【内容提要】

张爱玲的作品,以女性孤独无力的生命存在状态,弥漫濡染到生命底蕴深处的荒凉的家园幻梦和浓厚的末日意识,表达着她“倾城的孤独”体验。负载着这份无法消解的沉重,张爱玲在提取出现代人精神内核之余,努力求得“就近”的平安,这自然又使她的创作有别于西方存在主义作家寻常所作的哲理关照,呈现出倾城的落落寡合的孤独向日常生活层面回落的态势。

【关键词】 孤独；生命体验；家园幻梦；末日意识；现世精神

如果说,鲁迅是以他无法言说的苦难感受和精神磨砺,表现现代知识分子孤独绝望和反抗孤独绝望的心灵历程;以他自身在新文化运动中的思想命运沉浮,来探索现代人生和现代知识分子的尴尬处境。张爱玲则是以对时代大潮中男男女女尤其是小女子可怜可哂可悲可叹命运流转变迁的关注,揭示出现代人性裸露出来的千疮百孔;以弥漫濡染到生命底蕴深处的荒凉的家园幻梦和浓厚的末日意识,表达着她对现代人生存方式和文明幻灭的理解,不经意间,其创作似与卡夫卡的《城堡》、鲁迅的《墓碣文》、钱钟书的《围城》等作品的主旨有殊途同归之意。与张爱玲生命体验最契合处,不外乎这种人生的孤独、绝望、虚无与荒凉。负载着这份无法消解的沉重,张爱玲在提取出现代人精神内核之余,也不禁流连于世俗生活“将来的平安,来到的时候已经不是我们的了,我们只能各人就近求得自己平安”,表现出对市民文化的浓厚兴趣,这自然又使她的创作有别于西方存在主义作家寻常所作的哲理关照。她把冰心、丁玲等上一代女作家的理想主义的文学观,作一种现代意义上的对现代人生的拆解;她为笔下人物所安排的没有归宿的归宿和苍凉失落的结局,延续了鲁迅等作家对现代知识分子在希望与失望中徘徊、在孤独与绝望中反抗、最终寻求归依却难以归依的精神命运探讨的线索脉络,呈现出倾城的落落寡合的孤独向日常生活层面回落的态势。

一、女性孤独无力的生命存在

1946年11月,上海山河图书公司出版张爱玲小说集《传奇》,它的封面“借用了晚清的一张时装仕女图”,杨义先生这样评价:“仕女图是红色的,于古雅之中浸透了孤单、寂寞和百无聊赖,鬼魂般的现代人形却是绿色的,逾墙窥探,满不在乎地犯着诗书之家的礼防,给人一种压迫感和神秘感。在工笔与速写的笔调反差,以及古与今、人与鬼、沉滞的盛装与时髦的裸露的意象反差中,画面展示了一个时空错综、华洋混杂的,不应共存、而又畸形地共存,前景不堪预测、也无以预测的世界。”[1]孤独、无力、寻求爱又难以得到爱、或渴求婚姻保障或在无爱的婚姻中进退维谷,成为张爱玲小说中女性人物的主要生命体验。张爱玲以她凄艳哀婉的笔触,向我们展现出一个心狱充满疮痍的孤独无力的女性世界。

张爱玲笔下的女性,身上虽沐浴着些许时代的光亮,意识却仍为男性所控制和支配,无怪乎连张爱玲本人也要喟叹:“女人一辈子讲的是男人,念的是男人,怨的是男人,永远永远。”《红玫瑰与白玫瑰》中的王娇蕊和孟烟鹂,《沉香屑第一炉香》里的葛薇龙,《十八春》里的顾曼桢,《连环套》里的霓喜等等,都是在爱情与婚姻中失落、孤独无着的女性形象。《红玫瑰与白玫瑰》中,“红玫瑰”王娇蕊,有着“婴孩的头脑”和“妇人的美”这“最具诱惑性的联合”,当她不顾一切要离婚嫁给所爱的“好男人”佟振保时,振保却考虑到身份地位名誉抛弃了她,选择了身家清白的“白玫瑰”孟烟鹂做妻子。但烟鹂并不比娇蕊就幸运,她同样没有得到丈夫的爱,振保一味冷淡她,让她在一种孤独岁月的不堪忍受中青春老去。《沉香屑第一炉香》里,葛薇龙因为求学而投奔姑妈梁太太,却不幸成为梁太太笼络男子的工具,她一度想从那个天地中解脱出来,但因为爱上了浪荡子弟乔琪乔,她就等于卖给了梁太太和乔琪乔,整天忙着,不是替梁太太弄钱,就是替梁太太弄人。《十八春》里,出现了张爱玲笔下少有的美好而明净的恋爱描写,但就是顾曼桢这样一个善良纯洁娴毅的女子,痴之又痴地爱着世钧,偏偏运命弄人,被姐姐曼璐设计遭姐夫强奸,一系列的错过之后,世钧与别人结婚了。《连环套》可怜的霓喜,数度被男人抛弃,自始至终她撒泼、“下死劲”地抓握,不过是想寻得一点可靠的婚姻名分的保障,藉以摆脱生命中的那份空虚与不可靠。

较之以上女性形象稍显“亮色”的似乎应该是张爱玲代表作《倾城之恋》里的白流苏,毕竟她与范柳原还有一个可以称得上是由爱导向婚姻的一个较“圆满”的收场。可也正如张爱玲自己所说,若非香港陷落的成全,又有谁知道什么是因,什么是果呢?流苏与范柳原的恋爱过程真可谓是步步为营,锱铢必较,贯穿其间的哪还有什么恋爱的喜悦,有的只是流苏心中那份孤寂、不可靠和无所凭依。这样一曲凄丽的爱情传奇故事,平白涂抹上一层孤独凄绝的人生基调。众所周知,“五四”后,娜拉成为范本。新文化运动的旗手鲁迅也曾尖锐提出“娜拉走后怎样?”问题,认为:“娜拉或者也实在只有两条路:不是堕落,就是回来。”[2]张爱玲作为逃出父门的娜拉,当年的出逃也因更多现实考虑而使“这样的出走没有一点慷慨激昂”。于是,张爱玲对“娜拉”出走问题的思索延续了鲁迅曾经提出的问题主张,她把“娜拉”的出走比喻成一个“潇洒苍凉的手势”,中国式的“娜拉戏”在她的设想中,结局似乎不外乎是这样的“‘走!走到楼上去!’——开饭的时候,一声呼唤,他们就会下来的”。基于此种思考,她对笔下女性的考虑至多不过像白流苏范柳原的斗智斗勇,依然要寻求婚姻的保障,除此再难有什么决然的行动。

《金锁记》中的曹七巧和《沉香屑第一炉香》里的梁太太,属于另外一种女性形象,她们的生命或多或少地发生了畸变,她们的人生同样可悲可叹。七巧正常情欲的无法满足,使她刻薄所有人并把对金钱的疯狂欲求作为可供发泄的途径。梁太太尽管似乎本领非常,能“一手挽住了时代的巨轮”,在自己的小天地里,“关起门来做小型慈禧太后”,但她渴求的也不过是人间实实在在的感情,只不过她以利用年轻的婢女甚至拉侄女下水这样的卑劣手段来报复自身命运的不公,从某种程度上更加深了其悲剧性。

被现代命运使者叩响命运之门的白流苏们尚且摆脱不掉纠缠于一种倾城的孤独之中,更何况那些时代之光根本映射不到其身上的“老中国”的女性呢?《鸿鸾禧》中的娄太太,是一个旧式的女子,“错配了”娄嚣伯这样的新式丈夫,常常故意对丈夫凶悍,不过是想让旁人知道丈夫对她是既爱又怕的。尽管一家大小许多人,她仍“觉得孤凄”,她“一次一次重新发现她的不够……一次又一次发现她的不够……她更发现她的不够”。她会一团高兴地固执地为媳妇做花鞋,因为那时她可以“有机会躲到童年的回忆里去”,那是她孤凄人生里唯一的一点愉快的消遣。《留情》中的敦凤,为了一份生存的安全感,甘愿嫁给比她大23岁的米先生做姨太太,小说结尾这样写道:“生在这世上,没有一样感情不是千疮百孔的,然而敦凤与米先生在回家的路上还是相爱着的。”这“在回家的路上还是相爱着的”,是作者一厢情愿的一点亮色的涂抹?还是作者在有意示意这种爱的短暂与不可靠?无论是基于哪一点立言,这份女性生存所期冀的“安稳”与“可靠”已不复是那么牢靠的。《小艾》中的五太太,一辈子占着正室的位置过的却是连偏房小妾都不如的守活寡的日子,在对丫鬟小艾的百般虐待中,或许可以打发她那红颜老去的孤寂岁月。

在张爱玲笔下的女性形象身上,还集中体现了“母性失落”的主题,代表人物有《金锁记》中的曹七巧,《倾城之恋》中的白老太太,《花凋》中的郑夫人,《十八春》中的顾太太,等等。曹七巧同儿媳争夺对儿子的爱,用鸦片烟控制儿子和女儿,戕害了女儿一生的幸福。七巧人性的泯灭缘自她生活的环境“姜公馆”——这个依然秉承两千多年封建礼教和宗法观念传统的家庭,从潜意识里想逃离姜公馆到姜母死后终于真正搬离了姜公馆,但她却成了类似“姜母”这样一个永远在场的权威的继承者,成为一个失却母性、灵魂扭曲的疯狂女人。《倾城之恋》中,面对儿子媳妇们对流苏的欺辱,白老太太“避重就轻”地做了封建家庭的维护者。《花凋》中,郑夫人怕暴露自己的私房钱,不愿拿出钱来为女儿治病,眼看着花季少女川嫦过早殒命。《十八春》中,曼桢的母亲顾太太对女儿曼璐的可耻行径不敢深责,甚至听任其摆布。《沉香屑第一炉香》里,梁太太身为薇龙的姑母,在某种程度上也可以称作“母亲”形象,却是一个诱使并利用侄女的畸形形象。在这些女性形象身上失落母性的现象,归根结底,也是由于她们在男权中心制社会中孤独无力的身份地位所致。

论及张爱玲笔下的孤独无力的女性群像,就不能不谈到在其作品中描写呈现“弱势”的男性形象。其作品中男性面孔模糊,较难有确切的个性,男性“缺席”并永远缺席,成为令女性失望的符号化存在。正是这些模糊化的男人,让女人们从“女儿”向“女人”快速长成,生成美的与丑的、正常的与畸形的种种。是佟振保造就了王娇蕊和孟烟鹂,世钧造就了蔓桢,乔琪乔造就了葛薇龙,季泽造就了七巧。这些男性,皆使其面对的女性无以自救。《色·戒》里的佳芝,只不过因了一点“真爱”,一时心生不忍放走了本应该被枪杀掉的特务头子易先生,反被其害丢掉了性命。在故事结局张爱玲不断围绕着易先生的心理活动展开描写,让他不断得意于自己“男人”式的成功:“她还是真爱他的,是他生平第一个红粉知己。想不到中年以后还有这番遇合。”并且让他倾吐出这样的“男性”心理;“他们是原始的猎人与猎物的关系,虎与伥的关系,是最终极的占有。她这才生是他的人,死是他的鬼。”男人与女人的关系,被张爱玲以最大的矛盾张力,表述着这样一个事实:女人永远可以为她所爱的男人付出一切,而男人却不,不仅不如此,甚至还利用女人对他的爱——这就是女人无力摆脱又最为可悲的命运。只有在《十八春》中,男主人公世钧形象才较纯正,但也非顶天立地的男人,懦弱之余却又有着一般男人随遇而安的习气。正是这些让女性从身心两方面都无法依附寄托的男性,自觉不自觉当中,从侧旁把女性推向孤独无依的深渊。

孤独、无力,成为张爱玲对人类普遍处境尤其是尚居于“安稳”境地的新旧合璧女性处境的一种认知。在她的作品中,女人挣脱不掉的,是对男人的依附,对经济的依赖,对婚姻的依靠。在对女性意识深层的传统意识积淀的展现中,在不断为其笔下的女性所作的爱情依靠、尤其是婚姻依靠的寻找中,张爱玲不断为生逢乱世的她们和自己寻求着一份安全感,而这种切入骨髓的不安全感,最早是来自于她的家庭,后来又加上时代的印记,几乎是如影随身挥之不去地伴随了她一生一世。张爱玲为求安全感所作的所有找寻,都不过是基于这样一种深切而真实的感受——“我们每一个人都是时代重压下的无家可归的孤儿”[3]。可供心理归依和疲惫的心灵得以休憩的家园,在张爱玲那里,不过是一个荒凉而凄美的幻梦而已。

二、荒凉的家园幻梦和浓重的末日意识

无论从时代氛围还是个人身世,张爱玲都是无“家”可归的,她拥有的是一份破碎不堪的家园感,“一个时时处处为幸福家庭或者说和谐文化氛围所包围的人,将很难有家园感至少很淡漠,只有在失去或正在失去即家园被破坏或曾失落过的时候,家园感才愈显突出和强烈”[4]。张爱玲,亲历动荡的时代,想再度寻求“达则兼济天下,穷则独善其身”的儒道文化所提供的通过回归田园来化解心理矛盾并为个体生命觅得寄托的道路,己不复现实。加之战争因素,也给张爱玲带来了对旧有家园的无穷依恋和对不可知未来的一种悲凉的宿命意识,并因此而生深切的幻灭感,战争“它粗暴地践踏了以往的一切,仿佛人类在这场战争过去之后便再无前途、再无友善”,“它带来了——幻灭”[5]。孤独体验,便是同这种幻灭感相伴而生的生命体验之一。

从张爱玲个人身世来看,她的精神世界,可以说,从孩提时代开始、从里到外都充满了一种孤独感、恐惧感和无家可归感。散文《私语》中较为详细地追溯了她的家庭历史并反反复复表达了她对“家”的感情:“乱世的人,得过且过,没有真的家”,“因为现在的家于它的本身是细密完全的,而我只是在里面撞来撞去打碎东西,而真的家应当是合身的,随着我生长的,我想起我从前的家了”,“家里的一切我都认为是美的颠峰。”然而一切并不天遂人愿,更何况这又是一个混乱杂陈着半封建与半资本主义或曰半殖民地文化的家庭氛围。张爱玲8岁的时候,父母离婚了,在张爱玲看来,最大的遗憾莫过于“家”的难以为继——“那红的蓝的家无法维持下去了”。好在父亲在“寂寞”的时候对她还有一点点的喜欢,并且对于她的作文很得意也曾鼓励她做诗,但来自时代与家庭双方面的不和谐,很快就导向了矛盾激化不可收拾的局面,继母诬陷张爱玲打她,使她招致父亲的拳足交加,父亲扬言要用手枪打死她并把她监禁在空房子里长达半年之久,甚至生了沉重的痢疾也不给她医治,让张爱玲小小年纪便触及到了现代人对死亡的恐惧:“也不知道现在是哪一朝,哪一代……朦胧地生在这所房子里,也朦胧地死在这里么?死了就在园子里埋了。”这份生存的孤独寂寞与对死亡的恐惧感,一直如影随形地笼罩伴随了张爱玲一生。失落于父亲提供的家庭,该是可以从母亲那儿得到慰藉吧?事实并非如此,作为新式女性的母亲在这个家庭里从一开始就是“缺席”的:“最初的家里没有我母亲这个人,也不感到任何缺陷,因为她很早就不在那里了。”她逃到母亲家,也想按母亲的意愿学做“淑女”,却永远也达不到母亲的要求,于是母亲的家对于她来说,也“不复是柔和的了”。就这样,“张爱玲的寂寞与孤独中包含的内容是多重的,而安全感的匮乏构成了它的核心。她把自己从父亲家放逐出去,可是因为做不了合格的淑女,也不能顺利地走进这个新家。所以她在家庭生活中是个边缘人,关键是,自她年纪稍微大一点,比较懂事之后,她一直没有找到一种家的感觉。她有家,而且这个家可以供给她优裕的物质生活,但是在心理的、情感的意义上,这个家等于不存在”,“这个梦反映了张爱玲由大家闺秀跌落为穷学生的莫名委屈,而在更深的层次上,它所提示的是一种深入骨髓的不安全感——无家可归,走到那里都仿佛是寄人篱下”[3]。

有研究者认为张爱玲没有专门描写家园幻梦的小说,与《红楼梦》、《金粉世家》这样传统意义上的描摹家园幻梦的作品相比较而言,这种观点是有道理的。但是,荒凉的家园幻梦,已经成为弥漫于张爱玲作品中的一种生命体验,并以某种替代空间或感觉的形式散落在她的小说世界里。细究起来,小说《心经》和《茉莉香片》对家园幻灭感的表达,堪称典范,许多研究者偏于从“恋父情结”、“恋母情结”的角度解读,却往往忽略了作者对幻灭的家园感的经典表达。《心经》中的小寒过20岁生日了,无论她怎样努力,都无法再维持这个家,许峰仪选择了跟小寒相象的小寒的同学绫卿同居,小寒面对的是她“粉碎了的家”。在《心经》结尾,张爱玲还安排了小寒的母亲许太太出现,如果说张爱玲是想以此修补一下小寒那破碎的家园梦的话,到《茉莉香片》里的聂传庆,连这种修补的可能都不复存在了。传庆的家是一个污浊得没有任何希望的家,才使他在对已故母亲的怀念中,对母亲昔日恋人之女言丹珠既忌又爱,并处于与丹珠换位的不时幻想中,当恋爱的幻想落空后,他就对她拳脚相加,这一切的一切,不过出于传庆对温暖的家的渴求,但是他总要为自己的变态举动负起责任,小说结尾一句“他跑不了”,又何尝没有传达出无尽悲凉的意味?

张爱玲,童年失落于家庭,又同家族一起失落于时代。但毕竟生于斯长于斯,她不像她的母亲、姑姑那样憎恨家族的封建文化氛围,而是对它满怀留恋。张爱玲的家园幻梦,与《红楼梦》、《金粉世家》等作品不同,因为后者毕竟还有一个较为具体的家园作为背景,在某种程度上它应该是更接近于毛姆的小说《刀锋》所体现的“现代精神家园幻梦”。《刀锋》里,经历战争的主人公拉里失去精神家园后,在努力地寻找一种新的哲学宗教、一种能让他身心重获安宁的人生准则。张爱玲也在寻找,她固然还可以把古老的过去作为一种性质的家园来追思怀想,但岁月袅绕,隔了千山万水往回看,再怎么也不过是被她美化和诗意化的一份难言的惆怅。于是,张爱玲所有的找寻,都落点到了“荒凉”二字上。荒凉,成为她笔下故事的基本氛围。《倾城之恋》是一个“说不尽的苍凉的故事”;《金锁记》是“隔了三十年的辛苦路往回看,再好的月色也不免带点凄凉”,长安对她那第一次也是最后一次的爱,“像一个美丽而苍凉的手势”;《鸿鸾禧》中玉清出嫁前有一种“决撒的,悲凉的感觉”……

张爱玲和她的作品,共同传达出尴尬生存于“传统”与“现代”参差互生的半新半旧的时代,又饱受战争这种文明劫难的人们那荒凉孤独的心态。阅读张爱玲的作品,不止感受到其间时间的停滞,还有她对文明幻灭的深重隐忧和由之而生的无法消解的虚无绝望。可以说,在张爱玲身上,真正具有了一种现代意义上的“末日意识”,因为在中国传统儒家文化中是不存在这种整体性的末日意识的。之所以说《倾城之恋》表达着张爱玲“倾城的孤独体验”,就在于它除了表现女性为了生存保障拼尽全力抓附婚姻的孤独无依的处境外,还最典型地表现出文明毁灭后,人们在物质上和精神上都无所依傍的孤独处境。小说中两度出现的“墙”的意象,就是这种文明毁灭和人生虚无的承载物。“墙”第一次出现,是“冷而粗糙,死的颜色”,与这既是无生命威胁象征又是文明造物与见证的“墙”相对照的是流苏生命的气息。这个意象一下子就映照出了“生命”在“无生命”对比下的渺小,并把“生命”置于“无生命”的惘惘的威胁之下。范柳原面对这堵可以见证文明毁灭的墙,对流苏一番表白,与其说这段“爱情表白”可以让流苏心安,还不如说它更加把流苏推向了一种不可预知的人生的无边的虚无之中。在作品中描写的战争其时还未发生,但张爱玲已经为此埋下了伏笔,暗示着一种文明幻灭的预感。“墙”的意象第二次出现,是在战争劫难后的香港,那时文明毁灭了,只有“墙”还在,流苏更加感到人生的虚无。在这“也许就因为要成全她”的一个大都市的倾覆中,流苏和柳原才得以走到了一起,这时的世界,只有他们二人的存在是真实的存在,而其他的一切都是“他者”,一切不可同质化的“他者”,这就形成了二人生命体验里的巨大的孤独感。然而,这两个孤独的个体也无法实现“同一”,结了婚又能怎样呢?对于流苏来说,她是需要婚姻,但她始终也没有办法通过婚姻完成另一面的统一,因此,孤独就是绝对的了,说它是“倾国倾城”的孤独也就一点都不为过。

张爱玲的“末日意识”受到了西方现代文学的影响。有研究者认为,西方现代文学中的末日意识特征有二:一是基督教传统所描述的时间终结时上帝对人类末日审判前毁灭世界的景象,业已凝结成为西方现代文化中整体性末日意识的“原型意象”;二是它关注的是整个族类和整个文明的命运。可以说,西方现代文学中的末日意识与基督教文化的影响是休戚相关的。对于文明毁灭后的局面,虽然张爱玲与他们在想象的格局、忧惧的深度上自然有别,但其中内在的逻辑还是有迹可寻的。张爱玲不断表达着她赤裸裸的、直接的、当下的、孤独的生命感受,她是彻彻底底的无家可归,所以她的荒凉感、孤独感、绝望感就显得尤为深刻而恐怖。她对文明未来似乎已不抱什么希望,所以她才会猜想,在将来的蛮荒世界中、断瓦颓垣下,只有“蹦蹦戏花旦这样的女人”可以夷然活下去,而像自己一样的寻常人是无以在文明毁灭后的蛮荒世界中找到生存的位置的,孤独与荒凉是她唯一可以直面的生命体验。张爱玲是没有精神之家的现代人,只有臆想的对往昔的凄凉回忆,本土的文化传统已不足以让她依附,外来的西方文明还没来得及“升华”或“浮华”就已显现出没落和颓势,她只有在绵延不绝的恐惧中支撑着自己的孤独。就像她不爱与人交往一样,她永远是孤独的,但她还是喜欢孤独地走向现世人间,撷取些略的人世情感,洒落到她的艺术世界——苍凉的人生中来。

三、落落寡合的孤独与“就近求得自己平安”

张爱玲的孤独,是落落寡合的,在这低徊不已的孤独背后,我们听到的是她“苍凉”的生命底色的悲音。无奈与悲哀、孤独与悲凉,构成了张爱玲作品尤其是她的小说世界的基调。虽然没有钱钟书一派作家的学者睿智与幽默讥讽,张爱玲同样告诉我们,婚姻和爱情是人生旅途的城堡,她作品中遍布着不完美的人生,更谈不上真诚的爱恋与婚姻。其笔下的人物,尤其是女性人物,就象飞蛾扑火一样,扑向似网的爱情、如枷的婚姻,其间的幸与不幸,或许只有她们自己才能知道。

20世纪30年代,曾产生过一批以何其芳的《画梦录》为代表的以孤独者的内心独白为主要宣泄方式的个体性的“独语体”散文,这种文体曾一度被一种群体性的话语所取代。到了张爱玲这里,她以一种“孤岛”女作家的“嘁嘁切切絮絮叨叨”,诉说着孤独女性的窃窃“私语”。由于特殊的成长经历和家庭氛围,加之她又学过美术,练过钢琴,有过成为一个画家的梦想,虽然日后童年的梦想并不曾实现,但她却因之具备了一种对生活的审美化的把握方式和敏感的艺术直觉。由于前文曾经提及的从小就染上的恐惧感、孤独感几乎如影随形地伴随了她一生,也使她的散文具有孤独忧郁的基调。

家园的幻灭、人生的虚无荒凉,并没有就此把张爱玲完全导向西方现代作家的那种人生的根本的虚无和纯粹的哲学探求,身上传统文化的历史遗留和小女子特殊的心理品性,又让她试图求得“就近”的平安之处。在《谈音乐》里她这样写道:“我最怕的是凡哑林,水一般地流着,将人生紧紧把握贴恋着的一切东西都流了去了。胡琴就好得多,虽然也苍凉,到临了总像是北方人的‘话又说回来了’,远兜远转,依然回到人间。”现代与传统,虚无与“人间”,就是这样矛盾而又奇妙地集于张爱玲一身。

就因为落落寡合,又要求得“就近”的平安,在她的小说世界里,她对待人性的态度是虔诚的、忠实的甚至是无可奈何的,她在《〈传奇〉再版序》里说:“生命也是这样的罢——它有它的图案,我们惟有临摹。所以西洋有这句话:‘让生命来到你这里。’这样的屈服,不像我的小说里的人物的那种不明不白,委琐,难堪,失面子的屈服,然而到底还是凄哀的。”在《自己的文章》中,张爱玲坦言自己喜欢较近事实的参差对照的写法。所谓“参差的对照”,便是不要太突出人物的特性“极端病态与极端觉悟的人究竟不多”,“他们没有悲壮,只有苍凉。悲壮是一种完成,而苍凉则是一种启示”,要写出时代的广大的负荷者。张爱玲没有关注“飞扬”的人生,而是以“人生的安稳”来做她作品的底子。短促的人生,时代的巨变,张爱玲笔下的人物似乎只要还能获取哪怕些许的安稳便足以抵抗那长长的人生磨难。张爱玲无意给予她的人物一个无尽悲哀的伤悼,却总要使她们在坎坷世相的不堪忍受中依然怀有一丝安稳的回忆与憧憬,使苦难之旅的不堪忍受中增添一点前行的坚忍与自持。

她回到了人间,因为那里是触手可及的“就近”的、具体可感的日常的生活情趣。孤独无助的心境使她以小女子的细腻与宽容努力“从柴米油盐,肥皂,水与太阳之中去找寻实际的人生”。在深具现代意味的孤独的生命体验背后,张爱玲又看似不可思议实际合情合理地具备“走向世俗”的现世精神。张爱玲生活的主要环境是上海和香港两个城市,尤其是上海——这个其时已经具备了现代消费文化环境的城市。她笔下主人公主要活动环境也是上海、香港这两个新旧杂糅带传奇性特征且让她依恋不舍的生命之城,张爱玲毫不讳言自己对都市文明的依恋和热爱。通过对散佚在都市里民间文化碎片的捡拾,张爱玲再现给我们以一个具真正“现代性”的都市生命世界。

从某种意义上,可以说,张爱玲以其小说向我们诉说着一段段新市民传奇故事,以其散文谈画、谈音乐、谈跳舞,向我们娓娓道来服饰风情、房间的布置、公寓生活……她的创作具备难得的“世俗之美”。张爱玲对女性描写有一种沿袭《红楼梦》笔法的超常的敏感与淋漓尽致,像在《金锁记》里对七巧出场的描写和《沉香屑第一炉香》里对梁太太出场的描摹。对待能够刺激大众阅读美感的色彩描写,张爱玲更是不遗余力,她在作品中不断调度斑斓的色彩,演绎具有世俗之美感的形象世界。像单是一个红色,在她笔下就有大红、朱红、妃红、玫瑰红、虾子红等十几种的微细差别。但张爱玲没有在世俗之路上一味沉溺,因为对世间悲剧性感受等文人趣味与文人理想的添加,使张爱玲的文体:“高可以与世界文学、与中国文人文学的高峰相连,深可以同民间文学、传统的市民文学相通,真正兼有现代化与中国化的双重品质。”[6]

整体性的现代末日意识,在张爱玲那里,并不就导向宗教的或哲学意味的思考,她依旧回到“现世”,只取末日意识所蕴涵的心理与情感的意义。对于那“倾城的孤独”体验,张爱玲也自然有她的解决方案,那就是安于命道,求得“就近”的平安,这实际上就是世俗主义之一种。作为中国现代性的世俗文化的代表,张爱玲看到了一切的一切,人生孤独与虚无的真谛,但她的解决方式似乎不过是虚晃一枪,掉头回到世俗。“张爱玲的人生观是走在了两个极端之上,一头是现时现刻中的具体可感,另一头则是人生奈何的虚无。在此之间,其实还有漫长的过程,就是现实的理想与争取。……当她略一眺望到人生的虚无,便缩回到俗世之中,而终于放过了人生的更宽阔和深厚的蕴含。从俗世的细致描绘,直接跳入一个苍茫的结论,到底是简单了”[7]。就像中国人不能痛痛快快发泄出自己的悲哀,常常悄悄在人间烟火迷雾里麻醉自己,同时心里又塞满了无尽忧伤一样,张爱玲找到了“回到俗世”这种“中国式”的现实主义精神,也是中国一切令人绝望的事物和世界得以永存的根本。她停留在了认知世界而不是改造世界上,这就与革命文学有着根本不同,革命文学是要改造世界,它看到只有破坏世界才能解决困境。张爱玲持的却是世俗智慧,在她而言,惟有顺从世俗才能摆脱孤独,一切都可以通过自我来调整,因为只有自己能够解救自己。这又是一个孤独主义的主张,也是最小值的自我革命。

求得“就近”的平安,具备“走向世俗”的现世精神,但张爱玲背后,仍是那无以回避的孤独无依的心境、荒凉的生命基调、人生的虚无乃至对文明毁灭的惶恐不安。正如王德威援引王安忆的评价道:“张爱玲笔下的上海,是最能打动人心的图画,但真的懂的人其实不多。没有多少人能从她描写的细节体会城市的虚无。正因为她临着虚无之深渊,她才必须要紧紧地用手用身子去贴住这些具有美感的细节,但人们只看见这些细节。”[8]这种“细节”描摹的功力,既是她对个体生命的周全与体验,也是她对孤独体验的规避与反抗。所以,如果我们仅仅看到这些“细节”,那就不能真正读解张爱玲。

[参考文献]

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