这里，我们有必要提及这样一种现象以警示学术界。

从上个世纪90年代以来，中国文艺理论界所操用的主流话语是后现代主义话语中极具反叛性的解构主义理论。

解构主义以崇尚文字拒斥逻各斯中心主义，以文字组构的能指系统使逻各斯出场的形而上学，本身就是声音形而上学本真意义的延缓。实际上，人类历史的叙事系统是由文字组构的能指系统，人类依凭文字提取意义。如果把意义提取的系统在理论的解释中转换为一套新的能指系统，即视图能指系统，这套系统更为远离了文化传统的话语霸权，因此，文化传统的话语霸权始终行走在图像之外。文字与图像是两套类然不同的能指系统。但是，虽然图像能指系统远离了形而上学的话语霸权，却承认了后现代大众视觉文化的平面感，以放弃叙事的思想深度拒斥形而上学话语的霸权，这是视图理论者始料不及的。上述我们曾提及过，视图理论者曾作为小叙事者可能在90年代一直在操用后现代理论的解构策略批判大众文化的媚俗性与平面感，当其从后现代工具理性的批判者摇身变为视图理论的炒作后，完全不顾及其学术身份在价值体系上的突变。

问题在于，这个仅在学理上被定义的“全球化时代”从学术上来讲无法不隶属于“后现代”或“视图时代”什么的，因为这个世界作为一种存在于时空中的延展，其本身无所谓“后现代”还是“视图时代”，只是被小众知识分子所建立的学术体系以理论和术语来强迫名命而已，并且这种命名对于那些真正的持卡高消费者来说既毫无兴趣也懒得关注。

从上个世纪的晚近十年来看，由于国家意识形态在自我调控中受迫于经济改革和消费文化而淡出，文艺理论失去了向元叙事挑战的张力而遭受文化产业化的社会及大众视觉文化主体的冷漠。文艺理论最为恐惧的就是失去关注与被关注的张力，所以当文艺理论被现世大众视觉文化主体所无视，呈现为一种失意后，其话语表达仅是在当下学术圈子内部由小众知识分子所自言自语的一种文字游戏。其实，我们也愿意启用“大众视觉文化”这一术语来定义当下的文化形态，但是在大众视觉文化所命名的空间中，理论者——小叙事者一定是小众主体；当我们把小叙事者定位在小众主体的社会身份上，他们会产生一种在内心世界中不愿接受的社会权力失落感；但有趣的是，由于后现代的大众视觉文化主体对理论的尤所谓关注及其对理论的无知，在这个意义上，作为小众主体的小叙事者毫无疑问反过来却成为理论的强式主体。

这就是小叙事者话语的相对宏大性所在。

当视图理论者再度启用“视图时代”或“大众视觉文化”来命名这个“球域”时，一旦这种命名在小众主体的个人理论强势下被无视理论的大众主体或理论的无知者在无所谓的态度下被迫接受，文艺理论界就无法不面对这样一种事态：任何人在理论批评中所追寻的思想深度充其量是一种反“时代”或反大众视觉文化主体的自作多情，并且有反于这个被强迫命名的视图时代及其意义提取的主流方法，且表现为一种不识时务的多余。因为，这里存在着一种最为基木的事实，视图理论者操用文字在企图达向的一种深度中无论是炒作大众视觉文化还是对其给予批判，都将被这个在平面感中以视图提取意义的工具理论性时代所拒斥；其实，视图理论者依凭文字在书写的文本中所虚拟的图像时代，为其自身理论所求取的思想深度准备了足够的嘲讽。美国学者罗伯特·思库斯(Robert Scholes)在《语言，叙事和反叙事》 (Language, Narralive,and Anti-Narrative)一文中讨论叙事时曾强调叙事的主体与时间的延续性：“一个被叙述事件是一个真实事件（一个经历事件的时间）的符号化。一种叙事是一个事件结果的符号化表述，这个事件不仅与主体有着关联，与时间也有着维系。”（注：［美］罗伯特·思库斯：《语言，叙事和反叙事》，见于［美］ W.J.T.迈提克保尔：《论叙事》(Robert Scholes,Language,Narrative,and Anti-Narrative,in On Narrative,edited by W.J.T.Mitcbell,The University of Chicago Press,1981,p.205.)）其实，我们每一位学人都是在时间中经历了学术事件以自己的叙事使学术事件符号化的主体，若干年后，我们让历史来证明我们这一代人所经历的学术事件及诸种对事件叙事的是非性。

难道我们不应该这样设问吗：视图理论者为什么不用图像来表答其所描述的视图时代而持用文字？这个设问更应该还原给那些认同大众视觉文化并给予炒作的视图理论者。有趣的是，当下大陆汉语学术界的视图理论者几乎全部是来源于学界那些曾以“思想精英”装饰过自己身份的小叙事者，他们曾经不遗余力地在一种悖论中操用后现代的解构理论批判后现代工业文化的平面感，后现代理论在他们的批判中被玩耍得既有个性又有深度，那么，当他们把理论的思考转向“视图文化”、“视图时代”等，虚拟了一个“大众视觉文化时代”的到来时”，让我们把理论家偏执的职业狂热推置出去，冷静地看视一回，这种视图转向的时代座右铭“我从不阅读，只是看看图画而已”又给这些在学术品质上蜕变的小叙事者们准备了怎样的最后晚餐？视图时代在理论虚拟中的到来只能是为文艺理论批评预设了职业饭碗的贫穷，视图时代的座右铭只能是理论者在炒作视图理论时，宣判自己在理论上走向死亡且为自己准备的墓志铭。因为，理论家在批评中依凭文字使意义出场的媒介，在读图时代是一种令大众视觉文化主体令人费解且弃置的能指，并且理论者在文字游戏中所讨还的思想深度感也在此成为一种不合时宜的多余存在。

在这个意义上，视图时代的文化价值取向吻合了利奥塔所批判的后现代平面化，在本质上两者是一个共同主题的不同变奏：视图时代就是平面化。于是在这一理论变奏中，生存于视图时代的大众视觉文化主体为什么不可以宣称：读图时代到来了，如果文字与图像同时作为所指的能指，当然我们便捷地从图像提取所指，谁还咬文嚼字地从书写那里提取让人无尽费解的意义，让文字游戏者自言自语去吧！只要他自己不嫌累。

的确，无论视图理论者以怎样的小叙事者身份在书写的文本中又怎样地炒作图像时代，大众视觉文化主体从不阅读。

当然，视图理论者只要在自己的理论体系建构中正确地批判视图时代在意义提取上的反文化性与反思想性，我们可以不给出上述设问。问题在于，视图理论者无法放弃成立自己理论的宏大欲望，也更是为当下大陆文艺理论界再度开拓已失去以久的话语市场。说到底，他们还是宏大性欲望十足的小叙事者。当下他们正栖居在虚拟的视图时代、生活在理论的真空中，他们以望穿双眼的期待渴望着视图时代的真正到来，并以满足他们的寓言感而获取一种永远不被大众消费主体所关注的普世性原则。然而，最终他们又无法逃避依凭文字来书写和表答的苦痛与受累。

这就是图像与文字在这个时代文艺理论界的冲突与悖立。

阿莱斯·艾尔雅维茨认为后现代主义是现代主义内在趋向的再度延续，但是，较之于现代主义所不同的是，后现代主义是对视觉文化本质性的再定向，视觉文化的大众传媒性及产业性就是这个时代的当下性。这一种令人恐惧的宣称。问题在于，如果学术界不启用从西方摆渡过来的后现代主义等一系列话语在学理上给当下中国社会以解释和定位，我们的当下生存背景真的是后现代吗？视图时代真的到来了吗？这大概是视图理论者为了自己的学术生存所不得不制造出来的学术假象。

加拿大学者迈克·拜尔在《叙小学：叙事原理导论》(Narratology:Introduction to the Theory ofNarrative)一书中讨论叙事的循环(narrative cycle)时，曾叙事了从虚拟的误读所展开的错误叙事链：“例如，一个（叙事）的不当能够产生一种误解、过失或错误的形式，然后这些错误形式的变异又可以虚拟出诸种其他固定的形式。一个虚拟中的原初状况永远处在一种破碎的状态下，正是在这种状态中一位或更多的叙事行为者在介绍这些错误的变异。根据某种形式，虚拟的发展呈现了变异的过程，这些变异又呈现了与原初状况相关联的发展或兑变。”（注：［加拿大］迈克·拜尔：《叙事学：叙事原理导论》(Mieke Bal,Narratology:Introduction to the Theory of Narrative,University of Toronto Press,1985,p.23.)）其实，当下中国学界关于视图理论的叙事就是在这样一种错误的叙事链中兑变。视觉中心主义的提出让人无所适从，视觉中心主义的提出在虚拟中承认了视图时代的到来，散落在当下社会与文化中的破碎现象经过文艺理论职业化的集中与夸张，在没有成为事态的情况下也成为了事态。

有趣的是，学术界关于视图文化的时论终究还是在语言组构的空间中完成的，只有语言才可能把视图文化其及平面性置放在讨论中带向一种相当的学理深度，视图理论与视图文化应该是两套不同的话语体系。那么，视图理论究竟是指出视图文化的平面感给予批判呢？还是要充分地论证视图时代的到来及合法化？或是把论证视图时代合法化的理论带向一种思想的深度？其实，视图时代文化的产业性与商业性让那些执著于纯粹学术讨论的学者是不屑一顾的，真正想做出一点传世学问的学者也不会去没完没了地去讨论什么视图文化及“我从不阅读，只是看看图画而已”的民间表答。

并且学术领地还远远没有被视图廉价地侵入，东西方以往至当下的学术史仍然蔓延在语言文字组构的空间中。两千年前，老子在本体论上所设定的不可言说的“道”，最终无法不借助于语言来表述；德里达把文字嵌在意义与言说之间以延缓本体论意义上超验所指的出场，最终还是承认了以文字书写的形而上学，只是文字书写的形而上学较之于声音使意义出场的形而上学有着怎样的差异性，那是另外一件事。20世纪西方文论语言学转向在回应本体论的问题时，不仅成就一批像索绪尔、胡塞力、海德格尔、利奥塔与德里达等这样的哲人巨匠，并且这种语言学转向已经、正在及将要回应、解决的问题，是所谓视图转向的理论话语所无法取代的，也是没有能力回答的。因为视图文化的大众传媒性、产业性、商业性与学术文化所涉及的形而上学或拒斥形而上学完全是在两个层面上铺就的现象。并且数字信息不能等同于启示或智慧，美国学者在讨论科学与宗教问题也更早的指出这一点：“甚至从20世纪60年代起人们就常说，作为知识的产物的书籍已逐渐死亡，取而代之的是几乎能无限的、快速传播的信息爆炸。现在这一切已经在互联网上得以实现。可以肯定的是，信息不能等同于启示或智慧，但是这种获取信息的方式似乎在很多领域内都比后者更为引人注目。”（注：［美］彼得·M.J.赫斯：《“上帝的两本书”：基督教西方世界中的启示、神学与自然科学》，见于《桥：科学与宗教》彼得斯、江丕盛、本纳德编，中国社会科学出版社，2002年版，第208页。）

我们注意到欧美学界一些打造视图理论的学者在他们的视图理论体系建构中的确充满了困难，他们为了把后现代语境下的视图理论组接到人类漫长的文化传统中，不得不对历史进行反思性追踪。这种反思性追踪的结果就是把西方文化传统中所有的视觉艺术形式统统诠释为视图能指系统，以此支撑他们视图理论成立的历史渊源感。无疑这是一种误释。其实，从当下大陆中国文艺理论界关于视图理论讨论的文章中，我们也可见出这一误释的倾向性。这种视图传统的误释即把人类早期的视觉艺术形式绘画、雕塑、建筑等与工业文明之后的影视艺术形式统统打入视图理论所追踪的视觉文化传统中，以此证明人类在几千年的历史延伸中有着漫长的以视图提取意义的历史。还有一些西方视图理论建构者把西方中世纪的偶像崇拜也诠释为人类文化史上关涉视图理论传统的重要佐证。其实这些思路都呈现出一种学理上的牵强附会，如果这样的话，安格尔、罗丹、毕加索等与黄公望、吴昌硕、齐白石等大概都是以图像使意义出场的先驱者。需要提及的是，詹姆逊在《后现代状况：关于知识的报告》的《序言》中就信息视觉化的后工业文化与美学已经给出了本质意义上的界分，他承认在后现代社会因高科技的合法化发展已经产生一种全新的能指系统，但必须把后现代主义与美学（艺术）界分开来给予讨论的：“众所周知，后现代主义与主流文化、美学有着一种根本的冲突……。”（注：［法］让－弗朗索瓦·利奥塔：《后现代状况：关于知识的报告》(Jean- Lyotard,The Postmodern Condition:A Reporton Knowledge,Trans by Geoff Bennington and Brian Massumi,University of Minnesota Press,1989,p.vii.)）所以我们必须宣称，后现代高科技的信息视图能指系统与人类历史上的视觉艺术，这完全是两类风马牛不相及的事。事实上，视图远远没有取代语言成为这个时代整体文化意义的出场者和劫掠者，网络文化的组构主要还是以超文本(hypertext)为主，而不完全是视图。视图理论者努力把图像打造为21世纪的全新能指系统，这种理论价值观不可取，也不切实际。视图文化炒作的结局充其量也只是让少数的炒作者在文章的数量上多收了三五篇，但正因为多收了三五篇炒作视图文化的文章，在理论上已经贫困的中国文艺理论界却因此越发贫困了下去。

无论图像与虚拟的视图理论在当下的社会及学界怎样地微澜起伏，语言文字的叙事一如既往地在行进，只有理解诸种叙事与讨论在怎样的态度中坚持知识分子小叙事者的身份，是值得叙事下去的。